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Problemas en torno a la composición del Poema del Cid

DOCTRINA ORALISTA

EL ESTILO formulario es inseparable de la épica. El estilo formulario es un estilo oral. He ahí la conclusión rotunda de la doctrina oralista. A la luz de esta doctrina ¿se puede dar por supuesto que el Cantar de Mió Cid es por su estilo un poema netamente oral? Creo que antes de aventurar una opinión conviene considerar las teorías que admiten composición escrita en mayor o en menor grado. Una de estas teorías suscribe influencia monástica ‹y por consiguiente letrada‹ en la redacción del Poema.

TEORÍAS DE INFLUENCIA MONÁSTICA

A fines del siglo pasado Jules Cornu y Rudolf Beer defendieron la tesis de autoría clerical.
En nuestros propios días la teoría de influencia de Cárdena ha vuelto a llamar la atención por dos artículos importantes del profesor de Oxford, P. M. Russell. En el primero Russell afirma que, dado el interés especial que se manifiesta en el Cantar de Mió Cid por asuntos legales y documentos laicos, cabe suponer un autor clerical. Este autor letrado acataba la autoridad de la palabra escrita, hurgaba los archivos para dar con el nombre olvidado de un asesor jurista del Cid, y se familiarizó con estipulaciones jurídicas que no pudieron ser corrientemente conocidas. Posteriormente sugiere Russell con menos firmeza que "el CMC, tal como se nos ha conservado, posiblemente acusa más indicios de la influencia de Cárdena de lo que permiten las teorías actuales".
No es ésta la ocasión para reseñar los argumentos (algunos de ellos de lo más intrincado) que Russell aduce con pericia y agudeza. Basta por ahora decir que su razonamiento no incluye una consideración de lo que pueda significar el estilo como indicio de autoría, sea de un posible poeta clerical, sea de un juglar, sea de ambos. Desde nuestro punto de vista la evidencia estilística es fundamental por ser menos hipotética que la histórica, cuyas incógnitas nos obligan a cada paso a elegir entre una u otra hipótesis, ninguna de ellas verificable en sentido absoluto.

TRADICIÓN ESCRITA Y ORAL EN LA TEORÍA DE MENÉNDEZ PIDAL

El estilo épico tradicional, según Menéndez Pidal antes de 1965, se propaga tanto por la tradición oral como por la escrita. El poeta que transmite un cantar oralmente, o el que lo transmite por escrito, ambos se someten a la tensión poética que inspira la creación tradicional. A ambos gobierna la conciencia que tienen, por una parte, de la tradición como tesoro común de poetas del pasado y del presente, y por otra, como posesión individual que permite renovación y re-creación. "La tradicionalidad que se deposita en manuscritos ‹afirma Menéndez Pidal‹ "ofrece caracteres idénticos a la puramente oral".
Lo que estas palabras, escritas en 1924, no aclaran, es si en tales manuscritos un juglar pone por escrito su propio cantar en el acto de composición. Parece que lo que tenía presente era más bien el proceso de difusión que el de composición inicial, pues en la misma página nos dice que esta difusión es mixta, es decir, se realiza mediante la transmisión oral y escrita, aunque "esencialmente ha de ser oral, cantada".
La posición de Menéndez Pidal en lo que se refiere a este punto fundamental fue equívoca en su edición del Cantar de 1908 y en su Romancero hispánico de 1953-
No es sino hasta 1965, en una ponencia presentada a la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona que don Ramón, teniendo presente la juglaría yugoslava, reconoce plenamente la "extraordinaria retención memorística que abunda de modo increíble entre los que se dedican a la transmisión oral" (p. 199). Por primera vez en sus escritos (que yo sepa), no deja duda alguna de que el viejo texto del Poema se dictó para ser puesto por escrito, trabajando el refundidor "no sobre el pergamino, sino oralmente sobre la memoria de un juglar que supiese a la perfección los versos antiguos y que, en repeticiones varias, se asimilase las enmiendas, mejoras y adiciones" (p. 233).
Por lo visto lo dicho se refiere a la transmisión, no a la composición original del Cantar. Este primer acto creativo Menéndez Pidal lo pasa por alto.

LA TRADICIÓN ESCRITA Y LA ORAL SEGÚN LA ESCUELA ORALISTA

La escuela oralista rechaza de plano la teoría de la tradición escrita. Según Lord, la técnica escrita no es compatible con la oral, ni tampoco posible que las dos se puedan combinar para formar otra tercera técnica transicional.
Lord funda esta proposición categórica en sus observaciones de la creación juglaresca en Yugoslavia. Allí verificó el hecho de que la versificación y el correspondiente compás musical son poderosos auxilios mnemónicos cuyo ímpetu depende de la realización oral. Este ímpetu se detiene, hasta se para, cuando el poeta abandona el medio oral y musical para emprender el manejo trabajoso de la pluma.

EL CANTOR MODERNO Y EL JUGLAR MEDIEVAL
¿Se puede equiparar el cantor moderno con el juglar medieval? No se puede negar que hay grandes diferencias: de medio ambiente, de la clase social de los cantores, de tipos de tradicionalidad.
Pero a pesar de estas y otras diferencias, el poeta oral de antaño y el de ogaño comparten semejanzas fundamentales:
1) el papel que desde tiempo inmemorial, desde Hornero hasta Avdo Mededovic, ha hecho el poeta épico como portador de la tradición. Hasta en el canto decadente novelizado y diluido en la cuentística popular de Yugoslavia es notable la tradicionalidad.
2) El hecho fundamental de la actuación épica. El público medieval no es comparable con el moderno, pero lo que no ha cambiado en principio es la relación entre el público y el poeta, en el momento de la recitación oral. Esta es una relación viva entre el público y el juglar.
3) Los datos recogidos por los investigadores de la juglaría medieval y de la de nuestro siglo han establecido el predominante analfabetismo del poeta oral.
4) Tanto el juglar occidental como el cantor eslavo-turco dominan un gran acervo de" fórmulas, de lenguaje formulario y de contenido tradicional, gracias a un desarrollo fenomenal de la memoria.
5) Debido a la viviente modalidad oral que se propaga de recitador a recitador, el texto de un canto es algo que vive en variantes que discrepan entre sí en cuanto a pormenores pero que no alteran esencialmente el contenido tradicional. Esta modalidad oral se manifiesta desde el principio, desde la creación inicial.
La semejanza más significativa de las señaladas es el estilo formulario en la creación de todo poeta épico desde Hornero. Si esta última proposición vale, pues, la abundancia de fórmulas en el Cid significa que el juglar castellano ha obedecido los mismos imperativos creadores que gobiernan a todo poeta oral. Por eso podemos afirmar con bastante confianza que el CMC es una composición oral si contiene una proporción de fórmulas y de lenguaje formulario comparable a la de los romances tradicionales cuyo oralidad es indiscutible.

LAS TRES PRUEBAS LORDIANAS

La cuestión arriba planteada nos lleva a considerar las tres pruebas lordianas aplicadas al Poema, a saber, fórmulas, temática y encabalgamiento. Me dirigiré primero a las últimas dos para terminar aportando los resultados de nuestro análisis del contenido formulario.
En nuestro Poema, que combina materia ficticia con la narración verista de recientes sucesos históricos, no abundan los temas tanto como en epopeyas que refieren sucesos legendarios de un pasado remoto o los cantos cuentísticos que abundan en motivos folklóricos. Sin embargo, el Cantar entraña tres de los temas épicos más corrientes: la contienda familiar, la venganza que se produce por esa contienda, y la asamblea. Pero más allá de estas manifestaciones patentes de atracción temática el CMC manifiesta lo temático y lo mítico de un modo más sutil, como con razón sostiene el profesor P. N. Dunn en su artículo sobre tema y mito en el Cantar.
Orest R. Ochrymowycz ha realizado en una tesis inédita el único estudio que hasta ahora se ha hecho del encabalgamiento en el CMC. En lo esencial los resultados de su análisis son los siguientes:
1) Los versos independientes en sentido gramatical, es decir, los no encabalgados suman el 64 %;
2) Los que pertenecen a una serie de lo que Parry y Lord llaman encabalgamiento no periódico (unperiodic enjambment) forman el 28.8 % del total de los versos.
3) Sólo una proporción mínima del Poema, el 7.2 '%, corresponde al concepto moderno de encabalgamiento: el que Parry llama "encabalgamiento necesario". El dato es significativo porque la escasez de encabalgamiento necesario es lo que caracteriza el estilo oral. Esta clase de encabalgamiento es dos veces más frecuente en los poemas yugoslavos que en el Cid.

EL CONTENIDO FORMULARIO

Al presentar el registro de fórmulas en los 3 730 versos del CMC compartimos la opinión de la señora Webber sobre el valor de la estadística en esta clase de recuento: los resultados no pueden ser muy exactos. No pueden ser exactos por los muchos errores en que puede incurrir el juicio humano al categorizar las variantes de un fenómeno. Esto no obstante, la estadística puede servimos para indicar tendencias generales. En el primer recuento erramos juzgando a base de un criterio demasiado amplio. Al descartarlo, hemos pecado en sentido contrario, adoptando un criterio severo que excluye un gran número de expresiones de sabor formulario que no cumplen del todo con una definición rigurosa de fórmula. También se ha excluido del recuento una proporción considerable de fórmulas del modo narrativo, a saber, las que no son verbales. Algunas de éstas son: saltos abruptos en la narración; la introducción de parlamentos sin verbo dicendi; versos de recapitulación y conclusión. Además, no se han contado ni muchos casos de reiteración binaria intensificadora en versos muy próximos los unos a los otros, ni series paralelas, ni series asindéticas, ni versos semejantes que encadenan una tirada con la que sigue.
Haciendo caso omiso de los procedimientos formularios del modo narrativo, pues, y además, de muchas expresiones que no cumplen del todo con la exigencia de constituir todo un grupo de palabras formularias, presento la estadística de las fórmulas verbales en el Poema en el siguiente análisis:

RECUENTO DE HEMISTIQUIOS Y VERSOS FORMULARIOS

Total de expresiones formularias en 3 730 versos 1 487
Total de versos tipo 0 (sólo un hemistiquio formulario en el verso) 821
Total de versos tipo 1 (hemistiquio formulario acompañado por otro
hemistiquio formulario en el verso) 440
Total de versos tipo 2 (verso formulario) 226
Total de versos formularios en el Poema: 821 + 440 + 226 - 27 * 1.014
Total de hemistiquios formularios en versos tipo 0 y tipo 1 1.261
0 La documentación completa de este recuento y clasificación está consignada en una lista de 50 páginas, Registro de fórmulas verbales en el Poema del Cid, que he hecho circular entre algunos especialistas cidianos. Este registro está depositado en la biblioteca de la Universidad de Iowa.

PORCENTAJES

Porcentaje de versos formularios en el Poema 27.1
Porcentaje de versos tipos 0 22.0
Porcentaje de hemistiquios formularios sobre 7 460 hemistiquios 17.
Porcentaje de versos tipo 2 6.0
Los datos registrados indican una mayor proporción de fórmulas en el CMC que en el romancero tradicional. Según Ruth House Webber son formularios un 10 % de los 22 212 versos de romances representativos que ha analizado.10 El dato comparable en nuestro análisis es el que registra el 17% de hemistiquios formularios en 7460 hemistiquios. Se podría decir que no es igual nuestro criterio cuantitativo al de la señora Webber, pues nosotros juzgamos lo que es fórmula sobre tres o más ocurrencias, ella sobre cinco o más ocurrencias, y que, por lo tanto, no son comparables los sendos resultados estadísticos. Pero no creemos que valga el reparo porque no se puede fijar el mismo mínimo para 7460 hemistiquios del Poema que para 22 212 versos del Romancero. Por este motivo nuestro mínimo de tres es relativamente comparable al de cinco establecido por la señora Webber.
El romancero tradicional pues, cuya oralidad es indiscutible, cumple con la principal prueba lordiana. También cumple con esta prueba el Cantar de Mió Cid de cuya oralidad sí se ha dudado.

CONCLUSIONES

Finalmente, en vista de lo expuesto, me permito proponer ciertas conclusiones: /) ¿Hay influencia monástica en el CMC} Si se admite la incompatibilidad de la composición escrita y la oral el clérigo, acostumbrado a la composición solitaria en su scriptorium, sería incapaz de expresarse con la abundancia formularia de un juglar que responde en condiciones de tensión poética al estímulo de un público vivo y de otros poetas del pasado y del presente.
Acaso se pueda pensar en un clérigo ajuglarado, pues sabemos que los hubo desde el siglo siete. En 1 160, sólo veinte años a partir de la composición del Cid, cierto Peire Rogier de Alvernia, canónigo docto de Vermont, abandonó su canongía y se convirtió en juglar ambulante, viajando de corte en corte, incluso en las cortes de Castilla y Aragón. Semejante clérigo, ¿no pudo recitar cantares de gesta? ¿Podemos figurarnos su contraparte en Cárdena?
Lo que sí se sabe a base de la historia documentada de la juglaría es que hubo juglares que frecuentaban los palacios de reyes y las casas señoriales donde pudieron hasta ser testigos oficiales de las actividades de cancilleres, notarios y escribanos. Por la evidencia que tenemos de la participación de juglares en las casas de los grandes, podemos suponer que un juglar iletrado pudo llegar a conocer por medio de personas letradas la clase de datos en el CMC que según Russell estaban sólo al alcance de éstas.
2) ¿Es idéntica la "tradición escrita" a la "tradición oral" como Menéndez Pidal creía en 1924? Nos atenemos más bien a sus conclusiones de 1965: las refundiciones escritas se hacen no sobre el pergamino, sino oralmente, es decir, por dictado, sobre la memoria del juglar.
En conclusión: la incompatibilidad de la técnica oral y la escrita observada entre los cantores eslavo-turcos es un hecho comprobado. Claro que esta incompatibilidad no se puede demostrar experimentalmente en cuanto a la composición juglaresca medieval, pero nos parece razonable deducirla por analogía. Si la deducción vale, pues, el estilo formulario, la escasez de encabalgamiento y la contextura temática del Poema acusan su composición juglaresca.
Edmundo de Chasca


El Cid del Cantar: el héroe literario y el héroe épico

  La dedicación de Ramón Menéndez Pidal a la figura histórica de Rodrigo Díaz de Vivar y al Cantar de Mio Cid, que había comenzado con la magna edición del Cantar de Mio Cid. Texto, gramática y vocabulario (3 vols.,1908-1911), y seguido con la publicación de La España del Cid (1929), supuso un inestimable aluvión y una incesante criba y revisión de datos, hasta el final de sus días. En la obra pidaliana, el riguroso uso de información documental subraya siempre la extraordinaria significación histórica y simbólica del Cid. Se le reprocha al filólogo e historiador una exagerada estima del valor histórico del Cantar, y la consiguiente minusvaloración de su condición primordial de obra literaria, de obra de ficción. Pero Menéndez Pidal interpretaba sus datos &emdash;tal vez erróneamente a veces&emdash;, partiendo del deslinde previo insoslayable entre verdad histórica y realidad literaria, deslinde que él contribuyó como nadie en su momento a fijar, y en el que los estudios del último cuarto de siglo han seguido incidiendo, tratando de enfatizar su fractura con una visión pidaliana todavía excesivamente historicista, pero advirtiendo, sobre todo, que, desde el mismo siglo XI en el que Rodrigo Díaz de Vivar vivió, la persona, el personaje literario (no sólo el del Cantar, sino los distintos Cides de una tradición plural y compleja) y el símbolo se han presentado profusa y en muchas ocasiones confusamente amalgamados. Esa advertencia se ha hecho denuncia en la crítica histórica y literaria de los últimos treinta años, con una llamada de atención &emdash;y parece la alerta continúa siendo necesaria&emdash; ante el hecho de que estos tres aspectos del Cid han de ser claramente disociados, si se quiere que sigan manteniendo una relación comunicante rica y abierta, como la que muchas veces los ha iluminado recíprocamente. Porque, lamentablemente, otras muchas veces la falta de clarificación ha permitido un aprovechamiento vil e indigno de la memoria histórica y literaria, con ejemplos muy patentes, no tan lejanos, durante el franquismo. Nadie querrá hoy ver cómo "el Cid, con camisa azul / por el cielo cabalgaba", guiando a los nuevos cruzados, como pretendía la historiografía y mitología nacionalista de los vencedores de la guerra civil de 1936-1939. Pero nadie querrá tampoco que el Cid se asocie a unas supuestas y rancias esencias hispánicas, por culpa de la desviada extrapolación de ideas que se explican perfectamente dentro del espíritu de la Generación del 98, o de afirmaciones del propio Menéndez Pidal, heredero orgulloso de ese espíritu, como continúan haciendo algunos &emdash;cierto que ya muy pocos&emdash;, cuando intentan metamorfosear lo que fue una literatura de exaltación de un héroe castellano, en un ambiente de guerra y frontera durante los siglos XII, XIII y XIV, en glorificación ucrónica de una visión feudal y grandiosa de Castilla, identificando lo castellano con una realidad plurilingüística y multicultural mucho más amplia que lo respeta, integra en su pasado y presente, y supera.
Si queremos contribuir a que se elimine definitivamente cualquier resabio de interesada confusión entre persona histórica y personaje literario y simbólico, no parece ejercicio vano tratar de rebajar hasta prácticamente cero, si no borrar del todo, el ruidoso volumen de hueca altisonancia en el uso de una palabra tan sobreutilizada como héroe &emdash;y más, cuando va unida al Cid&emdash;, valorando la figura heroica no como abstracción, sino como realidad dentro de un contexto histórico y literario muy concreto. A cambio, ver de entroncar, de manera lo más sencilla y cabal posible, la heroicidad cidiana dentro de ese contexto que la justificaba y exigía. Nuestro pensamiento, hoy, podrá entender (intelectual y distanciadamente) el valor de esa figura en el pasado, al tiempo que despreciará &emdash;y no hay por qué buscar excusas a ese desprecio&emdash; lo que significarían en la actualidad los valores de exaltación guerrera de la violencia arrogante y despiadada que representan héroes con base histórica, como el Cid Campeador.

  El héroe no existe

  El héroe es, dice Joseph Campbell, una de las mil caras de Dios. El héroe, por tanto, no existe... como ser humano. El poder divino se multiplica en mil ayudantes delegados que, como las propias divinidades, son fundamentadores arquetípicos de un orden. Héroes míticos o culturales, creadores de leyes y normas y, por tanto, de vida social. Héroes trágicos o épicos, que reafirman con sus acciones el orden general y los papeles y estatutos personales y de grupo en la sociedad. Héroes literarios, nacidos en fases posteriores, de circunstancias muy variadas, que pueden corresponder incluso a seres con biografía real. Héroes humanos (pero aquí ya estamos utilizando la metáfora): personas que admiramos o reverenciamos, porque alcanzan la excelencia en su campo de actuación personal o pública. El héroe, en fin, no existe como tal, empíricamente; sólo representa, o nos representa.
¿Existió alguna vez el Cid heroico? Nos interesará contestar a la pregunta, en la medida en que nos interese mínimamente &emdash;por razones literarias, pero también, ¿por qué no?, éticas&emdash; el asunto de la heroicidad, "la tarea del héroe", como la llama Fernando Savater. "Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia". La virtud (del lat. vir, 'fuerza, valor'), entendida como un comportamiento socialmente admirable, en el que los hombres reconocen su ideal activo de dignidad. "Los ejemplos heroicos inspiran nuestra acción y la posibilitan: cuando actuamos, siempre adeptamos en cierto modo el punto de vista del héroe y nada lograríamos si no fuera así. (...) Todo hombre sano y cuerdo, activo, vive alentado por la saga de sus hazañas y es noble y acosado paladín en su fuero interno. No es incompatible este saludable delirio con la lúcida visión de nuestra condición menesterosa, sino que es en parte corregido por ella, pero en parte sirve para corregirla".
Se habla constantemente del Cid heroico, cuando no del Cid mítico, confundiendo términos como "mito", "epopeya", "cuento" "leyenda", "fábula", "ficción", que se entrecruzan conceptualmente a veces y que el lector medio no delimita con exactitud. ¿Fue el Cid un héroe? ¿Representó a un héroe? Una vez aceptada la premisa de que el héroe no es más que una representación simbólica, asumiremos la idea que la Edad Media tenía de héroe, es decir, la de un guerrero o santo tan excelente o sobresaliente que sus hechos resultaban dignos de recitación, canto y alabanza, susceptibles de gesta. Desde ese punto de vista, desde luego que el Cid fue héroe. Tenemos testimonios de que, todavía vivo, sus hazañas ya eran cantadas. El panegírico cidiano más antiguo que conservamos es el Carmen Campidoctoris ('Canto del Campeador', sería la traducción; compuesto probablemente entre 1093 y 1094), que comienza aludiendo a la necesidad de cantar las hazañas de nuevos héroes, más cercanos en tiempo y espacio, que reemplacen a los antiguos, puesto que las de éstos dejan insensibles a los oyentes. El carmen comienza diciendo (traducidos los versos del latín original): "Narrar podríamos algunos hechos / de los de Paris, de Pirro y de Eneas / que muchos poetas con alabanzas / nos han escrito. / Mas ¿a quién recrean lances paganos, / si por antiguos ya no nos gustan? / Cantemos, por esto, las nuevas guerras / de don Rodrigo". El poeta utilizaba, desde sus primeros versos, un tópico retórico culto, el desprecio de la materia antigua, el mismo que introduciría Jorge Manrique casi cuatro siglos más tarde para justificar la presentación de la figura heroica de su padre, Rodrigo Manrique: "Dexemos a los troyanos / que sus males no los vimos / ni sus glorias; / dexemos a los romanos, / aunque oímos y leímos / sus historias. / No curemos de saber / lo de aquel siglo passado / qué fue d'ello; / vengamos a lo de ayer, / que también es olvidado / como aquello". El Carmen Campidoctoris, primer panegírico cidiano conocido, habla, así, de la historia del Cid &emdash;como Jorge Manrique habla de la historia de su propio padre&emdash;, pero lo hace aferrado desde el primer momento a la literatura, como con miedo al despegue de lo histórico, esbozando con pinceladas de encendido color retórico &emdash;pura técnica, nada natural ni espontáneo&emdash; la primera pintura de la figura cidiana.

  El Cid: héroe literario

  La leyenda épica, el mito épico, forma parte de la segunda de las dos grandes esferas narrativas alrededor de las cuales &emdash;dice Northrop Frye&emdash; ha girado la literatura occidental desde siempre: la bíblica y la profana. El universo mítico bíblico relata la epopeya del creador: su héroe es Dios. El universo mítico profano cuenta la de la criatura humana, a través de vidas o fragmentos de vida del hombre que busca a alguien o busca algo. Podrá ser Ulises, podrá ser el Cid. El regreso a Ítaca, la recuperación de la honra. ¿Historia o ficción? Ficciones en la historia, puesto que cada época inserta en sus producciones artísticas consignas y preceptos políticos y religiosos, normas ideológicas, como piezas de un código con el que se ofrece integración al receptor en un mundo cohesionado y organizado.
La carrera ritual va asociada al relato mítico, folklórico y, a veces &emdash;pero no precisamente en el caso del Cantar&emdash;épico, pues en la liturgia de la recitación importaba más la celebración que la información o el recuerdo, más la repetición que la valoración. Y la celebración es insistencia en el rito: renovación de la victoria con sentido cada vez diferente. Los relatos de héroes históricos, como el Cid, mantienen a veces muy fresca la huella de los incidentes de esa carrera ritual, transformando esas etapas en pasos iniciáticos de una mayor verosimilitud, que hacen compatibles vida heroica ideal con vida histórica real. Aunque el personaje del Cid y el mundo que nos presenta el Cantar sean llamativamente realistas, reflejando usos, costumbres y actitudes históricas, otros Cides de la literatura no escaparán a la atracción del esquema mítico. Así, el Cid joven de Mocedades de Rodrigo, poema épico del siglo XIV, mata a Diego Laínez, padre de doña Jimena, y se auto-impone cinco pruebas antes de casar con ella; o el Cid legendario de algunas crónicas particulares de los siglos XV y XVI gana batallas después de muerto; o el Cid del Romancero o de las Mocedades hace gala de una rebelde osadía contra el rey Alfonso que ni por asomo se muestra en el poema. El Cid del Cantar mantiene elementos épico-míticos de gran rentabilidad literaria &emdash;la tríada de posesiones honoríficas: barba, caballo y espada&emdash;, pero no sigue la carrera del héroe mítico.

El Cid: héroe épico

  La imagen heroica del Rodrigo Díaz de Vivar que nos ha legado el Cantar de Mio Cid es, así, una de las muchas &emdash;aunque posiblemente la más sólida&emdash; que ha tenido el Cid a lo largo de la historia del arte y la literatura. En este caso, se trata de una imagen mediatizada por la pertenencia a un género que imponía un marco literario, es decir, una serie de posibilidades temáticas y técnicas (de disposición y estilo), al tiempo que una serie de restricciones. La epopeya ya era definida por Aristóteles, que partía del referente homérico, como relato de hechos nobles (primera restricción, que implica temáticamente heroísmo bélico o religioso). El anonimato, la composición en versos uniformes, sin partición estrófica, la transmisión oral, el uso abundante del discurso directo, la acumulación de fórmulas o clichés que se repiten a lo largo del recitado, y que permiten breves descansos mentales al recitador, etc., son algunas de las caraterísticas técnicas que permiten incluir dentro de la épica obras producidas a lo largo de nada menos que 4000 años, desde la epopeya del héroe asirio Gilgamesh, h. 2000 a. J., hasta los poemas épicos serbo-croatas que perduran hasta este siglo y que se han grabado en la antigua Yugoeslavia.
A la vista de este enorme mundo épico referencial, de cuya cadena la épica medieval es sólo un conjunto central de eslabones, lo destacable de la imagen cidiana en el Cantar es, además de su coherencia y solidez, su novedoso realismo. El personaje del Cid en el Cantar está mucho más cercano a la realidad histórica que la imagen que nos presenta de Roland la Chanson de Roland, o del rey Etzel el canto de Los Nibelungos, o de Fernán González el Poema de Fernán González, o del propio Cid las Mocedades de Rodrigo.
Pese a esa cercanía y aunque el Cantar de Mio Cid sea mucho más fiel a la realidad histórica que la gran mayoría de los poemas épicos, se debe relativizar esa fidelidad. Entre el acontecimiento histórico que narra un poema épico y la primera noticia de ese poema pueden pasar tres siglos, como ocurre entre la batalla de Roncesvalles (778) y la versión más antigua de la Chanson de Roland (h. 1125), o entre la vida de Fernán González (siglo X) y la composición del Poema de Fernán González (segunda mitad del siglo XIII). Durante ese lapso se producirán una serie de alteraciones de la historia inicial que justifican el apartamiento de los hechos históricos a veces irreconocibles. Hay que tener en cuenta que la audiencia de la épica, en su mayoría analfabeta, no sólo consentía la alteración de hechos históricos del pasado a la luz del presente, sino que la exigía. No sabemos con exactitud el lapso transcurrido entre la muerte del Cid (1099) y la composición del Cantar, puesto que el códice que conservamos sólo consta una fecha de escritura o copia, que corresponde a 1207, firmada por Per Abat, que pudo haber copiado otro texto (¿cuántos años anterior?). Pero incluso en el muy improbable caso de que el poeta hubiese coincidido en vida con el Cid, y aunque hubiese asistido a alguna de sus campañas, habría tenido una visión limitada y parcial de sus hazañas, de las geografías lejanas, de los personajes, y su relato se habría plegado, por exigencias del auditorio, a modificaciones sustanciales de la realidad &emdash;sin conciencia de estar mintiendo&emdash; desde el primer momento.
En el Cantar se encuentran elementos históricamente constrastados, pero no es un relato histórico, ni de la vida del Cid (cubre sólo una parte, la última, de su vida), ni de sus andanzas durante su postrer destierro y conquista de Valencia. Naturalmente que exilio y conquista son históricos, así como también las campañas aragonesas, o la fundación de la sede episcopal en Valencia. En la primera parte del Cantar hay, de hecho, un reflejo simplificado del destierro del Cid (aunque el Cid histórico fue desterrado dos veces), y hay errores explicables poéticamente (como que Murviedro aparezca conquistado antes que Valencia (históricamente fue al revés). Pese a que la ruta cidiana literaria no se corresponde con la ruta histórica, hay bastante exactitud geográfica. La mayoría de personajes mencionados tuvieron existencia real, aunque no siempre manteniendo la relación que se establece en el Cantar. Álvar Fáñez era sobrino del Cid, pero no lo acompañó en todo su destierro. Las hijas del Cid existieron (también un hijo, que no menciona el Cantar), pero no se llamaban Elvira y Sol, sino Cristina y María, y no iban a ser reinas, como el poeta confunde. Hay personajes totalmente inventados, como los judíos Raquel y Vidas. Martín Antolínez y Félez Muñoz no tienen existencia histórica comprobada. Tamín, rey de Valencia, y sus generales, Fáriz y Galve, son personajes fabulosos. Más aún, en la segunda mitad todo el argumento gira en torno a episodios ficticios: el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión, la afrenta de Corpes, la corte de Toledo, los duelos... En fin, el Cantar es una obra histórica &emdash;historia verdadera para sus oyentes&emdash;, pero no un reflejo exacto ni objetivo de la realidad de Rodrigo Díaz de Vivar y su época. Dentro de este contexto, podemos entender mejor el comportamiento del Cid como personaje heroico del Cantar. Su caracterización entrará siempre dentro de la vertiente de lo factible, de lo posible. El único episodio que podría ser considerado fantástico, la aparición y palabras proféticas del arcángel Gabriel (vv. 404-10), se produce verosímilmente en sueños.
¿Qué más verista que un héroe "mesurado"? Como ya destacaba Menéndez Pidal en 1913, el componente fundamental del carácter del Cid poético es la mesura. La mesura, que es una virtud retórica, de habla ("Fabló Mio Cid bien e tan mesurado", es frase épica, o cliché en el Cantar), se extiende al terreno del comportamiento, que revela un carácter equilibrado, sensato. A veces la templanza, virtud cristiana relacionada con la mesura, implica resignación. Armado de ella, ni en los momentos de más honda preocupación, como a la salida de Vivar, pierde el Cid &emdash;y tenía "grandes cuidados" como echarla al traste&emdash; la compostura:
  Sospiró Mio Cid, ca mucho avie grandes cuidados;
fablo Mio Cid bien e tan mesurado (vv. 6-7)
  Como señala Alan Deyermond, esa mesura, aplicada a la acción, se convierte en prudencia y destreza mental:
  Todo héroe de un poema épico es fuerte y valiente, pero no todos son prudentes. A veces la división entre fortitudo y sapientia es explícita, como en la Chanson de Roland: "Rollant est proz e Oliver est sage" (v. 1093). (...) Es notable que emplee tácticas muy parecidas en la toma de Alcocer (vv. 574-610) y en la corte (vv. 3145-3214): hace creer a sus adversarios que pueden aprovecharse de su debilidad, les corta el camino de escape y les vence. (...) En sus acciones demuestra la misma mesura que en sus primeras palabras ("bien e tan mesurado", v. 7).
En efecto, la fortitudo no será solamente fortaleza física, sino capacidad de actuación, ya en solitario, ya como caudillo. Y la sapientia, incluirá la sagacidad y la astucia. Aplicada a la esfera familiar, la sapientia implica una responsabilidad hacia la honra de su mujer y el bienestar de sus hijas, que se cifra en el logro de unos buenos matrimonios.
Pero el Cid es un infanzón feudal, un militar y, obviamente, un temible guerrero violento:
  ¡Quál lidia bien sobre exorado arzón
mio Çid Ruy Díaz el buen lidiador (vv. 733-34)
  Su violencia sería inmisericorde, como se trasluce en el asalto a la pacífica villa de Castejón, contra cuyos laboriosos habitantes, moros inermes que acuden al trabajo, cae la espada cruel:
  en mano trae desnuda el espada
quinze moros matava de los que alcançava (vv. 471-72)
Pero la misma mesura le conduce a no entender la ganancia como algo personal, sino colectivo. La alegría del Cid &emdash;entiéndase satisfacción&emdash; siempre es compartida, y recorre el Cantar a medida que se va cumpliendo el proceso de recuperación de su honra difamada:
Alegre era mio Çid e todos sos vasallos (v. 1739)
Alegrava's el Çid e todos sus varones (v. 2315)
No por desprendida generosidad caballeresca, que no sería cualidad loable, sino porque como jefe supremo su obligación es velar por el bienestar de sus hombres y recompensarlos, no sólo con ganancias perecederas, sino con posiciones estables, como cuando llegan a Valencia. ¿Y el Cid majestuoso, el Cid grandioso, la pieza pétrea del texto románico? Rebajado y humanizado: modelo creíble e imitable (por alcanzable) para el varón guerrero, oyente del Cantar, que luchara en frontera &emdash;como había luchado el propio Cid&emdash; en el siglo XII. Lo cierto es que donde otros héroes épicos luchan aguerridamente contra el mal absoluto, representado por monstruos terribles (Ulises contra el Cíclope, Beowulf contra Grendel, Roland contra los sarracenos), en el Cantar, donde ese mal esta rebajado a términos mensurables de mezquindad humana (la de los Infantes de Carrión), el Cid se comporta, dentro de esa humanización, con virtuosa grandeza de héroe, imperturbable al no dejarse llevar por los duros ataques del mundo exterior. Ni actúa con rebeldía ante el rey, ni con saña contra los Infantes: en vez de tramar una venganza sangrienta, común en otros textos épicos castellanos y europeos, la restitución de su honra vendrá dada por la legal seriedad de un proceso jurídico en regla. La solidez poética del personaje hace que ese comportamiento resulte integrador de voluntades (desde el rey hasta los vasallos) y evita que la solemnidad se haga hierática, o plana, como en el chato bajorrelieve que perfilan otros héroes medievales. Hasta cierto punto, esa gravedad de la figura, que provoca orden y concierto en cuanto alcanza y rodea al Cid, podría tener que ver con un fondo religioso, y relacionaría al personaje del Cantar con las biografías de santos, es decir, con las hagiografías, como ya apuntó Leo Spitzer:
  El carácter del Cid &emdash;nada dramático en el sentido moderno de que no hay en su alma conflictos&emdash; es el de un santo laico, que por su sola existencia, por la irradiación milagrosa de su personalidad, logra cambiar la vida exterior alrededor de sí, gracias a una Providencia cuyas intervenciones, si no frecuentes, son decisivas en el Poema.
  En todo caso, esas posibles actitudes de "santo laico" no eliminan la prioridad del pragmatismo bélico del personaje, por encima de cualquier tipo de conmiseración u otra virtud cristiana. Baste otro ejemplo de comportamiento con los moros vencidos, donde el Cid rechaza fríamente la posibilidad de acabar con los pocos moros vivos tras el asalto a Alcocer, ante la poca rentabilidad de una nueva masacre, y prefiere mantenerlos como esclavos:
  Oíd a mí, Álbar Fáñez e todos los cavalleros:
en este castiello grand aver avemos preso,
los moros yazen muertos, de bivos pocos veo;
los moros e las moras vender non los podremos,
que los descabecemos nada non ganaremos,
cojámoslos de dentro, ca el señorío tenemos, posaremos en sus casas e d'ellos nos serviremos.&emdash; (vv. 616-622)
El Cid, como si de un héroe realista (casi barojiano) se tratase, combate la adversidad con todo un programa de acción, desplegando incesantemente fuerza y poder, con la mesura siempre como principio rector.
Alberto Montaner, en la mejor edición del Cantar publicada hasta la fecha, reconoce en el carácter heroico del Cid una variedad de registros muy considerable, y más teniendo en cuenta las convenciones del género. El poeta no hace infalible al personaje, porque quiere humanizarlo. Sin menoscabo de su talla heroica, lo presenta comportándose de manera afectuosoa con su mujer e hijas (llega a desfallecer, al separarse de ellas en Cardeña), no consiguiendo siempre la victoria completa, con raptos de cólera o desagrado (pese a la templanza dominante), irónico y hasta socarrón en los momentos más solemnes. Así, el Cid no es un héroe imposible para su auditorio medieval, sino verosímil, porque:
  transmite un programa de acción concreto y posibilista. (...) El Cid se convierte así en un modelo paradigmático al que se podría intentar imitar o bajo cuyas órdenes se podía militar. Él ya no estaba, pero sus descendientes aún podían desempeñar su papel de caudillo, ya que "oy los reyes d'España sos parientes son" (v. 3724).
  Con estas conclusiones coincide Francisco Rico, en el "Estudio preliminar" a la edición mencionada:
  No hay que pasar de los primeros versos para advertir que los rasgos más notorios del Campeador, apenas sale a escena, no son el ímpetu o la extremosidad distintivamente épicos, sino actitudes y sentimientos que pertenecen al ancho marco de las experiencias posibles en todos los hombres. (...) Inútil, pues, insistir en que la semblanza del protagonista es la manifestación primaria de la voluntad de arrimar el mundo de la gesta al mundo del auditorio.
  ¿Qué auditorio? El de infanzones, como el propio Cid, el de caballeros villanos, el de hombres que luchan en frontera durante la lenta reconquista, en los siglos XII y XIII, al servicio de un señor o del rey, con oportunidades mil de hacer fortuna, como había hecho el Cid, su héroe.
  En tal atmósfera, pues, el Cantar narraba una historia que no sólo se sentía sustancialmente verdadera como cosa del pasado, sino como modelo viable para el porvenir. La elevación del Cid y los suyos era un proceso que caballeros y aun peones de la extremadura de Soria y Segovia podían imaginar como propio, en tanto acorde con sus mejores esperanzas económicas y sociales.
  Al bajar al Cid al terreno de los mortales, el autor del Cantar compuso tal vez un poema menos "épico" que otros europeos medievales, pero la expansión de Castilla en aquellos siglos de Reconquista, alrededor de la derrota de los almohades en la Navas de Tolosa (1212), necesitaba exhibir los modelos plausibles de héroes que encarnaran, como el Campeador, el éxito de aventureros emprendedores, reclamando con ese grave modelo, temerario como el joven Roldán pero cauteloso como el viejo Carlomagno, el apoyo de una clase necesitada de constantes estímulos de acción y signos de victoria.

 Rafael Beltrán - (Universitat de València)


Historicidad y tradicionalidad en el Cantar de Mio Cid


La cuestión de la historicidad de los cantares de gesta ha sido y sigue siendo la piedra de toque de innumerables discusiones sobre su génesis y cómo y cuándo se compusieron. Puesto que se han formulado juicios dispares y aun contradictorios sobre su fidelidad o falsedad, según el caso, respecto a la historia, quisiéramos examinar de nuevo el problema, no con la esperanza de ofrecer soluciones definitivas, sino con una meta mucho más modesta, la de desenredar los varios aspectos de la cuestión y tratar de averiguar cuáles son los que tienen validez en este contexto, con particular referencia al Cantar de Mió Cid.
Cabe preguntar antes de nada qué significa o qué debe significar la palabra « historicidad » cuando se trata de los cantares de gesta. Hay por lo menos tres posibilidades. Para el erudito de hoy la historicidad es la representación de la realidad histórica. Huelga decir que nadie habría podido saber todo lo que verdaderamente pasó, ni siquiera cuanto se sabe hoy sobre estos acontecimientos. Ni el investigador más asiduo del siglo XII o XIII (y mucho menos el poeta o juglar) habría podido reunir los documentos y desenterrar los datos acumulados por don Ramón Menéndez Pidal y otros distinguidos eruditos de la actualidad que forman la base de nuestros conocimientos. Que yo sepa, nadie pretende que el CMC ni ningún otro poema épico sea un documento histórico fidedigno, aunque hay los que acusan a don Ramón de sostener este punto de vista. Pero el decir que el cantar de gesta de facto no podía ser histórico en el sentido moderno no es lo mismo que decir que el poeta no creyera o no tuviera el intento de referir lo que había sucedido en el pasado, lo cual nos trae a la segunda categoría, la de la historia poetizada, transmutada en materia poética. Esta es la historicidad defendida por don Ramón, en el contexto, recuérdese, de un debate con otra generación de individualistas, cuando como prueba de su tradicionalidad, es decir, de su origen en los hechos mismos, se afanaba por sacar a luz detalles verídicos guardados, según él, en la memoria popular y perpetuados por el canto.
La tercera posición frente a la historia, la de los individualistas de hoy, es, en efecto, antihistórica. Para ellos el CMC es producto de la inventiva de un poeta letrado, quien, con intento de novelar, se sirvió de situaciones y personajes históricos de acuerdo con un plan artístico, tal como lo hizo don Juan Manuel un siglo o más después. Ellos a su vez para apoyar su causa, con la tendencia humana a la polarización de los debates, se esfuerzan por señalar los errores históricos del CMC, ejercicio de hecho innecesario porque el malentendido reside no tanto en lo que es histórico y lo que no lo es, sino en la interpretación del término « historicidad ». Verdaderamente hay esencial unanimidad en el hecho de que el CMC no sea históricamente auténtico y que represente la deshistorización o el anovelamiento de un asunto histórico, para usar las palabras de Spitzer. Se ve, en cambio, que hay desacuerdo casi completo sobre lo que dio origen al verismo del poema tanto como a elementos antihistóricos. Para don Ramón lo verídico nació coetáneo a los sucesos; luego en las refundiciones sucesivas se dieron continuos olvidos sobre cuya base nacieron a su vez universales temas novelescos. Para los individualistas, en cambio, lo que hay de histórico es el resultado de investigación y escrutinio de documentos por el poeta dependiente de la palabra escrita y todo lo demás, invenciones sugeridas por sus lecturas en otras literaturas.
La importancia de estas discusiones y de ciertas investigaciones de reciente estirpe, merecedoras de la mayor atención, nos obligan a escudriñar tanto la forma como la índole de los cambios sufridos por la materia histórica a fin no sólo de valorar el papel de la historia en la elaboración del CMC sino también de tratar de determinar si hay leyes vigentes que rigen esta transformación de la historia en ficción.
Sería ocioso repasar aquí los hechos principales de la vida del Cid para equipararlos con la forma en que aparecen en el poema. Baste recordar que no hay correspondencias exactas, que estos hechos se representan simplificados o condensados en ciertos casos, transpuestos en otros. Al mismo tiempo da mucho que pensar la omisión de ciertos sucesos contemporáneos, algunos de repercusión política como la toma de Toledo por Alfonso VI o la amenaza ofrecida por Yúsuf en sus esfuerzos por reunir Al Andalus bajo su mando.
Son los personajes que proporcionan los datos más significativos para medir el peso de la historia sobre el poeta (o poetas).
La bien documentada vida de Alvar Fañez desdice sus actividades en el CMC, y el conflicto entre los papeles de él y del ficticio Martín Antolínez resulta en la posición ambivalente de aquél durante la escena de la corte. La cuestión de los sobrinos revela que el hecho de que sean sobrinos o no en el poema tiene poco que ver con la historia; igualmente con los caballeros del séquito del Cid, de quienes hay pocas pruebas de que desempeñaran en la vida los papeles asignados en el cantar; y aun, lo que extraña más, los infantes de Carrión, respetables infanzones de la scola regís hasta después de esta época, quienes quedan convertidos en hidalgotes despreciables. Es igualmente innecesario recitar la lista de episodios accesorios que no tienen ninguna base histórica posible. Más trascendental es el hecho de que la estructura misma del CMC se amoldara conforme a la dirección tomada en este proceso de novelización en el que el enfoque se desvía del Cid mismo para pasar a los infantes, donde permanece hasta perpetrada la afrenta.
Siendo así, es patente que se confirma la teoría de don Ramón en que a pesar del empuje inicial de la historia, no había preocupación histórica en la realización del CMC, aunque sí, voluntad celebratoria. Tampoco se puede argüir que contradiga la historia, ya que todavía sigue representando, si bien a grandes rasgos, la biografía cidiana. Aun se puede añadir que los temas y las secuencias temáticas que abultan más son las que están más libres de las trabas de la historia, póngase por caso, los acontecimientos del Cantar de Corpes, mientras que los trozos que más se ciñen a los hechos históricos son los más escuetos. Aquí se puede citar el desequilibrio que se manifiesta entre el sitio de Valencia seguido de la batalla para defenderla, que comprende sólo sesenta y seis versos, al lado del episodio ficticio de la toma de Alcocer junto con la batalla contra Fáriz y Galve, que ocupan unos trescientos versos. Al mismo tiempo hace falta reconocer que el recuerdo de la historia, por vago que parezca ser por momentos, es obviamente un freno y una fuerza moderadora que sirve para encauzar dentro del marco de la vida del héroe las tendencias evolutivas.
Una vez desecha la historia como principal fuerza amoldadora, ¿a qué podemos atribuir estos cambios, adiciones, y el nuevo rumbo de la última parte del poema? Volvamos a los personajes. Alvar Fáñez por poco se convierte en deuteragonista para formar otra pareja épica, tema que aparece a partir del Gilgamesh y se perpetúa de Hornero en adelante. Es el conflicto entre la presión histórica y la presión temática tradicional que motiva la invención de otro fiel compañero del Cid, Martín Antolínez, libre para acompañarle en cualquier momento. Si esto se debiera a un plan artístico, ¿se permitiría tal confusión de papeles? Asimismo la proliferación de sobrinos puede explicarse dentro del marco de las sagas germánicas, donde se dota de parentesco familiar o tribual a todos los protagonistas principales. Se repara, por otra parte, que los seudos sobrinos, el jovial Martín Antolínez y el tartamudo, Pedro Bermúdez, son los mejor caracterizados del poema. Por lo demás cabe destacar que en el CMC hay cuatro parejas de personas: las hijas del Cid, doña Elvira y doña Sol, los infantes de Carrión, Diego y Fernando, los prestamistas, Rachel y Vidas, y los dos reyes moros, Fáriz y Galve. Se distinguen entre sí por muy poco; hablan casi siempre de una voz y desempeñan un solo papel. En las pocas ocasiones en que se les exige acción independiente, la conducta de una es idéntica a la de otra, aumentando el efecto mediante este desdoblamiento. En esto se ve la confirmación de una de las reglas del canon épico formulado por Olrik, la de los gemelos, de las que hay otras más en vigor aquí: la regla de tres (tres grandes batallas, tres embajadas al rey, tres asambleas, etc.); la del contraste, o sea la polarización de actores y acciones; la de los espectáculos (vistas, bodas, corte), y, por supuesto, la regla de la concentración en un protagonista. Aunque sería fácil atribuir al olvido los errores históricos tocante al séquito del Cid, a sus enemigos moros, y a la comitiva del rey, para las generaciones posteriores todos esos nombres habrían tenido resonancia igualmente auténtica. En otros casos, como los que acabamos de señalar, se discierne la intervención de patrones narrativos tradicionales que gobiernan la dirección de las mutaciones. Colin Smith objeta, sin embargo, que no hubo bastante tiempo para efectuar esta transformación de la historia en materia legendaria y que además nadie se habría atrevido a retratar tan fal-hasta luego sámente a gente poderosa. Da la casualidad que Mircea Eliade cita un relato (en forma de balada) recogido en Rumania que demuestra que bastan cuarenta años para llevar a cabo el proceso de mitificación. Se narraba que un novio unos pocos días antes de su boda fue empujado de un peñasco a su muerte por una hada montañesa celosamente enamorada de él. Esto había ocurrido unos cuarenta años antes. Al averiguar que la novia vivía todavía, el investigador fue a entrevistarse con ella. Resultó que se había tratado de una caída en las montañas que ella había presenciado, de la que murió el joven pronto después. Confrontada la gente del pueblo con la verdad del caso, ellos la negaron por completo: ‹ Ella ya es chocha ‹ le dijeron. ‹La verdad es ésta‹. Ni siquiera la presencia del testigo principal podía desmentir « la verdadera historia » de los narradores.
El problema de los infantes de Carrión va más allá de la conversión de caballeros de la corte real en unos infames durante la memoria de los hechos mismos. Representa más bien la sustitución del hilo estructural biográfico por otro de índole distinta que llega a su punto culminante en el episodio de la afrenta. Es este episodio que ha resistido más a todos los esfuerzos por explicar su génesis. Si hubo o no desposorios entre los dos príncipes y las hijas del Cid, no importa, porque sin duda alguna la idea de que dos hermanos de estirpe real solicitaran a dos hermanas, hijas del venerado héroe castellano, habría gustado al público, y habría sido reforzada por el conocido motivo folklórico de los múltiples hermanos de una familia quienes se casan con las múltiples hermanas de otra.6 Gifford avanza más por esta vía en su hipótesis de que provenga de leyendas locales fundadas en ritos paganos. Según Walsh es una escena modelada en las leyendas de vírgenes mártires, teoría persuasiva teniendo en cuenta la frecuente intromisión de motivos hagiográficos en la temática épica. Siguiendo otra pauta, Walker sostiene que la afrenta es el resultado de la imitación directa de cierta versión francesa de un relato de aventuras, Florence de Rome, que se divulgó extensamente en verso y en prosa incluso en España. Colín Smith apoya esta teoría y añade a su vez otros trozos más que él cree sacados de textos franceses y hábilmente amoldados por el estudioso autor del CMC.
Reducido a su esencia, el relato de los infantes de Carrión es el del marido que maltrata a su mujer por rencor. Pertenece este episodio del CMC lo mismo que Florence de Rome y varios poemas épicos franceses como Berthe aus grans pies y Macaire a un grupo de narraciones en que la mujer es víctima inocente, sea ya de su marido o de su cuñado (éste siendo el caso de Florence de Rome). El perpetrador de la mala acción concibe el plan por su propia iniciativa o puede ser instigado por otro. En cada versión la combinación de elementos es distinta y hay detalles elaboradores propios, que dan carácter especial a la escena. Si se tratara de préstamos textuales, se esperaría encontrar alguno que otro de estos rasgos característicos del texto en cuestión en vez de dar con no más que variantes del tipo tradicional. Se explicaría mejor como un caso más en el CMC, análogo al de las arcas, de la adaptación de temas narrativos en plena circulación por toda Romanía. Que estas otras versiones de la buena mujer brutalizada se hallen en textos épicos franceses es un testimonio más de la temática que tienen en común la epopeya castellana y la francesa.
Partiendo de un asunto y personajes históricos, lo particular histórico del cantar de gesta poco a poco se desvanece al ser sustituido por temas tradicionales. Cuanto más se parecen el héroe y sus hazañas al canon épico-mítico (y con el CMC el parecido es grande), tanto más se crea la ilusión de la historicidad, la que, a fin de cuentas, queda sublimada en una verdad atemporal, universal.

Ruth House Webber - Universidad de Chicago


Estilo románico y el Cantar de Mío Cid


Hace varios años puse de relieve el agudo contraste que hay entre el primitivismo de la sociedad castellana de fines del X y comienzos del XI, reflejado en poemas como los Siete infantes de Salas, la Condesa traidora y el Infante don García, cuyos protagonistas se mueven a impulsos de violentas pasiones que les dan a estos poemas un aire muy trágico, y el desarrollo de esta sociedad a mediados del XII, cuando aplaude un poema como el Mío Cid, que exalta virtudes indiscutiblemente cristianas, lo que nos revela una evolución de los sentimientos que hay que atribuir al benéfico influjo de los cluniacenses, aplicados desde el XI a la ardua tarea de la recristianización de la España cristiana.
Mi afición al comparatismo entre la literatura, la música y las artes plásticas, y mi convencimiento de la eficacia de sus métodos, siempre que no nos detengamos en lo externo y superficial, sino que lleguemos a la visión del mundo subyacente a las formas artísticas, me ha persuadido de que hay que buscar la razón del contraste en las ideas que se difundieron en el XI y el XII, que aunque no fueran conscientemente adoptadas por los juglares, estaban en la atmósfera que respiraban, actuando por impregnación.
Recordemos que los personajes de los más antiguos cantares están movidos por la soberbia, la ira y el deseo de venganza, sentimientos a los que se añade la lascivia de las dos mujeres del desdichado Garci Fernández; por el contrario, el Cid del Cantar es un modelo de piedad sincera, lealtad al rey que llega hasta lo heroico al reconocer como señor al que le ha desterrado y al que lícitamente podía combatir, amor a los suyos, clemencia con los vencidos, moros y cristianos, y, sobre todo, dominio de sí, que eso es la mesura tan celebrada por el juglar, visible sobre todo cuando el héroe parte al destierro y cuando se entera de la afrenta hecha a sus dos hijas y guarda silencio hasta que se posara la cólera que le domina. La ejemplaridad del Cid del poema, cuyas virtudes no son inferiores a sus proezas, le distingue de los anteriores héroes castellanos o de un Roldan, víctima del orgullo por no pedir auxilio a Carlomagno al verse atacado por un enemigo mucho más numeroso, según la Chanson de fines del XI, que aquí debía de seguir versiones anteriores, escritas en la época prerrománica, como nuestros más antiguos cantares. Ni siquiera el engaño hecho a los judíos disminuye la ejemplaridad del héroe, que siempre pensó resarcirlos del daño y que pone a Dios y a todos los santos por testigos de que obra empujado por la más dura necesidad.
En la época románica el Occidente se remozó, aunque la base de su cultura siguiera siendo la síntesis agustiniana de cristianismo y neoplatonismo, en la que los arquetipos o ideas ejemplares están en la mente del Verbo divino, de donde irradian a lo visible, que de ellas recibe su existencia y su perfección; por lo que al comenzar a fines del XI el florecimiento de la escolástica el ejemplarismo solía calificarse de doctrina antiqua. Cuando las discusiones filosóficas se centran en el XII en el problema de los arquetipos o universales, aunque Roscelindo, siguiendo a Berenguer de Tours, que seguía a Aristóteles a través de Boecio, niega su trascendencia, y Abelardo se esfuerza por conciliar realismo y nominalismo, anunciando lo que sería el realismo moderado del XIII, en la mayoría de las escuelas catedralicias se afirma la realidad de los universales. No sabemos cuándo llegó a nosotros la doctrina antiqua. Consta que nuestras escuelas y monasterios estaban entonces muy influidos por lo francés. El descubrimiento de Rafael Lapesa de que la pérdida de la e final fue mayor donde hubo prelados naturales de las Galias prueba muy estrechas relaciones entre la cultura eclesiástica y la lengua vulgar.
No parece por tanto temerario creer que un eco o destello de la doctrina profesada por la mayoría de los escolásticos de su tiempo hiciera al juglar dar al Cid un carácter arquetípico que no había tenido ninguno de los héroes anteriores, por lo que toma de la historia los rasgos que a él le interesan y deja los otros, como harían con la naturaleza los artistas del Renacimiento. Pero mientras en éstos la selección llevaría al alejamiento de lo cotidiano, el ejemplarismo del Cantar del Cid es compatible con la atención a todo lo sensible, desde la topografía hasta la indumentaria, y con la fidelidad a la historia propia de nuestra escuela juglaresca, hasta el punto de que se diría que la unicidad del poema nace de la conjunción de realismo y ejemplarismo. Con razón pudo decir Menéndez Pelayo que en él se depura el carácter del héroe hasta un grado de idealidad moral rarísimo en la poesía heroica; y Américo Castro que la técnica de la obra consiste en ir alargando, estirando la figura central desde el plano de la experiencia al de lo extraordinario, que para mí es el de lo arquetípico. Tal depuración de lo tradicional, aquí el realismo y el historicismo, es propia del románico, estilo muy poco innovador, en el que plasma la cultura cristiana nacida en el siglo IV, pero que hasta entonces apenas había podido desarrollarse por la invasión de los bárbaros y, después de su conversión y del renacimiento carolingio, por las de los normandos, moros y húngaros; por eso en la arquitectura del XI y el XII aparecen los mismos elementos que en la romana, desde el arco de medio punto hasta las naves separadas por columnas, la escultura renace en el sur de las Galias de la imitación de la antigua, lo que hace dudar si el famoso sarcófago de Saint-Guilhem-le-Désert es del IV o del XII, la pintura de la época procede, a través de la bizantina, de los mosaicos y frescos que adornan las basílicas romanas desde fines del IV, y la lírica trovadoresca, que, como el primer románico, se extiende por el resto de Europa desde un arco que va del noreste de España al valle del Po, cuenta las sílabas y emplea las rimas, como hacían los poetas latinos que en la Edad Media abandonaban la métrica clásica. Hasta el ideal latino de la hombridad, fundado en la gravitas y en la pietas, en la benevolentia y en la rnagnanimitas, sobrevive en el Románico, como lo prueba precisamente el Cid del Cantar.
Al lado del ejemplarismo se difunde la estética de los números, de origen pitagórico y que la Edad Media conoció a través de Boecio, que basa la belleza en proporciones matemáticamente calculadas. Un famoso versículo de la Sapiencia (Sed omnia in mensura, et numero, et pondere disposuisti, XI, 21) facilitó mucho la inserción en el pensamiento cristiano de esta estética de los números, que lo mismo nos explica las armonías espaciales de la geometría que las temporales de la música, desde la de las esferas hasta la del hombre, microcosmos con la suya propia, nacida del concierto entre la voluntad y la razón y entre el cuerpo y el alma. Bajo el influjo de tal estética la música se estudiará en el cuadrivio junto a la aritmética, la geometría y la astronomía; la arquitectura buscará las proporciones más simples y preferirá las figuras más elementales, de las que procede esa sensación de equilibrio y de serenidad, de claridad y sencillez que producen los edificios románicos; y los moralistas exaltarán la justa medida, como hace Alcuino en una de sus obras, en la que dialoga con Carlomagno del siguiente modo:
Alb.: Pues hay una mesura en el hablar, como en el andar, que debe hacerse con compostura, sin prisa ni pausa, de modo que en todo brille la templanza de la moderación, que es una de las virtudes de las que proceden como de sus raíces las demás, entre las que se cuentan la nobleza de ánimo, la dignidad de vida, la honestidad de costumbres y la buena educación. Car.: Veo que aquel proverbio filosófico no sólo debe aplicarse a las costumbres, sino a las palabras.
Alb.: Qué proverbio?
Car.: "Ne quid nimis".
Muchos son los críticos que han sentido ante el Cantar del Cid esa armonía entre lo vertical y lo horizontal, que aquí sería entre lo arquetípico y lo cotidiano, propia del Románico. Cuando Menéndez Pelayo nos habla de la enérgica simplicidad de la composición, que procede arquitectónicamente por grandes masas, o don Ramón alaba la pericia con que el juglar convirtió el caótico montón de materiales, que la vida ofrece, en un edificio de líneas sobrias, la imagen subyacente es la de la basílica románica, cuyas proporciones, tan exactas y acogedoras, daban una impresión de sosiego y de seguridad.
La observación de Chasca sobre las dos partes en que se divide casi matemáticamente el Cantar del Cid, desde el destierro hasta el perdón del rey y su petición de las manos de las niñas y desde este momento hasta las segundas y mejores bodas, puede completarse dividiendo a su vez cada una en dos masas: antes y después de la toma de Valencia y antes y después de la afrenta de Corpes. La misma relación de causa a efecto que hay entre la toma de Valencia y el perdón del rey, ablandado por el éxito y riquezas del Cid, hay entre la afrenta y su apoteosis en las cortes de Toledo. También ha notado Chasca cómo en la primera mitad del poema la marcha del héroe hacia el sureste está neutralizada por las embajadas de Minaya al rey en dirección contraria; añadamos que la ida a Valencia de doña Jimena y de sus dos hijas y el regreso de éstas desde S. Esteban de Gormaz lo son por los dos viajes del Cid, el primero a las vistas a orillas del Tajo y el segundo a las cortes.
Por debajo de este equilibrio de masas y armonía de movimientos hay otro que surge del alma del protagonista, dominada por la mesura que le hace ser en todo momento dueño de sí y que, trascendiendo al poema, se refleja en su estilo, grave y sosegado. La afirmación de las excelencias de la mesura por Alcuino era un resultado de la aplicación al orden moral de la estética de los números hecha por pensadores muy influidos por la doctrina agustiniana de lo ordinatum, congruum, conveniens, mensuratwn, numeratum y ponderosum, en la que el platonismo se armoniza con el versículo de la Sapiencia que hemos citado. La mesura del Cid del Cantar no solo brilla al partir al destierro y al enterarse de la afrenta sufrida por sus hijas, sino en su actitud ante la niña que le ruega se aleje de la posada, en su deseo de evitar la lucha con el rey, en su clemencia con los moros, en su costumbre de aconsejarse con sus vasallos, en su manera de hablar de sus propias victorias, en el dominio de su impaciencia por ver a los suyos y finalmente en la serenidad con que recibe a sus hijas después de la afrenta. Tal mesura se extiende a otros personajes, como doña Jimena, tan pudorosa en la expresión de sus senti mientos, al constante expleo de cifras que contrastan por su modestia con las hiperbólicas de la Chansonn y a la preferencia, en los episodios cómicos, finamente estudiados por Dámaso Alonso, por esas irónicas insinuaciones que nunca rozan con lo caricaturesco ni lo chocarrero.
Si la mesura es un reflejo de la estética de los números, base de la música y de la arquitectura de aquella época y que también influye en lo figurativo, como luego veremos, creo que la idea del héroe mesurado procede de un verso del Roland. No voy a repetir lo mucho y bueno que don Ramón ha escrito sobre la originalidad de nuestra epopeya y lo limitado de su deuda con la francesa, de la que proceden las series gemelas, la prolija oración de doña Jimena, el uso de tanto en lugar de "mucho" en enumeraciones, el de varones como vocativo, el de vertudes en plural, y expresiones como llorar de los ojos o de coracón, compegar de llorar, a guisa de varón, maravilloso e grant, y quizás en buen hora, calcado sobre "mar" o "mare" si efectivamente éste se deriva del ablativo "mala hora" a través de "maora"; concretamente del Roland vienen los azores mudados, (v. 221), la importancia de la barba del protagonista, el ángel Gabriel, mencionado seis veces en la Chanson, el hemistiquio Cavalgad, Cid (v. 407), imitado del Charle, chevalche (v. 2454), también puesto en boca de un ángel, y el famoso verso, sobre el que luego volveremos, "¿Díos, qué buen vassallo, si oviesse buen señorel¡" (v. 20), que reproduce el esquema sintáctico de Deus ¡quel barón, s'oiist chrestientetl (v. 3164), como ha hecho notar Martín de Riquer, por lo que no debe aceptarse la corrección propuesta por Amado Alonso. Lo que prueba que nuestro juglar no conocía la Chanson por haberla oído y seguido su argumento con ayuda de la mímica, sino por haberla estudiado hasta el punto de recordar versos o hemistiquios. No es extraño por tanto que impresionado por la oposición, que subraya Turoldus, entre el arrojo de Roldan y la prudencia de Oliveros (Rollant est proz e Oliver est sage, v. 1093), recordada al final de la gesta cuando se nos dice que Turpín reunía ambas cualidades ( l'arcevesque, ki fut sages e proz, v. 3691), imaginara a su héroe templado por esa mesura cuya falta se reprocha a Roldan en un verso que creo es el germen del Cid del Cantar:
Mielz valt mesure que ne jait estultie (v. 1725).
La soberbia de Roldan, esencial al poema por causar la catástrofe de Roncesvalles, es, como la desmesura de nuestros héroes de fines del X y comienzos del XI, un rasgo prerrománico que aparecería en versiones anteriores a las de Turoldus, quien, no pudiendo dar al suyo la prudencia que hubiera evitado la derrota cristiana, critica su falta por boca de Oliveros, al que adorna, como a Turpín, con esta cualidad, que en ellos no era incompatible con el argumento. Lo que significa que nuestro juglar recibió de él, junto con la idea del héroe mesurado, al mismo tiempo sages e proz, una como melancólica incitación a seguir un camino que para él estaba cerrado por la tradición. El uso de "mesurado", palabra tan culta en el castellano del XII como en el del XX, para caracterizar al Cid, sólo puede explicarse por el influjo del mesure de Turoldus. Ello supone un arte reflexivo, numeratum y ponderosum, que hubiera dicho S. Agustín, como precisamente era el del juglar, según ha demostrado Gilman con su luminoso análisis de su uso de los tiempos verbales.
Hay otro punto en que nuestro juglar logra plenamente lo que en Turoldus es sólo una aspiración. El arte románico equilibra las masas alrededor de un eje, como vemos en el tímpano de Conques, en el de Beaulieu o en el del Pórtico de la Gloria de Santiago, centrados por el Pantocrátor, que incluso domina a las demás figuras por su tamaño, como el Cid del Cantar. Esta subordinación es una conquista del Románico, que antes no vemos, pues los Siete infantes de Salas continúa después de su muerte, hasta su venganza por Mudarra, en la Condesa traidora el primer matrimonio de Garci Fernández sirve de introducción al cuerpo del relato y el Infante don García también acaba con su venganza por doña Sancha y no con su muerte. En el Cerco de Zamora hallamos por lo menos dos masas que se equilibran: de un lado Sancho II y el Cid Campeador, del otro Alfonso VI y Peransúrez, doña Urraca y Arias Gonzalo. El deseo de mantener este equilibrio, esencial al poema, cuyo dramatismo nace del choque entre las encontradas razones del primogénito y de sus hermanos, causa el indeciso final del duelo en que se decidía la culpabilidad de los zamoranos e impide al juglar decirnos por qué don Alfonso pierde el color al jurar en Burgos.
En la Chanson, que empieza y termina con Carlomagno, el eje se desplaza a Roldan en el largo episodio de Roncesvalles, que es casi un tercio del poema y bastante más si prescindimos del de Baligant, interpolado con el fin de equilibrar las masas, neutralizando el episodio de Roncesvalles, centrado en Roldan, con otro en que el emir pasara al primer plano, lo que deja en medio a Carlomagno, vengador de aquél en la persona de éste. Por el contrario, la más perfecta estructura del Cantar del Cid no permite que su eje se desplace; hasta en las cortes las miradas de todos van hacia el Cid y no hacia el rey, deliberadamente empequeñecido desde que su conducta es condenada por los burgaleses en el verso citado. Alrededor del Cid y no del rey, causa indirecta de su engrandecimiento al desterrarle y al pedirle las manos de sus hijas para los que luego las afrentarían, se agrupan los demás personajes, como alrededor del Pantocrátor de Santiago los símbolos de los evangelistas, los ángeles con los atributos de la pasión, los bienaventurados y los veinticuatro ancianos del Apocalipsis: a sus distintos tamaños corresponden las diferencias que descubrimos al comparar los de Minaya o Martín Antolínez con los de los moros de Castejón o Alcocer o con los de las doncellas de doña Jimena. Debemos a Hatzfeld, quien ya comparó con el Pantocrátor al Carlomagno de la Chanson, 2 comparación que estructuralmente es mucho más exacta en el caso del Cid, la observación de que Dios está visto en la epopeya a través de esta imagen, que superpone a los rasgos del Padre los del Cristo de la napouaía, quizás, pensamos nosotros, bajo el influjo de la doctrina que por suponer que en el Verbo están las ideas ejemplares de todas las cosas le asocia a la obra de la creación. Es muy curioso que en e] Cantar, en el que Dios es designado con este nombre 99 veces, 19 de ellas en exclamaciones, en las que sólo con dificultad podía llamársele de otra manera, reciba el de Criador 75 veces y el de Padre 12, mientras sólo una vez es mencionado como Jesucristo y 5 como Cristus,30 forma latinizante en la que resuenan ecos de la liturgia, cuya visión gloriosa del Verbo es la plasmada por el Pantocrátor.
Rasgo estilístico que revela el deseo de subrayar la grandeza del Cid es la frecuencia con que se le aplican epítetos ‹de los que apenas si en el Roland encontramos 5 ‹ en que se habla de la barba de Carlomagno con valor puramente ornamental y no narrativo ni descriptivo. Compárese tal abundancia con lo parcamente que tales epítetos se aplican en el Cantar a otros personajes; apenas si a Martín Antolínez se le distingue con 8, en que la alabanza incluye el recuerdo de su condición de burgalés, y al obispo don Jerome con 4 en que se le menciona como coronado o tonsurado.
Dos características de la pintura románica que refleja el estilo del Cantar del Cid son los gruesos trazos de su dibujo, comparable al predominio de los sustantivos sobre los adjetivos, notado por Gilman, y la falta de perspectiva o profundidad, aquí producida por la ausencia de oraciones subordinadas, ya señalada por Dámaso Alonso; todo en el Cantar está en primer plano, de cuya tiranía tanto la pintura como la poesía se esforzaron por librarse en la época gótica, sin que entre nosotros lo lograran plenamente hasta que en el XVI es racionalizada la tercera dimensión y la lengua se flcxibiliza con el estudio y la imitación de los autores clásicos. Hemos visto cómo el Cantar refleja las ideas dominantes en la Europa del XII, igual que la música o las artes plásticas. El ejemplarismo o doctrina antigua nos explica la aparición de un héroe arquetípico, cuyas virtudes contrastan con la rudeza de los de fines del X o comienzos del XI, mientras la estética de los números, adoptada por los neoplatónicos, es la raíz de la mesura que caracteriza al protagonista, que centra el poema, como el Pantocrátor los tímpanos de aquella época, sin que su eje se desplace, como el del Roland, cuyo estudio permitió evitar sus defectos y desarrollar lo en él sólo sugerido. Si el juglar de Medinaceli amplió el escenario del Cantar e intensificó su dramatismo al introducir la afrenta de Corpes y las cortes de Toledo, a él le deberíamos el estiramiento de la figura del Cid desde el plano de la experiencia al de lo extraordinario, como dice Castro, y la felicísima conjunción de realismo y ejemplarismo; aunque no podamos probar que a ello fuera ajeno el juglar de Gormaz, mucho más verista, cabe al otro la gloria de haber logrado entre ambas tendencias el perfecto equilibrio en que se fundamenta la unicidad del Cantar del Cid.
Enrique Moreno Báez - Universidad de Santiago de Compostela


El solar del Cid


El viajero por España no encontrará en las Guías ni una palabra sola que le encamine a Vivar; ni siquiera verá en ellas el nombre de tal aldehuela.
Pero sin un recuerdo para este solar del heroísmo, la visión de España quedará siempre deficiente. Y me atrevo a proponer al lector una rápida visita a la tierra donde rodó la robliza cuna del más famoso castellano.
Vivar está en uno de los altos valles de la meseta del Duero.
La mayor parte de esta elevada meseta se compone de vastas planicies abrasadas por los soles y resquebrajadas por los hielos: «nueve meses de invierno y tres de infierno» son, según el dicho popular, las dos únicas estaciones del año en estas llanuras de Castilla, y al irlas a visitar llevamos siempre el espíritu muy hostilmente prevenido. Las generaciones actuales no aciertan a ver sino una desolada Castilla, la que evoca nuestro grande y entristecido poeta:
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas,
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones...
Pero no; no estamos en presencia de un trozo maldito del planeta «por donde vaga errante la sombra de Caín». Estas llanuras castellanas, si de aspecto austero, no tienen tristeza de páramo. Ricas en trigos y viñas, son siempre el solar de aquellos poderosos ciudadanos cuya opulencia envidiaba el poeta de Alfonso VII, unos cincuenta años después de muerto el Cid, como superior a la de los otros vasallos del emperador:
non est paupertas in eis, sed magna facultas.
El campesino de hoy, sucesor de aquellos ciudadanos, es también bastante rico por su agricultura. Pero ante la vasta monotonía de aquellos campos, el habitante acrece la también monótona sobriedad física e ideológica propia del ibero. Sufridor de grandes privaciones, si éstas no estimulan su agilidad mental, en cambio tampoco le merman el esfuerzo para el sacrificio. Trabaja sometido a todas las inclemencias del extremoso clima de invierno y de infierno con la insensibilidad de un mártir. Allí va, tras su yunta, cantando entre alegres tonadas de labranza piadosas meditaciones acerca del arado, envueltas en los más violentos simbolismos:
El arado cantaré,
de piezas lo iré formando,
y de la pasión de Cristo
misterios iré explicando...
Vive esperando que sus directores espirituales le devuelvan la fe en el obrar que le han quitado implacablemente. Si gana una fe de nueva eficacia, entregará su vida, como antaño, a cualquier heroica demanda de supremo esfuerzo.
En la parte Norte de esa elevada meseta del Duero se destaca, por su importancia, la Tierra de Campos. Esta llanura dorada de espigas, y cuyo centro político era Carrión, patria de la poderosa familia de los Vanigómez, se prolonga hacia Noroeste en otra llanura menor, más alta y fría, a cuyo extremo septentrional están la ciudad de Burgos, cabeza de Castilla, y la aldea de Vivar. Vivar es la patria del Cid, rival histórico de los Vanigómez.
La tierra de Burgos es más pobre que la de Carrión. Constitúyenla las últimas llanuras de la meseta del Duero, con sus valles formados por erosión de las aguas; un poco más al Norte de Burgos empiezan ya los valles formados por el arrugamiento de la corteza terrestre, empiezan a elevarse los repliegues de las montañas cantábricas. Burgos participa todavía de la flora mediterránea: las duras encinas, los leñosos y perfumados tomillos, las espinosas aliagas; pero algo más al Norte, en el partido de Sedaño, comienza ya a iniciarse la flora de los bosques boreales, caracterizada por el haya y por la abundancia de las praderías.
Este tan señalado límite de regiones naturales fue límite político sólo en un breve momento de la Reconquista, cuando nació el Cid. Vivar estaba entonces en frontera con el reino de Navarra; así el Cid fue desde su infancia un hombre de las fronteras, un hombre del peligro y de la lucha.
La aldea de Vivar, nueve kilómetros al Norte de Burgos, tiene hoy sesenta casas, con menos de doscientos habitantes; entre ellos abunda notablemente el tipo rubio, garzo y aguileño. Las casas, de cuadrada simplicidad, se repelen, huyendo la medianería, como descomunales dados caídos al azar. La mayoría de ellas llevan en su interior la cocina antigua, con chimenea de ancha campana, bajo la cual se reúne la familia para reanimarse de las crudas heladas invernales, mientras el humo va curando la matanza. El color terroso rojizo de las casas es como el del suelo sobre que se asientan; y casas, solares o eras se distinguen muy poco del oro de las mieses estivales que cubren todo lo demás del terreno; sólo algunos chopos, entre las casas y a la orilla del río Ubierna o a lo largo de los caminos, dan verde alegría a este paisaje amarillento.
La tierra de Vivar, ni muy rica ni muy pobre, se dilata llana, cubierta de sembrados, en su mayoría de trigo; y las rectangulares heredades, no sólo ocupan toda la llanura, sino que suben allá lejos, cuanto pueden, por las cuestas que limitan el valle a un lado y a otro; suben hasta morir en el verdor inútil que cubre la cima de los cerros, o hasta tocar en la blancura estéril de los carcavones, donde la erosión de las lluvias deja al descubierto las calizas y las margas que forman la entraña de aquel terreno.
Este valle es de secano. Sólo fluye por medio de él el escaso caudal del Ubierna. Con las aguas de este río, un molino en Vivar, tres en Sotopalacios, cuatro en Ubierna... mueven sus ruedas, permanentemente en invierno, pero a represas o con intermitencia durante el estiaje. Mueven también estos molinos algún cedazo mecánico moderno; mas, con todo, rebosan arcaísmo y llevan nuestro pensamiento a los molinos que allí poseía Mío Cid. Solía ser en la Edad Media el molino un monopolio de privilegio señorial muy estimado; mas, sin embargo, los orgullosos Vanigómez se mofaban del héroe, como si administrase demasiado directamente la molienda, a modo de pequeño propietario:
¡Quién nos daría nuevas de Mío Cid el de Vivar!
¡Váyase a río de Ubierna los molinos a picar
y a cobrar maquilas, como las suele cobrar!
¿Quién le daría sus hijas con los de Carrión casar?
A las orillas del Ubierna, junto a estos molinos y por estos trigales, corrió la infancia de Rodrigo.
Era Vivar entonces, como hemos dicho, un pueblo fronterizo con el reino de Navarra. Tan fronterizo era, que el vecino pueblecito de Ubierna ya pertenecía a los navarros. Éstos estrechaban por todas partes. Burgos no distaba tampoco de la frontera navarra por el Este sino unos 15 kilómetros: los navarros estaban en el pueblo de Arlanzón.
Las varias fuerzas étnicas que integran la nación andaban entonces muy dislocadas de su asiento habitual. El reino pirenaico había sido llevado a una extensión territorial máxima por el enérgico talento de Sancho el Mayor: comprendía, no sólo todo el territorio de lengua vasca, como centro, sino alrededor muchos otros territorios de lengua románica, entre los que hay que contar por el Occidente gran parte de las actuales provincias de Santander y de Burgos. Pero tal florecimiento fue muy pasajero; en ciento cincuenta años, el que parecía un fuerte reino vasco se descompuso, falto de iniciativas y de cohesión, ante el mayor empuje de Castilla. Cuando el rey castellano Fernando I derrota a los navarros en Atapuerca (1054) empieza la decadencia de Navarra.
Rodrigo de Vivar era entonces niño de unos once años, y vio a su padre distinguirse en los sucesos que siguieron a esa batalla. Diego Laínez, que así se llamaba el padre del Cid, recobró por entonces del [3] poder de los navarros el castillo de Ubierna, siete kilómetros al Norte de Vivar; y luego el también cercano de Urbel, con el pueblo de La Piedra; venció, además, a sus enemigos en una batalla campal que les quitó para siempre la posibilidad de reaccionar contra él.
Nada más sabemos de la niñez del héroe ni de su primera mocedad. Las crónicas de fines del siglo XII y las del XIV nos cuentan que el joven Rodrigo venció cinco reyes moros y los llevó presos a Vivar, ante su madre, dejándolos luego ir libres; cuentan también que tuvo lid con el conde don Gómez de Gormaz, en la cual le mató, y que luego Jimena Gómez, hija del conde muerto, se querelló ante el rey Fernando, y al fin, rogó al rey que, para ella perdonar aquel homicidio, tuviese a bien casarla con el matador; ruego que fue grato al rey y más grato a Rodrigo, así que pronto se celebraron las bodas, bendecidas por el obispo de Palencia. Pero todo esto son cuentos de juglares, invenciones de poetas. No importa que un docto benedictino como fray Prudencio de Sandoval, después de examinar viejos epitafios, se halle dispuesto a admitir, y otros muchos con él, que Rodrigo se casó en primeras nupcias con esta Jimena Gómez, y luego con Jimena Díaz; la Historia no conoce más que a esta última, y Rodrigo no se casó con ella en temprana edad, sino hacia los treinta años. Estas primeras mocedades del héroe no tienen más realidad que la muy elevada que les dio la poesía. La lucha de agravio y amor entre Jimena y Rodrigo alcanza su mayor valor histórico cuando Guillén de Castro la realza dentro del sistema teatral de Lope de Vega y la impone a la mente de Corneille, o cuando éste hace servir el conflicto dramático español para componer la obra más leída de la literatura francesa, ennobleciendo con sus versos la causa de una reina española combatida por el cardenal Richelieu. El relato de la primer entrevista del mozo de Vivar con el rey, cuando éste llama al joven para casarlo con Jimena, no tiene lugar alguno en la grandiosa historia de Fernando I, sino en la malhadada de Fernando VII, cuando servía para recrear el sentimiento liberal de los españoles, que desahogaban contra la tímida severidad de la censura gubernativa, repitiendo por lo bajo los versos del romancero:
por besar mano de rey no me tengo por honrado.
Y no vayan más allá nuestros recuerdos en Vivar. No necesita el Cid esas poéticas mocedades, plantas humildes crecidas en derredor del tronco de sus hazañas. Bien le bastan sus hechos históricos, que tanto influyeron en la octosecular cruzada española; ellos nos le hacen comprender como un genio político y militar de acierto infalible que, a haber sido aprovechado por su monarca como debiera, habría precipitado el curso de la Reconquista, evitando a ésta el retraso de la invasión almorávide.
Dejemos, pues, la tranquila soledad de Vivar, reteniendo sólo que la muchachez del Cid no se deslizó, en este campesino apartamiento, sin el beneficio de sacudidas y sobresaltos fronterizos.
Ramón Menéndez Pidal
Revista de las Españas
Madrid, junio de 1926
2ª época, número 1 - páginas 1-3


Las pruebas del héroe maduro.
El esquema del héroe en el Cantar del Mio Cid


Verónica Andrea Ruscio Siempre han existido héroes y siempre existirán. Los héroes o superhombres están relacionados íntimamente con los pueblos que los crean o les dan vida porque reflejan sus valores y virtudes, sus prejuicios y temores, incluso aquello que quieren ser. Todos los pueblos requieren una cuna de oro. Todos los pueblos se anuncian como producto de hechos insólitos, en cuyo desarrollo se encuentra un linaje especial de seres humanos. Sus proezas son tan grandes que, así como causaron la admiración de sus épocas, son capaces de hacernos mejores y hasta parecidos a ellos. Casi parecidos, desde luego, pero jamás iguales.
El Cid, el que en buena hora nació, es mucho más que el héroe de una nación. Se diferencia bastante de los héroes corrientes tanto en la mesura como en su edad. El Cantar de Mio Cid no cuenta las correrías de un joven que se hace hombre; la historia comienza con un hombre ya grande con una vida hecha. Pero ésa no es la única diferencia. No es un seductor nato, como la mayoría de los héroes, no conoce a su amada durante sus aventuras ni la gana como prenda. Ya está casado con Jimena y sorprende descubrirlo como hombre de familia y fiel vasallo, aún después de un destierro injusto. Es fuerte, valiente, astuto, pero lo característico de Rodrigo Díaz de Vivar es ser un héroe maduro. Madurez que demuestra durante una serie de pruebas que debe superar desde el destierro y que, finalmente, lo consagrará como el héroe por excelencia.
En las historias de héroes atravesamos con ellos largos y penosos caminos llenos de aventuras. Nos gusta que las historias tengan un buen final pero, cuando los héroes obtienen sus logros rápida y fácilmente, sospechamos que la aventura no fue tan difícil y que no existe esa distancia tan necesaria entre el héroe y el hombre común. En esas ocasiones, los protagonistas podrán haber superado pruebas de fuerza y astucia, pero habrán olvidado las del carácter. Detrás de cada prueba debe haber una conducta moral que un hombre común no pueda mantener. El héroe debe ser intachable.
El Cid supera cinco pruebas, que no son explícitas, como en otras historias en las que el caballero debe superar determinados obstáculos para llegar a su amada o elegir el cofre correcto. Aquí las pruebas están destinadas al carácter del hombre y la última de ellas es la más difícil. Por supuesto, el Cid la supera fácilmente. Es un hombre noble y sólo los hombres nobles salen ilesos de la prueba que les da sentido a todas las demás, la prueba de la madurez: la renuncia.
En esta investigación intentaré demostrar que este esquema del héroe, compuesto por una sucesión de pruebas, siempre cierra su ciclo con la renuncia. La renuncia es el colofón de la literatura de aventuras.
El trabajo está dividido en cinco partes, correspondientes a cada prueba: el destierro, la pobreza, el equipo, la fiera y la renuncia.
I. El destierro El poema comienza con el destierro del Cid como consecuencia de las insidias con que su enemigo, el conde García Ordoñez, lo ha enfrentado con el rey. Ya desde los primeros versos del CMC, la perspectiva del héroe no es nada favorable:
De los sos ojos tan fuertemente llorando,
tornava la cabeça i estávalos catando (vv. 63-64)
La situación inicial no es otra cosa que un mundo trastocado, un mundo al revés. El héroe, tratado como un malhechor, es obligado a dejar lo que más ama: su tierra, su querida Castilla, y a alejarse de su familia, su casa, sus bienes. El Cid no entra en escena victorioso y triunfante, sino con sus desgracias y miserias: el destierro injusto impuesto por el rey don Alfonso.
A partir de ese momento comienza una larga lucha por recuperar lo suyo. El destierro hará de él un aventurero pero con un fuerte sentido de las obligaciones sociales: sigue fiel a su señor, combate contra los moros ‹enemigos del reino‹ y reafirma así su condición de vasallo y héroe.
El Cid parte pobre, acompañado por unos pocos, sólo sesenta lanzas, para ganarse la vida entre los pequeños estados árabes de Aragón. No sabe si conseguirá alguna vez el perdón de su rey:
D'aquí quito Castiella, pues que el rey he en ira;
non sé si entraré y más en todos los mios días. (vv. 219-220)
A medida que su fama aumenta, más hombres lo acompañan, lo abandonan todo y se unen a su ejército. Su mesnada o banda feudal aumenta cuando gente de Castilla se les une. El Cid hace todas sus campañas en calidad de vasallo del rey Alfonso, y a él ofrece sus victorias; sólo le pide que le permita reunirse de nuevo con su mujer e hijas.
Los regalos del Cid al rey Alfonso
El Cid envía tres embajadas al rey Alfonso y cada una gana un poco más de terreno hacia la reconciliación de señor y vasallo. El corazón del rey se conmueve poco a poco hasta que se da cuenta de su mala actitud para con su fiel Rodrigo.
Un lector malicioso podría decir que el rey cedió a causa de los obsequios de cada embajada, por los caros bienes materiales, y no por las buenas intenciones del Cid detrás de los regalos. Pero no es así. Ambos hombres, el Cid y el rey, son buenos. El Cid reconoce el destierro como una obra de sus enemigos; no ve maldad en su señor, acepta con dolor que se ha equivocado, pero porque es un buen señor (a pesar de todo), y él, buen vasallo, sigue fiel a él. Aquí aparece el valor germánico de la lealtad al jefe, el ethos germánico. La crítica ha hablado mucho sobre el significado del v. 20, pero creo que la clave de la relación vasallo-señor que existe entre el Cid y el rey está en boca del juglar:
Vasallos tan buenos por coraçón lo an,
Mandado de so señor todo lo han a far. (vv. 430-431)
Insisto en que la clave está en estos versos porque el Cid no puede hacer otra cosa que obedecer para ser buen vasallo y ésa es la verdadera razón por la que sigue fiel al rey Alfonso.
Estas embajadas obtienen resultados parciales. En la primera, quien recibe el perdón real es Minaya, quien además recupera sus tierras y honores y el permiso para ir y volver cuantas veces quiera. El Cid recibe indirectamente el perdón a través de su brazo derecho, su mejor y más caro amigo. En la segunda, el rey asombrado se santigua frente a los regalos y las hazañas del Cid. Permite, por pedido de Minaya, que esposa e hijas de aquél puedan salir del monasterio en que habían quedado para encontrarse con el Campeador. En esta ocasión, recibe el perdón a través de su familia. En la tercera y última embajada, la absolución se hace efectiva. Vemos, por lo tanto, una evolución del perdón real desde las personas que rodean al Cid hasta llegar a él mismo: amigo, familia, Cid. Primera embajada
El Cid emprende acciones bélicas contra los moros. Del rico botín que obtiene en Alcocer se deriva el primer acto de acatamiento para con el rey, a quien le envía el don de treinta caballos:
Enbiar vos quiero a Castiella con mandado
desta batalla que avemos arrancado;
al rey Alfons que me a ayrado
quiérol enviar en don treínta cavallos,
todos con siellas e muy bien enfrenados,
señas espadas de los arzones colgando. (vv. 813-817)
Segunda embajada
Después de tres años de duro batallar con los infieles, el Cid conquista Valencia, la más rica de las ciudades sobre el Mediterráneo. Envía entonces una segunda embajada a Alfonso VI, con nuevos y valiosos regalos:
Enbiar vos quiero a Castiella, do avemos heredades,
al rey Alfonsso mio señor natural;
destas mis ganançias, que avemos fechas acá,
dar le quiero çient cavallos, e vos ídgelos levar. (vv. 1271-1274)
Tercera embajada
Luego vence a Yúcef, rey de Marruecos, por lo cual obtiene un inmenso botín, del que nuevamente hace partícipe a su rey:
Tal tienda commo esta, que de Marruecos ha passado,
enbiar la quiero a Alfonsso el Castellano,
que croviesse sus nuevas de mio Çid que avíe algo. (vv. 1789-1791)
Y además agrega doscientos caballos:
Mandó a Per Vermudoz que fosse con Minaya.
Otro dia mañana privado cavalgavan,
e dozientos omnes lievan en su conpaña,
con saludes del Çid que las manos le besava:
desta lid que mio Çid ha arrancada
dozientos cavallos le enbiava en presentaja,
"e servir lo he siempre mientra que ovisse el alma". (vv. 1815-1820)
Alfonso, al recibir esta tercera embajada, decide perdonarlo y lo convoca a orillas del Tajo, donde sucede el solemne perdón real. Éste es el fruto de un lento proceso, que ha durado años:
Hinojos fitos sedie el Campeador:
"¡Merçed vos pido a vos, mio natural señor!
assí estando, dédesme vuestra amor,
que lo oyan todos quantos aquí son".
Dixo el rey: "esto feré d'alma e de coraçón;
aquí vos perdono e dovos mi amor,
en todo miro reyno parte desde oy". (vv. 2030-2035)
us triunfos le han devuelto el favor del rey.
De esta manera, Rodrigo Díaz de Vivar transforma su tristia en gaudium, todo por su fuerza de voluntad. Salir de Castilla significa para el Cid valerse por sí mismo sin la protección de su señor. Demuestra ampliamente que puede vivir sin servir a un señor, pero en ningún momento se le ocurre ser infiel. Alfonso VI, al desterrar al Cid, ha roto los lazos de vasallaje, que implican protección y fidelidad mutuas. Menéndez Pidal dice al respecto:
[el Cid] no combate al rey que lo desterró, sino que se impone un absoluto respeto a su señor natural, es decir, renuncia a los derechos personales que las leyes concedían al desterrado, renuncia a la hazaña heroica de rebeldía, en obsequio a las instituciones sociales y políticas que rigen el reino de donde sale despedido.
El inculpado podía combatir, incluso, contra su rey. El Cid renuncia a este derecho:
Con Alfons mio señor non querría lidiar. (v. 538)
Desde el comienzo vemos la evolución que se opera en el personaje:

Estado inicial

Estado final

Parte pobre.

Vuelve rico.

Parte como simple infanzón.

Vuelve señor de Valencia.

Parte con sesenta caballeros y algunos peones más.

Vuelve con todo un ejército.

Parte con el honor manchado.

Recupera su honor.


Sobre ese cambio o evolución del personaje, Leo Spitzer dice que:
El Cid, claro está, es desde los comienzos un ejemplar de virtud interior inalterable según los cánones medievales, pero su devenir, en el poema, consiste en la adquisición de los bienes exteriores, que recompensan su virtud:
honor, posición social, riqueza. No se desarrolla el carácter del héroe, sino las condiciones exteriores favorables a ese carácter.
Sin embargo, sólo nosotros como lectores advertimos esta evolución tan radical en el CMC, desde un principio con un orden turbado hasta un final con un orden restablecido. Debemos recordar que el CMC estaba hecho para ser recitado y no leído. Nosotros abordamos el texto desde otra perspectiva puesto que podemos volver una y otra vez sobre el mismo episodio que nos gusta o sobre el que no entendemos. Sin embargo, el destinatario original del CMC no contaba con estas ventajas, su perspectiva era diferente. El juglar recitaba la historia y el oyente sólo podía dedicar toda su atención a lo que escuchaba. No había repetición, no había vuelta de página, no había intimidad con el texto. Sí había una frescura y vitalidad que ahora nos cuesta descubrir.
Podemos leer la historia sin saber quién era el Cid, en cuyo caso veremos una directriz del caos al orden. Pero, para los oyentes había una historia y una prehistoria del personaje, que ya era un héroe antes de comenzado el relato. Un siglo después de la existencia del verdadero Cid, los hombres y mujeres que integraban el auditorio del juglar tenían conocimiento de la vida del Cid previa al destierro, y advertían con toda su intensidad el dramatismo del principio del CMC. Ellos ya sabían que el desterrado de Castilla tenía en su haber innumerables hazañas y victorias, y que años atrás había vencido a aquel mismo rey Alfonso que ahora lo expulsaba de los límites de sus reinos, pero el lector moderno puede o no saberlo, en cuyo caso verá el destierro injusto de un buen hombre y su gran metamorfosis desde que deja Castilla hasta el final de la historia.
Sea quien fuere el hombre que se enfrenta al CMC, produzca el destierro mayor o menor impacto al hombre medieval o al moderno, el valor de éste es el mismo. Es una mancha al honor del Cid, es una injusticia, que nuestro Campeador sabe revertir y derrotar con valentía.
II. La pobreza En la segunda prueba, el Cid debe demostrar su astucia para salir de apuros. Sin dinero al comienzo del destierro, el Campeador debe aplicar un ardid para subsistir y para ello acude al consejo de Martín Antolínez:
"Martín Antolínez, sodes ardida lança!
si yo bivo, doblar vos he la soldada.
Espeso e el oro e toda la plata,
Bien lo veedes que yo no trayo nada,
huebos me serié pora toda mi compaña;
fer lo he amidos, de grado non avrié nada.
Con vuestro consejo bastir quiero dos arcas;
inchámoslas d'arena, ca bien serán pesadas,
cubiertas de guadalmeçí e bien enclaveadas". (vv. 79-87)
El Cid se propone excitar la codicia de los prestamistas burgaleses, Raquel y Vidas, a causa de su pobreza y logra obtener un préstamo. Pero el Cid, creyente y temeroso de Dios, sabe que está obrando mal a costa de otros, cuando dice (vv. 93-95):
"de noche lo lieven, que non lo vean cristianos.
Véalo el Criador con todos los sos santos,
yo más no puedo e amidos lo fago".
Para él, hacer uso de su astucia es sólo un último recurso para subsistir, por eso quiere que lleven ese supuesto haber de noche, para evitar un escándalo. De esta acción pueden ser testigos el Criador y sus santos sin que se escandalicen, porque, a diferencia de los cristianos, entienden la situación de apuro del Cid y cómo la necesidad justifica la trampa a la que recurre. La mala treta surge dolorosamente en el ánimo del héroe como único recurso posible en el desamparo y pobreza que padece.
Más tarde Minaya, en nombre del Cid, les promete a los judíos buen pago de la deuda. Mientras se apresta para salir de Burgos con más castellanos para ir a Valencia, se encuentra con Raquel y Vidas, que se postran ante él y le dicen:
¡Merced, Minaya, cavallero de prestar!
Desfechos nos ha el Çid, sabet, si no nos val;
soltariemos la ganancia, que nos diesse el cabdal. (vv. 1432-1434)
Minaya entonces les contesta:
"Yo lo veré con el Cid, si Dios me lieva allá
por lo que avedes fecho buen cosiment y avrá". (vv. 1435-1436)
Muchos autores ven en el engaño de las arcas de arena una de tantas muestras del desprecio general sentido hacia los judíos en la Edad Media. Sin embargo la antedicha afirmación no puede tomarse como cierta. Es necesario aclarar que estos críticos sólo toman en cuenta el episodio del engaño y olvidan estos últimos versos en los que hay una muy formal promesa de pago, de buen pago, a los judíos burgaleses por parte de Minaya.
Sobre el tema, el maestro Menéndez Pidal dijo que "después de este anuncio poco importa que el poeta no se acuerde más de decir cómo el Cid recompensó a los judíos" y enumera una serie de ejemplos de promesas de las que tampoco vemos su conclusión.
Otras promesas sin conclusión
Álvar Fañez le promete a Abengalbón que será retribuido por haber acompañado a Jimena en su viaje pero luego no se habla de ese premio:
Sorrisós de la boca Álvar Fáñez Minaya:
"¡Ya Avengalvón, amígol sodes sin falla!
Si Dios me llegare al Çid e lo vea con el alma,
Desto que avedes fecho vos non perderedes nada". (vv. 1527-1530)
El Cid les promete a su mujer, sus dos hijas y las damas ver los tambores de los almorávides, para que no les temieran, y luego promete entregárselos a la iglesia de Valencia, para que los cuelgue, pero después no se gasta tiempo en referir que esa promesa se cumple:
"Non ayades miedo, ca todo es vuestra pro;
antes destos quinze días, si ploguiere al Criador,
abremos a ganar aquellos atamores;
a vos los pondrán delant e veredes quáles son,
desí an a sseer del obispo don Jerome,
colgar los han en Santa María madre del Criador."(vv. 1664-1668)
También el obispo Jerónimo le pide dar los primeros golpes de la batalla y el Cid acepta, pero sin que se cuente cómo el obispo cumple la concesión:
"A vos Çid don Rodrigo, en buena çinxiestes espada,
yo vos canté la missa por aquesta mañana;
pídovos una dona e seam presentada:
las feridas primeras que las aya yo otorgadas."
Dixo el Campeador: "desaquí vos sean mandadas". (vv. 1706-1710)
Un motivo folklórico: el ardid
El motivo de los falsos artículos usados para conseguir dinero está incluido en el grupo denominado decepciones en el
, de Stith Thompson. Existen relatos anteriores al CMC, entre ellos:
el ardid del persa Oretes, recordado por Herodoto; la leyenda de Dido, recogida por Trogo Pompeyo, repetida por Justino e incluida en la Primera Crónica General de España y el cuento ofrecido por la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso.
III. El equipo
Para todo caballero que se precie de tal, las armas y el caballo son lo más valioso. A veces espada y caballo son tan importantes que sus nombres alcanzan igual fama que el caballero mismo. La Tizona y la Colada, Excalibur, Naegling, Babieca, Rocinante, Gringolet, sus solos nombres reflejan a sus dueños.
El Cid sale de Burgos armado pero sin un equipo que le sea propio, sin que sea digno del Cid. El equipo de un caballero debe tener un valor afectivo, ya sea porque lo heredó de su señor, de su padre, de un amigo, o porque lo ganó en batalla. Caballero y Luna afirman que:
El héroe recibe su espada de otra persona a la que debe respeto, o bien la gana en el combate. Esta modalidad está también presente en el contexto árabe y aparece conservada en la leyenda aljamiada de Alí. El profeta gana a Qu l-faqar en la batalla de Badr.
En el caso del Cid, forman su equipo la Tizona, la Colada y Babieca pero, contrariamente a las costumbres vasalláticas, el equipo de guerra de Rodrigo Díaz de Vivar no se lo da su señor sino que es producto de su valentía en batalla.
El acto de armarse caballero era muy formal: intervenían señor y vasallo en la ceremonia. Recordemos que era muy caro en aquellos días ser un caballero. Se debía tener dinero para conseguir las armas, un caballo decente, un chaquetón acolchado y reforzado. En la relación vasallática, señor y vasallo se comprometían a respetarse; el señor prometía proteger al vasallo y éste, servir a su señor. El señor podía darle o no a su caballero un buen caballo o armadura. "Esta entrega solemne de las armas ‹dice Franco Cardini‹ se convirtió en patrimonio de los rituales que señalaban el acceso de los jóvenes príncipes al mundo del poder. Esas son las bases de la ceremonia que acostumbramos llamar de armar caballero."
No sabemos si fue así en la verdadera historia, pero no es así en el CMC. Esto hace que tanto espadas como caballo sean símbolo del esfuerzo del héroe.
Las espadas
Es interesante cómo son anticipadas en todo el poema. Si observamos cada epitheton ornans del héroe, descubriremos cómo la espada lo caracteriza. En el verso 58, el primer epíteto del CMC: Mio Çid Roy Díaz, el que en buena çinxo espada
O en el verso 175:
"¡Ya Canpeador, en buena çinxiestes espada!
Según Mones Ruiz, espada y dueño se identifican: "la espada, símbolo de equilibrio, de virtud, acompaña la condición de mesura heroica que distingue al Cid Campeador".
Como dije anteriormente, gana las espadas en batalla. Se da la personalización de la espada puesto que éstas tienen su nombre propio, recurso que las transforma en dos personajes más. La primera que gana es Colada:
Vençido a esta batalla el que en buena nasco;
al comde don Remont a preson le a tomado;
hi gañó a Colada que más vale de mill marcos. (vv. 1008-1010)
Y ésta le sirve para ganar a Tizona:
Arriba alçó Colada, un grant colpe dádol ha,
las carbonclas del yelmo tollidas gelas ha,
cortól el yelmo e, librado todo lo al,
fata la çintura el espada llegado ha.
Mató a Búcar, al rey de allén mar,
e ganó a Tizón que mill marcos d'oro val. (vv. 2421-2426)
Patronomía de las espadas
Ambas espadas tienen un significado oculto que se refiere a la situación del Cid, la interna y la externa. La situación interna es todo aquello que sufre el Cid por causa de otros; la externa es todo aquello que el Cid causa en los demás. Tizona: En el CMC se la nombra como Tizón, cuyo significado es mancha, borrón en la fama o reputación. Representa la situación interna del Campeador porque dos veces manchan su fama u honor: el destierro injusto cometido por el rey, la afrenta de Corpes cometida por los infantes de Carrión.
Colada: También se la llama Coládal. Significa pagar de una vez las malas acciones hechas en distintas ocasiones por quien no quiso enmendarse jamás. Representa la situación externa del Campeador. Los infantes de Carrión no quisieron enmendarse y recibieron como castigo una doble humillación: la del león, momento en el que demuestran su cobardía, y luego en el juicio (durante el cual pierden ambas espadas, pierden las riquezas, regalo del Cid, y pierden a sus esposas) son vencidos por Pedro Bermúdez y Martín Antolínez.
Imagen de las espadas
El estilo del CMC es muy seco, sin excesiva adjetivación, y sin adornos. Las espadas casi no están descriptas, pero hay dos pasajes en los cuales el brillo y el poder de ambas se refleja en dos líneas de profunda belleza. Ambos se encuentran en el Cantar tercero en el episodio del juicio. El primero, cuando los infantes de Carrión deben devolver las espadas al Cid:
Sacaron las espadas Colada e Tizón,
pusiéronlas en mano del rey so señor;
sacan las espadas e relumbra toda la cort,
las maçanas e los arriazes todos d'oro son; (vv. 3175-3178)
El segundo, cuando Martín Antolínez vence a Diego González:
Martín Antolínez mano metió al espada,
Relumbra tod el campo, tanto es limpia e clara; (vv. 3648-3649)
Hermosas y terribles
Pero la imagen lírica no es la única. Las espadas dan una imagen de terror a quien las mira. Tanto Tizón: En elle dexó la lança e mano al espada metió,
quando lo vido Ferrán Gonçalvez, conuvo a Tizón;
antes que el colpe esperasse dixo: "vençudo so". (vv. 3642-3644)
como también Colada:
Quando este colpe a ferido Colada la preçiada,
vido Díag Gonçalvez que no escaparie con el alma; (vv. 3657-3658)
Babieca
No hay caballero sin caballo. En guerras y batallas, hombre y caballo son uno solo. Para Caballero y Luna la importancia del caballo, tan presente en el CMC, es influencia árabe:
Para los árabes éste era tan importante que lo reservaban para el combate o para los ejercicios ecuestres. Por ello, tenían la costumbre de montar en camellos cuando se dirigían a la lucha, llevando los caballos de la brida para que no se fatigaran con el camino y los montaban recién cuando llegaban al campo de batalla. [...] Esa importancia que se le daba a los caballos en el Al-Ándalus, tanto para los ejercicios ecuestres como parte constitutiva del héroe.
Sólo Babieca es digno del Cid, tal caballo para tal caballero según palabras del mismo rey:
Mas atal cavallo cum ést pora tal commo vos,
pora arrancar moros del canpo e seer segudador;
quien vos lo toller quisiere nol vala el Criador,
ca por vos e por el cavallo ondrados somo' nos. (vv. 3518-3521)
Es un caballo extraordinario que todos quisieran tener y, como a las espadas, el Cid obtiene a Babieca como parte del botín. En este caso, se lo gana al rey de Sevilla:
E aduxiéssenle a Bavieca; poco avié quel ganara
D'aquel rey de Sevilla e de la sue arrancada. (vv. 1573-1574)
Hay muy pocas descripciones del caballo. No sabemos el color ni la raza.
Sólo se lo describe con palabras que el oyente y el lector llenan de contenido. A medida que el juglar avanza en esa descripción poco detallada, el efecto es mayor. El uso del posesivo para referirse a Babieca como "so cavallo Bavieca" (v. 2127) y las palabras "estraña" (v. 1588), "maravillavan" (v. 1590), "grant" (v. 1591), "corredor", el epíteto "el cavallo que bien anda" fomentan en la audiencia y en el lector la imaginación, y cada uno se imagina de esta manera el caballo de sus sueños o el mejor caballo que es capaz de imaginar. Este recurso es mucho más efectivo que una descripción detallada del animal y logra que el nombre de Babieca brille por sí solo entre las páginas del CMC.
IV. La fiera La cuarta prueba en el esquema del héroe es enfrentar a la fiera. Esta fiera puede tomar tres formas:
animal salvaje: animales que existen en la realidad
animal mitológico: animales fabulosos
mujer indomable, generalmente malvada
En el CMC, la fiera se trata de un animal salvaje, un león que ha escapado de su jaula. No se entiende demasiado qué hace un león allí en Valencia y parece un episodio sin importancia, pero será importantísimo para los infantes de Carrión y para su posterior venganza de las hijas del Cid. Es el primer episodio del Cantar Tercero y desencadena todas las acciones del último cantar. El Cid duerme y la fiera se libera; todos temen y llaman a su señor. El temor desmedido de los infantes provoca risa y hace de ésta una escena tragicómica. Trágica por sus consecuencias, cómica por la ridiculización de los infantes.
La figura del Cid se hace más poderosa aquí. El Cid duerme y el mundo se desmorona, se hace peligroso, temible. Sólo basta que él despierte para que domine el desorden. Hay casi un poder sobrenatural en él cuando el león le teme y cuando con docilidad se deja llevar hasta su jaula. Se da una inversión del mundo una vez más: la bestia no es temida por el Cid, el Cid es temido por la bestia.
Es imposible no asociar el episodio del león con otro de la Biblia (Mt 8:23-27). La estructura de ambos relatos es idéntica: sueño del héroe, aparición del caos, despierta el héroe, calma a los suyos y vuelve el orden junto con la admiración general. Se han visto muchos significados simbólicos detrás del Cid y el león. Bandera Gómez vio en el Cid la figura de Cristo y comparó la pregunta del Cid:
¿Qués esto, mesnadas, o qué queredes vos? (v. 2294)
con la pregunta de Cristo:
¿Por qué tenéis miedo, hombres de poca fe? (Mt 8:26)
Coincido con Colin Smith en rechazar que el Cid sea la figura de Cristo; es cierto que las semejanzas son muchas entre ambos relatos pero el tono de todo el CMC no indica que sea el Campeador más que un hombre, hombre distinto en tanto es héroe, pero no un dios. Es muy común en la épica de la Edad Media la fusión de héroe y mártir, héroe y santo, la passio o pasión del santo guerrero, y hay algo de santo en el Cid porque su obra se transforma en sobrenatural, prodigiosa. Como dice Leo Spitzer, "especie de santo laico que puede obrar milagros sin martirio y sin lucha".
Por otra parte, si vemos el león como un símbolo, prefiero ver en él un símbolo de poder y realeza. El verdadero personaje que representa el poder en el CMC es el rey Alfonso. Su poder se demuestra desde el primer Cantar cuando Rodrigo es desterrado. En esta cuarta prueba, el león se libera y todos le temen y luego se vuelve dócil ante el Cid. Lo mismo ocurre cuando al principio del CMC el poder del rey se libera y afecta a todos de tal manera que le temen. Ese temor se refleja en las palabras de la niña de Burgos:
Non vos osariemos abrir ni coger por nada;
si non, perderiemos los averes e las casas,
e aun demás los ojos de las caras. (vv. 44-46)
Y más tarde la docilidad del león se ve cuando el rey, finalmente, cede ante la valentía y la verdadera amistad del Cid.
V. La renuncia Última prueba del héroe y final del camino. Como vimos en la primera parte, el Cid se hace a sí mismo desde el destierro, modifica su status social y se hace señor de Valencia. Pero luego de llegar tan alto, el héroe debe estar dispuesto a renunciar a mucho de lo que logró ‹si no a todo‹, tal vez a las cosas que más quiere. Para el héroe maduro, la renuncia es una reacción natural, ya es parte suya. Si no lo hace, llenará su alma la desmesura y para el héroe inmaduro puede resultar la ruina.
En el CMC, Rodrigo renuncia a algunos de sus derechos (a su parte del botín, a la venganza privada) y a sus pertenencias más queridas (espadas y caballo). Estos dos tipos de renuncias terminan por consagrarlo como héroe maduro.
Renuncias a derechos
(1) Al botín La primera renuncia es a su parte del botín y se reitera por diversos motivos. No es casual que el primero por quien renuncia a su botín sea el primero en ser perdonado por el rey ( Minaya), tampoco es azaroso que la segunda renuncia sea en favor de su familia y que ésta sea la segunda en recibir el perdón real, como si el mundo le retribuyera al Cid tanto como es capaz de ofrecer.
Debemos tener en cuenta, antes de hacer un análisis mayor de esta renuncia, la forma de dividir el botín que aparece en el CMC. Es sabido ya que encontramos muchas influencias árabes en el poema (tambores, el autoapellido, la importancia del caballo y de las espadas, el honor). También en la forma de dividir el botín vemos esta influencia. Durante la guerra santa, los musulmanes dividían su botín en un quinto para el califa, cuatro quintos para el ejército. De modo que el Cid, jefe de su ejército, recibe un quinto como si fuera un califa.
Como resultado de la emboscada a Castejón, Minaya y el Campeador consiguen hacerse de un gran botín. Por ser tan buen soldado, el Cid le ofrece su parte:
¿Venides, Albarfánez, una fardida lança?
do yo vos enbiás bien abría tal esperança.
esso con esto sea ajuntado, e de toda la ganançia
dovos la quinta, si la quisiéredes, Minaya. (vv. 489-492)
Por supuesto, Minaya se la devuelve agradecido.
En la primera embajada es Minaya el encargado de llevar los veinte caballos al rey pero además tiene un segundo encargo del Cid:
Evades aquí oro e plata fina,
una uesa lleña, que nada nol mingua;
en Santa María de Burgos quitedes mill missas:
lo que romaneçiere daldo a mi mugier e a mis fijas,
que rueguen por mí las noches e los días; (vv. 820-824)
Este dinero, apartado también de su quinta, es la segunda renuncia del CMC.
La tercera renuncia es a favor del obispo don Jerónimo, quien lucha palmo a palmo con él:
Mio Çid don Rodrigo, el que en bue ora nasco,
De toda la su quinta el diezmo l'a mandado. (vv. 1797-1798)
Es a favor de un jefe religioso. Nuevamente aparece el Cid asociado a la autoridad religiosa.

Renuncias del Cid

Perdón del rey Alfonso

1/5 del botín para Minaya.

Minaya.

Dinero para la familia.

La familia del Cid.

Parte del botín para el obispo.

El Cid.

(2) A la venganza privada
La mancha al honor infligida al Cid por los infantes de Carrión podría haber sido vengada por mano propia. Sin embargo él decide no hacerlo, rechaza la venganza de sangre y resuelve la situación mediante una corte: es un héroe pacífico. Confía en la ayuda de Dios y en que la justicia se hará cargo de los traidores.
Menéndez Pidal afirma que "al confiar así su venganza a la corte regia, el Cid poemático renuncia al mayor brillo de su personalidad, que resultaría de una acción directa contra sus enemigos". El poema desecha la venganza privada y le da lugar a la justicia pública, a una reparación legal, un duelo judicial en el que el Cid tampoco interviene, pero que le devuelve el honor.
(3) Renuncias a pertenencias de valor afectivo
Como dijimos en la parte tercera, el equipo del Cid tiene un valor afectivo que lo une a él. Entrega dos veces sus espadas preciadas y una vez a Babieca. Espadas y caballo pasan a manos queridas por él: yernos y amigos, en el caso de las espadas, y el mismo rey, en el caso de Babieca. Más tarde sufrirá por haberles dado a los infantes de Carrión espadas tan valiosas.
  1. A las espadas
    Hay una repetición constante del valor que tienen ambas espadas para el Cid, por ejemplo:
    Con dos espadas que él preçiava algo (v. 2434)
    También aparece dos veces en boca del Cid la forma en que las ganó. La primera vez, cuando les entrega las espadas a los infantes:
    Darvos he dos espadas, a Colada y a Tizón,
    bien lo sabedes vos que las gané a guisa de varón; (vv. 2575-2576)
    La segunda, cuando hace el reclamo por las espadas ante el rey:
    Diles dos espadas a Colada e a Tizón
    ‹ estas yo las gané a guisa de varón ‹ (vv. 3153-3154)
    La entrega de las espadas a los infantes de Carrión es muy importante para el Cid. En el mismo discurso los llama "hijos", en cuyo caso la ofensa posterior será mucho más grave. Tan importantes son que entre lo que reclama en el juicio lo primero que recupera son las espadas (v. 3167).
    La segunda vez que renuncia a las espadas es durante ese mismo juicio. Le entrega Tizón a don Pedro:
    A so sobrino don Pero por nómbrel llamó,
    Tendió el braço, la espada Tizón le dio; (vv. 3188-3189)
    Y Colada, a Martín Antolínez:
    A Martín Antolínez, el Burgalés de pro,
    Tendió el braço, la espada Coládal dio; (vv. 3193-3194)
    Ambas sirven a sus vasallos para vengar el honor de su señor y, según propias palabras del Cid, cada espada "mejora en señor".

  2. A Babieca
    También aparece reiteradas veces el valor que tiene su caballo para el Cid:
    Allí preçió a Bavieca de la cabeça fasta a cabo. (v. 1732)
    Única renuncia a su caballo, sólo podía ser en favor del rey, pero éste rechaza a Babieca, poniendo en relieve que Babieca está hecho para el Cid y sólo él puede montarlo:
    Essora dixo el rey: "Desto non he sabor;
    si a vos te tollies, el cavallo no havrié tan buen señor". (vv. 3516-3517)
    De su equipo, el Cid sólo conserva a Babieca.
    A lo largo de esta investigación intenté demostrar cómo el Cid permanece intacto a través de las pruebas. Es un hombre virtuoso y las pruebas no significan otra cosa que una demostración de algo que ya tenía: la madurez. Sólo hay una evolución con respecto a lo externo en su vida, puesto que su carácter es el mismo siempre.
    El esquema, compuesto por cinco pruebas (destierro, pobreza, equipo, fiera, renuncia) es un ciclo. Cada desafío apunta a una virtud o un aspecto del carácter del Cid: el destierro, a la fortaleza y obediencia; la pobreza, a la astucia; el equipo, a la bravura en batalla; la fiera, a su casi poder sobrehumano, la renuncia, a su mesura.
    El héroe avanza a medida que supera las pruebas pero al llegar al final, a la cumbre, debe ser capaz de devolverle al mundo lo que éste le dio. Si puede hacerlo, nada le será quitado. El cosmos del Cid, el universo del Cid está formado por un sistema de dar y recibir. Por eso, a mayor renuncia, mayor recompensa. Y el Cid tuvo esa recompensa: se convierte en señor de Valencia, casa a sus hijas con buenos hombres, afianza su amistad con el rey y con los amigos de siempre que lo acompañaron en su destierro. Al final de la historia, ese cosmos que tan adverso parecía al principio, le sonríe.
    Verónica Andrea Ruscio


Simetría doble y triple en el Poema e Mio Cid


El Poema de Mió Cid presenta varios casos de geminación, en que la característica principal de una persona u objeto es que constituye una de las dos partes de una diada. Así tenemos las dos cornejas que el Cid encuentra en su viaje al exilio, los dos prestamistas con quienes trata, las dos arcas llenas de arena, las dos espadas que gana en la batalla, los dos reyes moros, Fáriz y Galve, a quienes vence frente a Alcocer, y sobre todo las dos hijas del héroe, que siempre aparecen juntas y a las que, con la única excepción del nombre ‹ respectivamente doña Elvira y doña Sol ‹ resulta imposible diferenciar. Es decir, que las dos hijas del Cid son perfectamente intercambiables entre sí, al igual que las otras mitades de diada que aparecen en el poema. Intercambiables e inseparables: desde el principio hasta el final siempre las vemos juntas. Es de observar, por ejemplo, que al casarse las dos reciben una sola dote de su padre: tres mil marcos (2571, 3204, 3231). Es como si fueran una sola persona. El nombre Elvira aparece en el poema un total de veinticuatro veces. De éstas, ni una lo vemos empleado solo. Las veinticuatro veces el nombre doña Elvira aparece geminado don doña Sol, de tal modo que la expresión doña Elvira e doña Sol forma un solo nombre bimembre.
Hay además dos pasajes en que se nombra tan sólo a doña Sol (los versos 2724 y 2796), pero en ambos casos ella habla en nombre de las dos, empleando verbos y pronombres en la primera persona del plural.
Los dos infantes de Camón, Diego y Ferrando, quienes se casan con las hijas del Cid, no son tan idénticos de carácter como lo son sus mujeres, y aunque en contadas ocasiones los vemos actuar por separado, el hecho es que sus acciones y palabras, sin ser del todo idénticas, sí resultan paralelas y equivalentes. No se establece ningún contraste, ninguna diferenciación, entre los dos hermanos. En vez de usar sus nombres propios, casi siempre se les designa por el apelativo común yfantes de Carrión: un total de noventa y tres veces en el poema, mientras que Ferrando viene nombrado sin su hermano sólo cinco veces y Diego sin su hermano sólo cuatro. De modo que se puede decir que también ellos constituyen una diada cuyos dos miembros son intercambiables entre sí, o, más bien, lo mismo que las hijas del Cid o los dos usureros judíos, se les puede considerar como un solo personaje bimembre, cada una de cuyas mitades necesita de la otra para poder cumplir su misión, comparable en eso a las dos piernas de una persona o a un par de tijeras o tenazas.
La intercambiabilidad dentro de cada una de las dos series de hermanos salta a la vista aún más si consideramos que en todo el poema no consta cuál de los dos hijas del Cid se casa con cuál de las dos infantes de Carrión. Al parecer este detalle no tiene la menor importancia.
Tampoco se señala en ninguna parte del poema que uno u otro de los hermanos de las dos series es mayor o menor, y eso que en la Edad Media la diferencia de edad entre hijos de familias aristocráticas tenía muchísima importancia, ya que determinaba el orden de sucesión. Pero tampoco se dice claramente que los infantes son gemelos. Exactamente lo mismo sucede con las hijas del Cid.
Esta imprecisión o aun ambigüedad es bastante sorprendente en el Poema de Mió Cid, obra que tanto énfasis pone en distinciones de tipo legal. En la Edad Media, aun tratándose de hermanos mellizos, siempre se precisaba cuál había nacido primero. En el poema evidentemente la geminación de los personajes se debe a motivos artísticos. Es por eso que prefiero llamarlos géminos, o sea, réplicas exactas el uno del otro. Como vamos a ver más adelante, se trata de identidad mutua más bien moral que física.
Cuando al final de la obra el Cid recibe peticiones de matrimonio para sus hijas de parte de los herederos de Navarra y Aragón, sus respectivos mensajeros llegan a las cortes de Toledo simultáneamente, como si los dos príncipes hubieran concertado su casamiento juntos y adrede actuaran al unísono (3393-3400). Además, al igual que en el caso de las primeras bodas de las hijas del Cid, ni siquiera se precisa cuál de ellas contraerá matrimonio con cuál de los dos príncipes.
Es decir que, para los efectos del poema, los reinos de Aragón y Navarra se reducen a una diada y, lo mismo que sus respectivos príncipes y que las hijas del Cid, son perfectamente intercambiables.
He aquí tres de los efectos artísticos que surte la geminación de personajes:
1) su simetría refuerza la estructura de la obra, 2) es un recurso técnico que, mediante el diálogo interno de la pareja, permite saber lo que está pensando el personaje doble, y 3) saca la obra del ámbito realista para colocarla en el del mito, 17-24), observa que, de los dos, Ferrando es el más enérgico. Pero se trata más bien de un leve matiz de carácter que de verdadero contraste, ya que en la mente del pueblo los gemelos y las series de dos tienen algo de sobrenatural.
Veamos esos tres puntos con más detalle:
1) El núcleo de la trama del Poema de Mió Cid lo constituye el antagonismo entre el Cid y los dos infantes de Carrión. Al caracterizar al Cid como padre de dos hijas geminadas, y suegro y después enemigo de dos géminos, el poeta le confiere a la obra una estructura narrativa mucho más sólida que si sólo se tratara de la reconquista por parte del héroe de la honra y del favor del rey. Como vamos a ver más adelante, la función de las dos espadas del Cid, también geminadas, contribuye aun más a reforzar esa estructura simétrica.
2) Dada la técnica teatral del cantar de gesta, que presenta a los personajes siempre por fuera, el diálogo interno de la pareja geminada ofrece la ventaja de hacernos ver lo que el personaje doble, siempre unánime, está pensando. En el poema se usa el diálogo interno para caricaturizar a los dos judíos, Raquel y Vidas, y para demostrar la perversidad de carácter de los dos infantes de Carrión (por ejemplo, cuando traman la afrenta de Corpes, 2540-2556). En cambio, las dos hijas del Cid nunca hablan la una a la otra. Además, en toda la obra mantienen un papel completamente pasivo. Una sola vez, cuando las dos hermanas se ven atacadas por sus maridos en el robledo de Corpes, doña Sol habla en nombre de ambas, pidiendo la muerte (2724-2733). De este modo se observa que en el caso de las dos niñas, en contraste con los infantes de Carrión, la geminación acentúa su carácter pasivo, de víctima inocente.
3) La geminación de los personajes, además de darles más relieve, los proyecta al ámbito arquetípico. En vez de caracterizarlos psicológicamente, se los mitifica. Tal procedimiento ya es evidente en el caso de la primera geminación de personajes en el poema: la de los dos prestamistas judíos. Al presentar a los dos usureros como una pareja inseparable, de personajes desprovistos de toda característica individual, el autor desde el inicio los sumerge en un ambiente de farsa. Es la técnica que hoy en día se puede apreciar en muchas farsas que ponen en escena a una pareja de gendarmes o guardias civiles ridículos. Una técnica parecida se utiliza más adelante en el poema para caracterizar a los infantes de Carrión como personajes negativos y ridículos.
Paralela a la geminación de personajes, vemos en el poema la de objetos: las dos arcas que el Cid utiliza en su timo contra los prestamistas y sus dos espadas, Colada y Tizón.Veamos primero las dos arcas. El Cid manda preparar dos cofres recubiertos de guadamecí bermejo y tachonados con clavos dorados, cofres que serán llenados de arena, para presentarlos a los dos prestamistas como resguardo de empeño. En seguida Martín Antolínez, el apoderado del Cid, se presenta en la tienda de los dos usureros y les ofrece el negocio:
El Campeador por las parias fue entrado,
grandes averes priso e mucho sobejanos;
retovo dellos quanto que fue algo,
por en vino a questo por que fue acusado
Tiene dos arcas lennas de oro esmerado.
Ya lo vedes que el rey le a airado
(109-114).
Puesto que la orden real de destierro del Cid había sido pregonada en todo Burgos, los dos prestamistas ya saben que el Cid ha sido acusado de haber robado parte del tributo de los reinos moros de Andalucía y que el rey ha decidido desterrarlo. Martín Antolínez les da a entender que el oro supuestamente robado por el Cid se encuentra en dos arcas. Se sobreentiende, además, que el Cid no puede llevarse ese dinero ni gastarlo, puesto que se trata de monedas sevillanas y cordobesas, muy conspicuas en Castilla, y aun al ponerlas el Cid en circulación constituirían el cuerpo del delito de la acusación que pesa sobre él. Por consiguiente, el negocio que entrevén ios dos judíos no es en realidad el de un empeño, o sea, un préstamo a interés con resguardo, sino algo mucho más lucrativo:
creen que van a ser los recaptadores del caudal robado por el Cid, mediante el ridículo pago de sólo seiscientos marcos. Martín Antolínez les había dicho que el Cid «tiene dos arcas llenas de oro esmerado», y ellos, al llegar a la tienda del Cid, y ver dos cofres gemelos ricamente decorados por fuera, naturalmente los identifican con las arcas que contienen el tesoro robado. Lo más sorprendente es que todo el trato del engaño se hace sin que el Cid tenga que decirles a los usureros ni una sola mentira. En realidad, los dos prestamistas se engañan a sí mismos, hipnotizados como están primero por la idea y después por la vista de las dos arcas.
Podríamos decir que «ven doble». Están hipnotizados por una diada, la que, por serlo, es un ente mágico y mítico. Creo que se podría afirmar que si el arca hubiera sido una, el truco del Cid no habría surtido el mismo efecto psicológico.
Lo mismo sucede con las dos espadas del Cid, Colada y Tizón. También constituyen una diada y, por consiguiente, son un ente mítico. Cuando en las cortes de Toledo el tribunal decide resolver el pleito de honor entre el Cid y sus ex-yernos mediante un combate jurídico, lo que más temen los infantes de Camón no es a los combatientes enemigos, sino a las dos espadas, y piden al rey que prohiba su uso en la ordalía (vv. 3354-56). Luego, en el duelo mismo, tanto Ferrando como Diego se dan por vencidos en el momento preciso en que sus adversarios respectivos echan mano de la espada para herirlos con ella (3641-44,3662-67).
Las dos espadas, Colada y Tizón, cuando no están mencionadas juntas, reciben un trato exactamente paralelo. Al despedirse el Cid de sus hijas y de sus yernos en Valencia, a éstos les regala las espadas (2575). Como ya lo hemos visto en el caso de los matrimonios, tampoco consta en el poema a cuál yerno le tocó cuál espada. Más tarde, en las cortes de Toledo, el Cid se las reclama y los ex-yernos tienen que devolvérselas (3153, 3172-3180). Esta vez el Cid las reparte entre Pero Vermuz y Martín Antolínez. Las vemos por última vez en el combate judicial en que el miedo que tienen de ellas los dos infantes de Carrión los paraliza y directamente determina el desenlace de la trama.
La única vez que hay una descripción de las espadas, cuando son admiradas por todos los caballeros reunidos en la corte de Toledo, están juntas y constituyen una diada, un solo ente bimembre:
Sacaron las espadas Colada e Tizón,
pusieron las en mano del rey so señor;
saca las espadas e relumbra toda la cort,
las macanas e los arriazes todos d'oro son,
maravillan se dellas todos los omnes buenos de la cort
(3175-3180).
Esta descripción conjunta de las dos espadas es sorprendente si consideramos su origen diverso: Colada procede del norte y es de origen cristiano, ya que el Cid la ganó al conde de Barcelona (1010), mientras que Tizón viene de África, siendo su primer dueño Búcar, rey de Marruecos (2312-14). Evidentemente al poeta le importa poco si las dos espadas son, o no, idénticas entre sí. Aquí, lo mismo que en otros casos, la identidad mutua de los géminos es moral más bien que física, de modo que nunca se afirma que se trata de entes exactamente iguales, ni siquiera muy parecidos. Y naturalmente, como también en el caso de las arcas, la magia de las espadas reside precisamente en que son dos.
Más adelante en el poema las dos espadas se comportan como si fueran extensiones de los brazos del Cid, y pasan al poder primero de los infantes de Carrión y después al de sus dos vasallos y quizás sobrinos, Pero Vermuez y Martín Antolínez. De este modo las espadas constituyen una pieza muy importante en la estructura general del poema. Para entender mejor la importancia que en esa estructura tienen los géminos, imaginemos un poema del Cid con la misma trama pero en que cada diada ha sido reemplazada por un ente único: un prestamista, una arca llena de arena, una hija, un infante de Carrión y una espada. El hilo narrativo seguiría siendo en esencia el mismo, pero el poema épico resultante sería mucho menos vigoroso, tal vez más realista, pero paradójicamente menos creíble, y mucho más banal.
Pero esto no es todo. Paralela a esta simetría doble hay otra triple, que es la que se impone al final del poema. En vez de diadas ahora tenemos tríadas, evidentemente intencionales por parte del poeta. La falta de tiempo me impide desarrollar este aspecto del poema con detalle, pero voy a mencionar algunas de las tríadas importantes del final: el Cid cita a los infantes ante las terceras cortes de Alfonso (3131), presididas por tres jueces (el rey y sus dos yernos, 3109-10). Hay tres juicios, tres retos y, tres semanas más tarde, tres ordalías o combates judiciales («.iii. por tres» reza el poema 3466). Por fin, el poema está dividido en tres partes. Lo que es más, para poder pasar de la estructuración bipartita a la tripartita, el autor se ha visto obligado a traer a colación, como un deus ex machina, a un tercer infante de Carrión, hermano de los otros dos.
Ya desde el principio, el poeta demuestra una predilección por el número tres y sus múltiples, así como por cantidades que incluyen las palabras tres o treinta. De modo que el Cid tiene un plazo de nueve días para salir de Castilla: cuando se marcha de Burgos ya han transcurrido seis y quedan tres. En Burgos, la única persona que le dirige la palabra es una «niña de nuef años» (40). El Cid llega a Burgos con sesenta vasallos que lo acompañan. Al cruzar la frontera ya son trescientos (419). Les reclama seiscientos marcos a los prestamistas por las arcas (136). La comisión que recibe de ellos Martín Antolínez es de treinta marcos (196). Después de sufrir un asedio de tres semanas (664,665), el Cid obtiene su primera victoria en Alcocer (883) con seiscientos cristianos (674), trescientos de ellos armados con lanzas (723) contra los reyes Fáriz y Galve que mandan un ejército de tres mil hombres (644). Los moros muertos son mil trescientos (732). Sólo Minaya mata a treinta y cuatro (779). Después de la victoria el Cid manda de regalo al rey treinta caballos (816, 872). Les cede a los moros primero Cástejón (521) y después Alcocer (845), cada vez mediante el pago de tres mil marcos. Son tres los caballeros catalanes (el conde de Barcelona y dos acompañantes) a quienes el Cid devuelve la libertad (1064-65) tres días después de su victoria sobre ellos (1030). El Cid toma Valencia con tres mil seiscientos caballeros cristianos (1265). El rey moro de Sevilla, que trata de reconquistar Valencia con treinta mil (1224) hombres escapa con tres golpes del Cid (1230), lo mismo que el rey Yúc.ef (1725). A éste el Cid lo había atacado con cuatro mil menos treinta hombres (1717; aquí vemos cómo el poeta se las arregla para usar el número treinta aun allí donde normalmente no ocurriría). Amén de todo lo demás, el botín de la batalla incluye tres mil marcos en oro y plata (1737). Las hijas del Cid reciben en dote tres mil marcos en efectivo (2571,3204, 3231). En los dos momentos más cruciales de su vida, al marcharse de Castilla y a vísperas de la batalla más importante, contra Búcar y los almorávides, el Cid encarga una misa, la de Santa Trinidad (319, 2370). Creo que este último hecho nos da la clave de la importancia que en el poema recibe el número tres: es la fórmula mágica que resuelve los problemas y abre la puerta al destino. Los números tres y treinta y sus múltiples les traen suerte al Cid y a sus hombres. De algún modo representan el orden y la justicia. Además, todos los números, y sobre todo los que contienen las voces tres y treinta, precisamente por su manifiesta iteratividad, tienen en el poema un carácter no realista, sino ritual y mágico, es decir, mítico, al igual que las diadas y las tríadas. Constituyen un flexible y muy frecuente leitmotiv, aparentado a las fórmulas épicas, el cual grandemente contribuye a mitificar al Cid y sus hazañas.
En cambio, el dos no aparece como un número importante en sí. Lo importante es la diada, la pareja de géminos, también de carácter mítico. Ésta les confiere un carácter mágico a los objetos inanimados y refuerza aumentándolos los rasgos psicológicos de los personajes. En el caso de los dos judíos y de los infantes los transforma en caricaturas. En el de las hijas de Cid, acentúa su inocencia, debilidad y pasividad. La combinación de las diadas y las tríadas, junto con la estructuración tripartita de la obra, intensifica el ambiente heroico del poema y grandemente contribuye al aliento épico que lo anima.
André Michalski - McGill University


Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Deslindes previos


1. Planteamiento del problema.

              La reciente edición del Cantar de Mio Cid por J. Victorio ha vuelto a plantear el problema del metro de los cantares de gesta, y, en particular el de la obra editada por este medievalista. Postula Victorio la regularidad octosilábica del Mio Cid y a la medida del octosílabo acomoda su reconstrucción del texto. No es el de J. Victorio el primer intento de justificar la regularidad métrica, isosilábica o no, del Cantar de Mio Cid; antes bien, este editor se nos muestra heredero y sistematizador de las sospechas de regularidad octosilábica expuestas por J. Cornu; Victorio, además, propone la regularidad métrica como un universal de la épica, y fija la del Mio Cid en el verso octosílabo, propio de los romances, en los cuales ya estaba presente la materia cidiana, pues se trataría de un género coetáneo del cantar, también según Victorio.
            A los partidarios de la regularidad silábica del verso épico se les presenta, a nuestro modo de ver, un problema crucial que no han abordado acertadamente ni, por tanto, resuelto satisfactoriamente: el de explicar cómo se llega a la evidente irregularidad del manuscrito partiendo de un riguroso isosilabismo supuestamente existente en la concepción y la creación de la obra. No nos parece que los explicables defectos de copia, fehacientes en otros textos isosilábicos, puedan dar satisfactoria cuenta de los más que frecuentes "errores" del supuesto cómputo silábico regular en el códice cidiano, por muy azarosa que haya podido ser la historia de la transmisión del texto. Tampoco parece demasiado convincente la explicación de que el copista fuera un prosificador poco atento al ritmo versal. ¿Qué sentido podría tener ?nos preguntamos? que respetara la rima y no hiciera lo mismo con la medida del verso? ¿Por qué unas veces se concentrarían los errores de copia en las palabras utensilio, como supone J. Victorio, y otras no? Si se acepta que el manuscrito de Vivar es una copia degradada de un original regular, la degradación llega a tal extremo que la regularidad primigenia queda irreconocible y el texto, desvirtuado por completo. En tal caso, el códice, más que una copia de otro texto, sería una auténtica recreación, y no tendría sentido como tal copia, con lo que la reconstrucción del Cantar de Mio Cid en verso regular que tome como base este escrito no parece más legítima que la reconstrucción de un cantar de gesta a partir de textos cronísticos.
            Es sobradamente sabido que la mayor parte de los estudiosos y editores del Cantar del Cid aceptan la irregularidad métrica, el anisosilabismo de la obra, aunque, en mayor o menor medida, no han dejado de preguntarse por su posible regularidad rítmica, como sucede con Menéndez Pidal, I. Michael, C. Smith y F. Marcos Marín, entre otros. Estos autores aceptan, explícita o implícitamente, que la difusión oral salvaba las supuestas irregularidades, pero no aciertan a dar cuenta del patrón rítmico que el autor del poema habría manejado para elaborar la obra.
            A los partidarios del anisosilabismo del verso épico se les presentan no menos problemas que a los partidarios de la regularidad silábica, y tales problemas no están mejor planteados ni, por supuesto, resueltos. En primer lugar, queda sin explicar la concepción rítmica que, es de suponer, subyace al Cantar de Mio Cid; el anisosilabismo es un hecho avalado por la existencia misma del manuscrito de Vivar, pero si aceptamos que el texto está escrito en verso, hemos de aceptar también que ha de seguir una pauta rítmica, por desconocida que nos resulte. En segundo lugar, queda sin explicación satisfactoria la cuestión de saber si ese ritmo, por muy desconocido que sea para nosotros, procede de la difusión oral de los cantares ?de entrada no cabe pensar en otro modo de difusión que no sea oral; las prosificaciones cronísticas ya no son cantares? o bien procede de la concepción misma de cada obra, solución por la que parecen decantarse Menéndez Pidal, T. Navarro Tomás y R. Baehr.
            Un intento notable de conciliar el anisosilabismo y la pauta rítmica de los cantares de gesta es el emprendido por Ch. V. Aubrun. Este autor expone un concepto de regularidad bien diferente del de regularidad isosilábica y trata de conciliarlo con la aparente irregularidad silábica del texto que se nos ha conservado escrito. Según Aubrun, la base rítmica de los cantares está conformada por una cláusula elemental compuesta por una sílaba fuerte y una sílaba débil que no tienen por qué coincidir con tónica y átona, de modo que la última sílaba fuerte de cada hemistiquio sí coincide con la última tónica; los hemistiquios, por su parte, pueden comenzar con una anacrusis. En consecuencia, "la régularité du vers réside dans la régularité de son schéma rythmique et non dans l'égalité du nombre des syllabes", afirma en su artículo de 1947 (p. 366). La combinación de cláusulas da lugar a tres patrones básicos en el esquema rítmico de los versos del Cantar de Mio Cid: 2 + 3 cláusulas: Qual lidia bien / sobre exorado arzon.
 o ‹ o ‹ / o ‹ o ‹ o ‹
3 + 3 cláusulas: Minaya Albar Fañez / que Çorita mando.
 (o) ‹ o ‹ o ‹ (o) / o ‹ o ‹ o ‹
3 + 4 cláusulas: Acorren la seña / e a mio Cid el Campeador.
 (o) ‹ o ‹ o ‹ (o) / o ‹ o ‹ o ‹ o ‹
            Basándose en la propuesta de Aubrun, R. Pellen propone en 1985 un modelo rítmico para el verso del Cantar, aceptado en el ámbito hispánico por G. Orduna. Este modelo rítmico está formado por un esquema acentual que consta de dos acentos principales en cada hemistiquio separados por un número indeterminado (que no debe pasar de 5 o 6, según Orduna) de sílabas inacentuadas; el primer acento puede ir precedido por alguna sílaba inacentuada y el segundo por una o ninguna. Siguiendo a Orduna, podemos esquematizarlo de la siguiente manera:
o o ... ‹ o o o ... ‹ (o) / o o ... ‹ o o o ... ‹ (o),
donde "o" representa una sílaba inacentuada y "‹" una acentuada.
            Aubrun, Pellen y Orduna han intentado llenar la laguna de nuestro desconocimiento de la pauta rítmica de los cantares, pero queda en pie la dificultad de dilucidar si esa pauta era la que el autor dio a sus versos o la pauta en que los encajaba el juglar que los difundía. Además, estos modelos rítmicos no están exentos de problemas. Por un lado, el modelo acentual de Pellen y Orduna es impreciso y puede aplicarse a cualquier secuencia discursiva ?sea verso o prosa? de entre cuatro y nueve o diez sílabas. Si tomamos uno de los ejemplos del propio Orduna ? E vos mugier ondrada de my seades seruida?, nos vemos forzados a admitir, como hace este medievalista, la existencia de un acento secundario en el interior de cada uno de los hemistiquios (marcamos con negrita las sílabas que llevan los acentos principales y subrayamos las sílabas en que se sitúan los acentos secundarios):
E vos mugier ondrada / de my seades seruida.
Estas observaciones sobre la secuencia de tónicas y átonas resultan inoperantes para distinguir el verso de la prosa. Como mucho nos ayudan a conocer la estructura rítmica de los grupos fónicos del castellano, ya se apliquen al verso (como en el ejemplo que hemos tomado a Orduna), ya se apliquen a cualquier fragmento en prosa.
            Por otro lado, el modelo de Aubrun, aun cuando permite salvar esta indistinción entre verso y prosa, parece ajustarse más bien a la ejecución musical de la obra, y, sin embargo, este es un extremo que no queda claro en los escritos de este autor. Además, si nos centramos en los ejemplos que hemos tomado del propio Aubrun, tampoco queda claro si debemos considerar la existencia de tres o de cuatro sílabas en palabras como campeador, y, por último, como ya señalara T. Navarro Tomás, su eliminación a conveniencia de la e inacentuada fuerza la medida de bastantes versos.
            En el estado actual de los estudios cidianos, el conocimiento de la métrica no nos ha dado ninguna hipótesis convincente que sea capaz de explicar satisfactoriamente el obvio anisosilabismo del códice de Vivar por parte de quienes postulan la regularidad silábica. Ni los partidarios de la irregularidad silábica han avanzado gran cosa, por otra parte, en el conocimiento de la secuencia rítmica del poema, pese a los intentos de Aubrun y de la hipótesis acentual de Pellen y Orduna, quienes tampoco han llegado a explicar si la secuencia rítmica se debe a la oralización o a la creación misma de los textos.
            Este estado de cosas revela que el estudio del verso épico ha llegado a una especie de callejón sin salida para el que creemos necesario un planteamiento distinto de los que han informado los estudios del metro cidiano hasta este momento. No se trata de una visión enteramente nueva sino más bien de una reordenación de la información ya sabida que pueda dar cierta validez a nuevas hipótesis sobre la métrica de los cantares de gesta, y, en particular, de la del Cantar de Mio Cid.
            Dando por hecho que los cantares se difundían oralmente, cabe dar por sentado que al menos la difusión, para ser percibida como verso, es decir, como algo diferente del discurso en prosa, debía de ajustarse a un patrón rítmico que podría ser, en todo o en parte, el mismo que el autor hubiera concebido para su obra. No obstante, no tendría por qué ser forzosamente idéntico, lo que nos lleva a plantearnos una previa distinción entre ritmo de creación y ritmo de recepción. A esta distinción ha de añadirse el hecho de que, para cualquier consideración sobre la métrica, resulta imprescindible desentrañar qué papel desempeñan en la transmisión de los cantares los escasos vestigios escritos que de los textos épicos restan, y más concretamente, dilucidar si los manuscritos están más cerca de reproducir el ritmo de la creación o el ritmo de la recepción de estas obras. El examen de los factores que pudieron condicionar tanto el ritmo de creación como el de recepción en el medievo, junto con la aportación de los ya clásicos estudios de los oralistas, a los que añadiremos nuestra propia experiencia de recolectores de romances de tradición oral, pueden aportar alguna luz al conocimiento de la métrica del Cantar de Mio Cid. A tal examen se dedican las páginas que siguen. Somos conscientes de que el estudio del verso épico requiere, de una u otra forma, revisar otras cuestiones que se plantean en el análisis del Cantar, como la autoría ?¿un solo autor culto?, ¿origen tradicional de la obra??, las relaciones con otros entornos culturales ?¿latino, francés, autóctono, árabe, etc.??, e incluso el género mismo de esta obra. En este trabajo daremos por buena la hipótesis de que el autor fue uno solo, y no de extracción popular, sino bien instruido, y la de que el texto se difundía de modo oral. También somos conscientes de que cuanto se asegure sobre la cuestión que aquí examinamos no tendrá más fundamento que el de la propia consistencia interna de lo que aquí se plantea, pues toda disertación sobre literatura oral medieval parece condenada de antemano, por la propia naturaleza del objeto que se estudia, a no poder comprobarse empíricamente, a menos que ?cosa poco probable? se descubriera un nuevo elemento, como por ejemplo un códice que contuviera el texto, que proyectara nueva luz sobre el Cantar del Cid. Y tampoco son de esperar ?no nos engañemos? avances espectaculares en el conocimiento de esta materia; ya nos daríamos por contentos si fuéramos capaces de fundamentar de manera sensata lo que entre todos sabemos, si es que algo sabemos, sobre el verso épico.

    2. Cuestiones previas.

  2.1. Ritmo de creación y ritmo de recepción.
              Una primera cuestión capital para el entendimiento del metro épico consiste en aclarar hasta qué punto los escritos que nos han conservado los cantares de gesta son fieles al esquema rítmico con que pudieron concebirlos sus respectivos autores, o bien reflejan en mayor medida el esquema rítmico con que eran divulgados oralmente. Eso nos lleva a distinguir entre ritmo de creación y ritmo de recepción. Por ritmo de creación entendemos el patrón rítmico con que el autor concibe su obra; por ritmo de recepción, el patrón rítmico que percibe el receptor, oyente en el caso que ahora nos interesa. Uno y otro vendrían a corresponder a las variedades épicas que C. M. Bowra distingue en la conclusión del capítulo sexto de Heroic Poetry: épica oral improvisada, en la que dominaría el ritmo de recepción, y épica literaria, en la que el ritmo dominante es el de creación.
            Entre uno y otro no hay diferencia ?o las diferencias son muy leves? en la difusión escrita de las obras en verso, como sucede en algunas obras versificadas en cuaderna vía, en las cuales el cómputo del número de sílabas ?ritmo de creación? permanece sustancialmente inalterado, aunque no sin algunos puntos problemáticos, en los distintos manuscritos que nos han transmitido, por ejemplo, el Libro de buen amor.
            Sin embargo, en la difusión oral puede haber diferencias apreciables entre uno y otro ritmo, aunque no necesariamente haya de ser así. La difusión oral no puede pasar sin dejar alguna huella en los textos difundidos. Esas alteraciones pueden estar motivadas por fallos de memoria ?omisiones?, errores de canto o recitado ?modificaciones de un texto previo?, o improvisaciones ?adiciones? de quien difunde oralmente la obra, de lo cual nos ofrece probada constancia la recopilación escrita de romances orales. A las previsibles alteraciones de la literalidad del texto se añaden alteraciones del ritmo, propiciadas por la oralidad, que distancian la ejecución de la pieza del esquema rítmico original.
            No obstante, como afirma C. M. Bowra, las diferencias entre la épica oral y la literaria no son sino diferencias de grado. Ello quiere decir que entre el ritmo de difusión y el de creación no tiene por qué haber una separación tajante, especialmente si tenemos en cuenta que la difusión oral de los cantares de gesta habría de estar mediatizada por un texto que suponemos elaborado sobre patrones escritos. Sin embargo, otros autores ?entre los que se cuenta P. Zumthor? piensan que la ejecución oral de los cantares de gesta seguiría un esquema rítmico consistente en la repetición de un patrón basado, predominantemente, en rasgos prosódicos; es más, según Zumthor, cada ejecución puede tener su propio esquema rítmico, distinto de otras ejecuciones que incluso pudieran mantener inalterados los aspectos verbales del mismo texto, y sería precisamente en la realización oral en la que se percibiría ?y hasta cierto punto se crearía? el ritmo de la composición.
            Con todo, conviene tener clara conciencia de la diferencia, por lo cual creemos pertinente tener muy en cuenta esta distinción en toda consideración que haya de hacerse sobre la métrica de los cantares de gesta, pues oral fue su difusión, y los escasos testimonios escritos que restan de ellos tal vez no sean sino mera casualidad, una excepción para la que acaso no fueron concebidos.

  2.2. Escritura y oralidad en la transmisión del texto del Cantar de Mio Cid.
              No es asunto de poca importancia preguntarse el para qué?l a auténtica función? de la fijación escrita de los cantares de gesta y cuál es el papel ?no tiene por qué ser el mismo en todos los casos? que cada manuscrito desempeña en la difusión particular de cada uno de los cantares.
            Si centramos nuestro interés en el manuscrito del Cantar de Mio Cid, sabemos de él que su texto nos ha sido transmitido en un códice realizado en el siglo XIV, copia, a su vez de otro, ejecutado por Pedro Abad y fechado en 1207, como consta en el explicit. G. Orduna piensa que la copia del siglo XIV, la única conservada, pudo efectuarse en un taller historiográfico y que debió de utilizarse en la prosificación de la Crónica de Veinte Reyes.
            Ahora bien, si el códice de Vivar nos ofrece bastante información sobre su fuente, apenas sabemos nada de la copia de Pedro Abad, hoy perdida. Podríamos pensar que se ejecutó para un destinatario más o menos institucional, como la biblioteca de algún monasterio o un taller historiográfico; o bien podría tratarse de un documento que facilitara el trabajo al juglar que lo difundiera, sin excluir otras posibilidades. Si, como cree Deyermond, el Cantar estuviera relacionado "con el culto a la tumba del Cid en San Pedro de Cardeña, el monasterio no carecería de razones para guardar el códice en su biblioteca. Si, como pretende J. Victorio, el Cantar de Mio Cid difunde valores como la fidelidad al rey y un modelo de comportamiento social que ensalza la figura regia, también tenían buenos motivos los círculos de poder para tener a su disposición una copia del cantar. En caso de tener un destinatario institucional, el manuscrito evidenciaría algo más que mera curiosidad o interés intelectual: dejaría patente una decidida voluntad de intervenir en la difusión de la obra con la finalidad de propagar valores tendentes a legitimar intereses de parte. Si el manuscrito fuera cuaderno de juglar, vendría a ser, en cambio, una herramienta de trabajo. De todos modos, el destino institucional de la copia no tendría por qué estar reñido con el meramente instrumental, pues del ejemplar institucional bien podrían seguirse la voluntad de facilitar la tarea difusora del juglar, convirtiéndose así, al menos en parte, en instrumento.
            Más íntimamente relacionado con la métrica está el cómo pudo llegar a ejecutarse la copia de Pedro Abad. Los estudios más difundidos, dando por hecho que no se trata del manuscrito de autor, parecen dar por sentado que la copia de Abad es copia de otro texto anterior, también escrito. Podríamos suponer un esquema parecido a este:

  1º. ORIGINAL PERDIDO
  2º. COPIA DE PEDRO ABAD, TAMBIÉN PERDIDA
  3º. CÓDICE DE VIVAR, MANUSCRITO CONSERVADO.


              Podríamos también pensar en otro modo de llegar al manuscrito que nos ha legado el Cantar, tuviera este un destino institucional o instrumental. A partir de un escrito original, el cantar pasaría a la tradición y se difundiría oralmente; perdido o deteriorado el escrito original, bien pudo volver a reescribirse, pero, en lugar de hacerse tomando como fuente un escrito anterior, bien podría haberse hecho tomando como fuente la tradición oral, de modo que el copista realizaría su copia al dictado ?en el sentido actual de la palabra? de un juglar[14]. De ser así, estaríamos ante un original escrito, luego oralizado y, más tarde, fijado por escrito nuevamente, con lo que tendríamos este otro esquema de transmisión del texto:

  1º. ORIGINAL PERDIDO
  2º. DIFUSIÓN ORAL
  3º. COPIA DE PEDRO ABAD, TAMBIÉN PERDIDA
  4º. CÓDICE DE VIVAR, MANUSCRITO CONSERVADO.


              No es indiferente para el aspecto métrico del Cantar por qué camino se haya llegado a fijar por escrito. El copista de un texto escrito puede escribir pacientemente, cotejar y comprobar su copia con la fuente escrita y, si, fuera el caso, corregir los inevitables errores. En este caso, es decir, copiando de una fuente escrita, es legítimo suponer que, con todas las salvedades que se quiera, la reproducción del copista sería básicamente fiel a su original, y reflejaría, en sus líneas esenciales al menos, el ritmo de creación, es decir, la configuración rítmica que el autor habría dado a los versos del Cantar de Mio Cid.
            Pero si se hubiera llegado a la copia escrita tomando como fuente una versión oral del original escrito perdido, las cosas se nos presentan más problemáticas. En primer lugar, porque cada realización oral es un auténtico original más que una copia de un texto previo. Entre el escrito previo y la realización oral viene a darse una relación análoga a la que existe entre una partitura musical y la ejecución instrumental o cantada de esta. A la ejecución subyace la concepción creadora del autor, y no es posible tal ejecución sin la previa concepción subyacente. Sin embargo, la partitura no es el destino final de la melodía concebida por el creador. No parece descabellado suponer que la oralización del juglar sea, en líneas generales, similar a la ejecución musical y que el original del autor pueda ser considerado como una partitura relativamente abierta para el ejecutante.             En segundo lugar, no hay estricta correspondencia entre un texto oral y su copia escrita, pues el contexto de oralización estaría esencialmente desvirtuado. El juglar, como el ejecutante de una partitura, recita, salmodia o canta para el público. Si tuviera que hacerlo para un amanuense, ausente el público, se habrían modificado las condiciones de difusión, como necesariamente se habrían de modificar otros aspectos, importantísimos, de la realización oral. Es evidente que entre el ritmo de la ejecución oral y el de la copia escrita no hay sintonía; la escritura es mucho más lenta que la recitación, la salmodia o el canto, de modo que la copia manuscrita no puede considerarse como una "grabación" del texto oral. Las necesidades del copista impondrían a su informante unas restricciones del ritmo oral que podrían llegar a deformar el texto mismo. Ya reparó en ello A. B. Lord, aprovechando su propia experiencia y las aportaciones de M. Parry en The Singer of Tales. Si algo se puede añadir a las observaciones de Lord y a esta cuestión la experiencia de recoger por escrito romances de tradición oral, hemos de decir que cuando el recitador dice su versión de un romance de modo espontáneo, tal versión es perfectamente regular, octosílaba; en cambio, al pedirle después que la dicte para recogerla por escrito es inevitable que se produzcan lagunas en el relato y alargamientos o acortamientos en buen número de versos, precisamente porque al dictar el texto se modifican las condiciones contextuales del recitado. Es posible que no de otro modo sucedieran las cosas si Pedro Abad hubiera copiado una versión oral del Cantar de Mio Cid.
            Frente a la copia de un texto escrito, la de un texto oral es menos fiel a su original, por una parte, y, por otra, reflejaría, aproximadamente, en el caso del Cantar de Mio Cid, la configuración rítmica que el juglar habría dado a su versión del texto; una configuración que estaría condicionada no solamente por la del autor ?el ritmo de creación, la partitura?, sino también ?y acaso en mayor medida? por la necesidad de satisfacer a sus oyentes, quienes esperarían percibir el texto como producto rítmico. De todos modos, ese reflejo no dejaría de ser una relativa aproximación, pues en esa copia podrían recogerse perturbaciones del texto original correspondientes a varios estadios distintos, y es fácil suponer que el resultado final reflejaría una serie de modificaciones en cadena. Entre esos estadios de modificación del original estarían, al menos, los tres siguientes: 1) el estadio de oralización, que ya ofrecería variantes respecto del original; 2) el correspondiente al acto de dictar, que modificaría el propio texto oral, y 3) el correspondiente a la copia escrita al dictado por Abad.
            Si se considera pertinente nuestra distinción entre ritmo de creación y ritmo de recepción, cualquier estudio sobre la métrica del Cantar de Mio Cid, y de los cantares de gesta en general, debería fundarse en la certeza de cuál de ellos es el que queda recogido en el manuscrito y en qué medida se refleja en él.

  3. La difusión del Cantar: el ritmo de recepción.

              Poca certeza tenemos, verdaderamente, de cómo se difundían los cantares de gesta. Se supone, con bastante fundamento, que se difundían públicamente, esto es, que no estaban destinados a una lectura individual. Pero no sabemos a ciencia cierta si esa difusión pública correspondía a la lectura del texto escrito ante un auditorio, o bien a una estricta realización oral ? lo que parece más probable?, fuera esta cantada, recitada o salmodiada. Los estudios más solventes parecen excluir la lectura pública, aunque no se aportan pruebas convincentes de qué variedad de la realización oral ?canto, recitación o salmodia, u otras, como rudimentarias dramatizaciones, por ejemplo? se empleaba en la difusión. Ninguna de ellas es descartable por completo, ni lo es tampoco que pudieran concurrir, adecuadamente combinadas, dos o más de ellas en una misma versión oral de un cantar de gesta. Tampoco se ha estudiado con detenimiento esta cuestión, a pesar de que repercute de manera decisiva en la métrica. Teniendo en cuenta que el patrón rítmico de cada una de esas variedades de difusión es muy diferente del de las demás, averiguar si el manuscrito refleja una u otra puede tener importantes consecuencias en nuestro conocimiento del verso épico. En lo que sigue se expondrán algunas reflexiones sobre este problema, que creemos crucial.
            Aunque no pueda excluirse por completo, la difusión cantada parece modalidad poco propicia para textos tan extensos como los cantares de gesta, aunque nada impide pensar que bien pudiera cantarse algún pasaje. Por otro lado, suponemos que la ejecución del texto completo al son de una melodía vendría a representar un auténtico obstáculo para el entendimiento del texto como lo que es: una narración en la que el contenido (la historia relatada) domina sobre el continente (la melodía). De modo que la recitación o la salmodia nos parecen modos más adecuados de difundir los cantares de gesta, y de ellos nos ocuparemos con mayor detenimiento.
  3.1. La difusión recitada.
              El recitado, entendiendo por recitado la realización meramente dicha del texto, desprovista de entonación melódica, es un modo de difusión generalizado en la literatura oral. Los cuentos tradicionales y la mayor parte de los romances ha pervivido recitados en la tradición oral. El recitado parece requerir un ritmo fónico más rígidamente marcado que las otras variedades de difusión oral y parece razonable que esa secuencia fónica rítmica exija una secuencia silábica regular para percibirse como verso. La regularidad del cómputo silábico, por otra parte, funciona eficazmente como recurso mnemotécnico, lo que podría facilitar al juglar la tarea de memorizar el texto. La existencia de asonancias se nos antoja recurso insuficiente para ello. En nuestra recogida de romances orales en la isla de La Palma, hemos podido comprobar que, cuando el recitador perdía la regularidad silábica en algún pasaje del correspondiente romance, perdía también la rima y se producía una laguna en el texto que los informantes salvaban reproduciendo el contenido del romance de manera torpe, muy insegura, sin la soltura y seguridad del recitado ajustado a la forma octosilábica. A. B. Lord, por su parte, ya lo había constatado y así lo anota en The Singer of Tales. Gran parte de nuestros informantes no sabían leer ni escribir, de modo que no se daba en la transmisión ninguna interferencia de la escritura que fuera apreciable en los textos. El aprendizaje de los romances se había producido de modo exclusivamente auditivo, vinculado tan estrechamente a su conformación métrica que, si ocasionalmente se perdía tal conciencia formal, también se perdía como tal el texto del romance.
            No debemos olvidar, sin embargo, que nuestros informantes no eran recitadores profesionales, como sí podría serlo un juglar. Los informantes de la recopilación de romances tendían a "cantar" la recitación, a darle un sonsonete que lo aproxima, en cierto modo a la salmodia; ignoramos si también el juglar recitaría con esa característica musiquilla o, más bien, su recitado tendría que ver con el del actor dramático, que distingue y matiza modulando la voz en los pasajes que considera de mayor interés. Lo cierto es que el recitado nos parece, en principio, un modo más bien espontáneo, poco caracterizado, de difusión oral muy presente en la tradición de todos los tiempos.
            Si nuestras observaciones directas de la recolección romancística fueran aplicables a la posible difusión recitada de los cantares de gesta, no sería insensato postular la regularidad silábica del verso épico. El juglar aprendería un texto elaborado en versos regulares y regular sería también su recitado, y tal regularidad, por lo demás, le facilitaría tanto el aprendizaje como la realización oral del texto aprendido. En favor de esta hipótesis de la difusión recitada de textos isosilábicos parece actuar la extensión de los cantares, demasiado largos para una recitación formal irregular.
  3.2. Difusión salmodiada.
              La salmodia es un "canto monótono", según reza en el DRAE, que consta de muy escasa variación melódica. Según Bowra, la épica se difundía salmodiada, de modo que su realizador podía sostener prácticamente todo un texto sobre una sola nota, con el acompañamiento de un instrumento de cuerda. Parece razonable no limitar la salmodia a una nota, pero su gama de variación no debe de pasar, razonablemente, de dos o tres, como suena en la actualidad una "misa cantada" por el celebrante. Mayor variación melódica daría paso a la difusión cantada; la total ausencia melódica, a la recitada. Ya Menéndez Pidal había pensado en la difusión salmodiada del Cantar de Mio Cid, opinión a la que se suma F. Marcos Marín apuntando la letanía como modelo posible.
            La difusión salmodiada o la cantada responden a un patrón rítmico muy distinto del patrón que requiere el recitado. Salmodia y canto toman como base rítmica el tiempo, y al tiempo se ajusta un número de sílabas que puede ser variable. En cambio, la base rítmica del recitado viene dada por el número de las sílabas del verso. La salmodia, y más el canto, encaja en tiempos equivalentes ?no iguales? secuencias de discurso también equivalentes en su duración, alargando o acortando las sílabas para acomodarlas al compás, aunque bien es verdad que ni una ni otro excluyen que versos de los textos cantados o salmodiados estén dotados de regularidad silábica.
            Por otra parte, la salmodia es una variedad de difusión oral que no es ajena a la literatura ni a la tradición cultural, como atestiguan desde fecha muy temprana los ciegos difusores de romances, la práctica monacal de entonar salmos e himnos en diversos actos de la liturgia, el rezo comunitario en voz alta e incluso el pregón. Pregones, rezos, salmos e himnos y romances de ciego siguen una secuencia rítmica flexible, lo suficientemente flexible como para admitir cualquier texto sin imponer un rígido patrón formal en su realización oral. Los textos salmodiados no eran nada ajeno a los hábitos auditivos del público medieval y permitían, además, variantes textuales casi vedadas al recitado por la propia naturaleza de esta otra forma de difusión oral.
            A favor de la difusión salmodiada del Cantar de Mio Cid parece estar el texto configurado en el manuscrito. La irregularidad silábica de hemistiquios y versos puede corresponder, sin forzar las cosas, a ese concepto de regularidad flexible a que nos hemos referido en el párrafo anterior. Por otra parte, la salmodia rítmica, reforzada por la asonancia, nos da idea de un texto cuya difusión queda facilitada por el hecho de permitir sin estridencias la variación y la improvisación del juglar, así como el empleo de expresiones formularias como elementos de relleno.
            Frente a la difusión recitada, que plantea problemas pendientes de solución, la hipótesis de la difusión salmodiada ?sea o no regular el ritmo de creación? se nos aparece como más plausible por su sencillez y su verosimilitud. Es más sencilla esta hipótesis porque con ella se explica la asistematicidad del número de sílabas de los hemistiquios y los versos del Cantar de Mio Cid. Verdad es que dentro de esa asistematicidad encontramos tendencias más frecuentes en la medida de los versos (7 + 7, 7 + 8, 7 + 6 sílabas), pero no es menos verdad que la salmodia no está reñida con ello, ni siquiera lo está con el cómputo silábico sistemático del verso, sino que no lo requiere necesariamente, como sí parece requerirlo la hipótesis de la difusión recitada.
            Y nos parece también más verosímil porque la realización oral salmodiada de textos escritos está presente en múltiples aspectos de la vida corriente, cotidiana podríamos decir, de la época. De la vida corriente podría haberse tomado este modelo salmodiado, modelo de probada eficacia ?no lo olvidemos? que forma parte de los hábitos de recepción del auditorio en no menor medida que el recitado del texto. Nada, pues, pone serios reparos a que el juglar difundiera los cantares de modo similar a como lo haría el ciego con los romances algún tiempo después. En este sentido, podemos afirmar que el ciego no ha hecho sino continuar sin ruptura un modelo de difusión que ya habría sido propio de los juglares medievales.

  4. El ritmo de creación.

              Aceptado que el posible autor del Cantar de Mio Cid sea un autor clérigo, en el sentido particular que en la Edad Media tenía la clerezía, y que la difusión oral de la obra vendría a alterar de una manera que no podemos precisar cabalmente el patrón rítmico de la creación, cabría preguntarse cuál pudo ser ese patrón. Ciertamente, el autor medieval no es un creador de la misma manera que lo es el artista moderno ni se ve a sí mismo como un individuo tocado por el dedo de Dios o de las musas. Pero no parece fácilmente aceptable la idea de un autor que creara por encargo, que concibiera su obra ?como el artesano? a la medida de quien hubiera solicitado de antemano sus servicios. Pensamos que la creación artística, por el hecho de serlo, consiste en informar la materia de la creación de una manera inexcusablemente individual y propia. Pero sabemos también que el creador no parte de la nada, sino que, además de su propia personalidad creadora, dispone de unos modelos previamente elaborados en los que puede verse colmada su propia individualidad. Es innegable que un hombre culto que en el siglo XII se propusiera crear una narración como la recogida en el Cantar del Cid tenía a mano unos modos de hacer ya ensayados por otros, ya fuera en géneros literarios similares, ya fuera en géneros bien diferentes. De esos distintos modos de hacer tomaremos en consideración aquellos que tienen alguna repercusión en el aspecto métrico de la obra, aunque no tenemos garantía de que el autor se haya decantado por ninguno específico.
            No sería, en principio, enteramente impertinente preguntarse si el texto está escrito en verso o no, ya que nuestros actuales conceptos de verso y prosa poco tienen que ver con las ideas medievales. Dado que no conservamos más evidencias manuscritas directas de los cantares de gesta que las del Mio Cid, las Mocedades de Rodrigo y un breve fragmento de Roncesvalles, y que en ellas la escansión y la existencia de rima es un hecho incontestable, no parecería razonable dudar de que los cantares de gesta son textos en verso. A primera vista, los cantares y los fragmentos manuscritos dan testimonio de unos supuestos versos sin regularidad silábica ni acentual, y decimos supuestos porque la rima por sí sola no es requisito suficiente para que podamos reconocer como verso en el medievo una secuencia de discurso. De hecho, también es posible encontrar asonancias más o menos ocasionales en la prosa. Por otro lado, algunos medievalistas como P. Zumthor y F. Gómez Redondo piensan que entre la prosa y el verso medievales no existen diferencias esenciales, ya que representan, en realidad, polos idealmente opuestos, mientras que las realizaciones literarias concretas vendrían a situarse en un punto intermedio de esta escala, y es también innegable que la diferencia entre prosa y verso se neutraliza en manifestaciones como el cursus o la prosa ad sequentias. Gómez Redondo señala que la presencia de figuras como Pedro de Blois en el studium de Palencia vendría a asegurar en Castilla la difusión de esta concepción rítmica del discurso literario. A ello podemos añadir que ese mismo modelo rítmico se plasma en los salmos y la poesía bíblica, en general, lo cual no resultaría desconocido para nuestro autor.
            Si el anónimo autor del Cantar de Mio Cid hubiese creado su obra con esta concepción rítmica, no queda más remedio que admitir, de una u otra manera, que la obra vendría a estar creada en una modalidad intermedia entre la prosa rítmica y el verso, si bien es verdad que la escansión y la explotación sistemática de la rima lo acercan decididamente al verso mucho más que a la prosa. La repercusión de esta concepción del ritmo sobre la medida del verso se manifestaría en la distribución de períodos rítmicamente equivalentes ?desde los puntos de vista fónico, sintáctico y semántico? en cada verso. La equivalencia no implica necesariamente regularidad silábica ni sintáctica, sino que remite a ese concepto de regularidad flexible a que nos referíamos en el apartado anterior, en la que se integran tanto esa "métrica relativamente estricta" a que se refiere I. Michael como el ajuste entre unidades sintácticas y versos, que, a juicio de Bowra, permite una mayor libertad y un mayor margen de variedad en la exposición del contenido de la obras.
            Pero, por otra parte, para la mentalidad creadora de un hombre bien formado del siglo XII tampoco resultaba ajena la creación en verso perfectamente regular, medido y rimado. Es también pertinente, por tanto, preguntarse por los distintos géneros, vigentes en el entorno literario y cultural del autor del Cantar de Mio Cid, que utilizaron los versos isosilábicos como molde expresivo. Y aquí encontramos que la regularidad ?sílabas contadas? del verso es norma general y la irregularidad, excepción poco frecuente, por lo demás. De ese entorno cultural y literario del autor del Cantar forman parte, entre otros géneros de raigambre culta, la poesía latina medieval, la lírica cortés de Provenza, los cantares franceses y, según J. Victorio, los romances. En todas estas corrientes y géneros la regularidad del cómputo de sílabas es un hecho constatable. La poesía latina del siglo XII se va acomodando a las exigencias de la métrica romance y abandona rápidamente las distinciones de cantidad, pertinentes en latín pero ajenas ya a las lenguas románicas. Es un hecho que gran parte de los poemas medievales compuestos en latín siguen ya en esta época un molde estrictamente isosilábico.
            Los poetas provenzales no se plantean otro modo rítmico que no considere como su base el cómputo de las sílabas. La lírica provenzal, sin embargo, parece género muy ajeno al espíritu de los cantares, tanto por su contenido como por su difusión. Las composiciones provenzales son poemas líricos con una organización estrófica más apta para el canto que para la salmodia o la recitación. La estrofa viene a ser la unidad rítmica y en sus límites se produce de manera regular el acoplamiento entre la secuencia fónica y la sintáctica; en cambio, el poema épico tiende a acoplar lo fónico y lo sintáctico dentro de los límites del verso, que se constituye en su auténtica unidad rítmica. A la canción trovadoresca puede agregársele o quitársele una estrofa completa sin que el ritmo general de la composición se resienta, de la misma manera que puede añadirse o suprimirse un verso a la tirada épica.
            Al igual que la lírica provenzal, los cantares de gesta franceses, con los que tan a menudo se ha relacionado la épica hispana medieval, están elaborados sobre una base isosilábica. Si bien las homologías de género entre los cantares franceses y el Cantar del Cid parecen obvias, no faltan las diferencias de concepción. Existen similitudes entre el verso épico francés y el castellano, como la agrupación en laisses, la división en hemistiquios y la desigual duración de ambos. La agrupación en tiradas responde a la necesidad de estructurar el contenido narrativo y no a un criterio estrófico, como sucede en la lírica. La desigual duración de los hemistiquios está constatada en el Cantar del Cid por los recuentos de Menéndez Pidal y de I. Michael, quienes advierten que en una buena proporción de versos el segundo hemistiquio es más extenso que el primero, como sucede en la épica francesa. Sabido es también que los cantares franceses son conocidos tempranamente en Castilla, particularmente la Chanson de Roland, de modo que, en el momento de la creación, el anónimo autor del de Mio Cid bien pudo tener a su disposición este modelo francés para seguirlo de cerca. Si se acepta la hipótesis de la influencia francesa en la métrica de los cantares españoles se explicaría la distinta longitud del verso hispano por la distinta estructura fónica de las lenguas castellana y francesa, pero habría que aceptar también la desigual extensión de los hemistiquios del verso, a menos que en la épica castellana se equilibraran por influjo de otras manifestaciones literarias.
            Tal sería el caso de los romances, como afirma J. Victorio, que constituirían un género coexistente con los cantares e independiente de ellos. Entre romances y cantares no habría, pues, relación genética, sino que se trataría más bien de un influjo sobreimpuesto: el romance constituiría un molde métrico aceptado por el autor del cantar con la finalidad de adaptar su texto a las peculiaridades rítmicas de un género apto para una difusión oral más eficaz en el contexto cultural español.
            Fuera cual fuera el modelo concreto, lo cierto es que la regularidad silábica era un factor muy digno de consideración en la creación poética del siglo XII, y que no parece presentar ninguna desventaja en lo referido a la difusión de las obras. En efecto, el poema regular puede difundirse recitado y puede también difundirse salmodiado e incluso de otros modos. Siguiera un modelo basado en la regularidad silábica estricta o un modelo de regularidad flexible, no podemos descartar que el autor del Cantar de Mio Cid tuviera en cuenta, desde la concepción misma, que su obra iba a difundirse oralmente ni que el ritmo de su creación estuviera condicionado por el de la difusión. A fin de cuentas, los distintos modelos literarios no se imponen mecánicamente como un todo, sino que sus rasgos se entrecruzan hasta llegar a la elaboración de nuevos modelos, parcialmente diferentes, en los que se integran obras concretas e individuales concebidas ya desde esos nuevos supuestos técnicos y estéticos.

    5. Conclusiones.

              De las consideraciones vertidas en lo que precede, llegamos a varias posibilidades plausibles. Si entrecruzamos los conceptos que hemos venido manejando (fuente escrita y fuente oral del manuscrito de Pedro Abad, ritmo de creación y ritmo de recepción, difusión recitada y difusión salmodiada), estas son las opciones que menos descabelladas resultan:
            1. Que la fuente del manuscrito sea oral y que la obra se difundiera recitada.
            2. Que la fuente del manuscrito sea oral y que la obra se difundiera salmodiada.
            3. Que la fuente del manuscrito sea escrita, caso en el que resulta indiferente que la difusión sea recitada o salmodiada.
            La primera de estas posibilidades (fuente oral del manuscrito y difusión recitada) supone que el códice refleja inexcusablemente el ritmo de recepción. Anteriormente se ha visto cómo la difusión recitada requiere inexcusablemente el isosilabismo del texto oralizado y esto plantea el grave problema de explicar la irregularidad del texto conservado. Ciertamente, la difusión recitada puede desfigurar esporádicamente la regularidad original, aunque, como antes se vio, difícilmente se puede llegar a un recitado irregular por completo, como en gran medida lo sería el del Cantar manuscrito, sin desvirtuar totalmente el texto, de tal modo que en la versión recitada apenas sería reconocible el texto isosilábico original. Un segundo escalón en la desfiguración de la regularidad primigenia vendría dado por el hecho de trasvasar la realización oral a la escritura. Cuando el informante dicta no recita, pierde el ritmo y los errores se multiplican, como hemos comprobado repetidamente cuando nuestros alumnos o nosotros mismos hemos tomado al dictado la versión de algún romance. Con todo, aun tomando al dictado un texto oral, los errores de transcripción no alcanzan el número y la frecuencia que parece reflejar el códice de Pedro Abad, hoy perdido, donde encontramos tiradas enteras con "errores" ?a veces muy pronunciados? en todos los versos. Teniendo en cuenta lo anterior, la hipótesis de la difusión recitada plasmada por escrito nos parece poco convincente.
            La segunda posibilidad (fuente oral del manuscrito y difusión salmodiada) deja a salvo los "errores" de la copia manuscrita y no está en contradicción con la posibilidad de un cómputo silábico regular en la creación de la obra. Si el recitador se equivoca al dictar, cierto es que no se equivoca menos el salmodiador, pero esos fallos no impiden reconocer el texto como algo idéntico a sí mismo, pues su identidad no queda reducida exclusivamente a la presencia de rígidos rasgos formales.
            La tercera posibilidad (fuente escrita del códice de Pedro Abad) exige que el original hubiera sido creado por el autor siguiendo un modelo rítmico anisosilábico consciente de la difusión salmodiada que habría de recibir el texto.
            Por lo general, la crítica ?al menos los estudios más difundidos? no ha llegado a plantearse decididamente la posibilidad de que la fuente de la copia de Pedro Abad ?no la del códice de Vivar? fuera una realización oral del Cantar. Ya Lord lo sospechaba y piensa en este modo de copiar como el posible origen de la irregularidad del verso; por su parte, L. P. Harvey y S. Gilman se decantan decididamente por el manejo de fuentes orales en la copia del siglo XIII. Por nuestra parte, pensamos que esta es hipótesis muy verosímil, sobre todo si tenemos en cuenta la frecuencia de elementos apelativos y de expresiones formularias, cuya particular conformación tanto confundía a Bowra, acaso porque él pensaba en fuentes escritas. A estas huellas de oralidad podríamos añadir tal vez la confusión en el empleo de tiempos verbales en algunos pasajes, la falta de rima de algunos versos y el desigual desarrollo estructural de algunos episodios. No obstante, no se puede descartar que las apelaciones, las fórmulas o los otros datos en que apoyamos nuestro parecer pudieran, de algún modo, estar "previstos" por el autor del Cantar, consciente de la divulgación oral que habría de tener su creación. Es necesario reemprender el examen de estas cuestiones teniendo en cuenta su posible origen meramente oral. En este sentido, F. Marcos Marín, al estudiar la lengua del Cantar, considera que al texto se han incorporado elementos tradicionales que revelan diversas fases en su elaboración; entre esos elementos tradicionales, la presencia de rasgos lingüísticos parecería confirmar hasta cierto punto la validez de la hipótesis de una fuente oral para el manuscrito. Por ella nos decantamos, sin que eso suponga que creamos en la creación enteramente oral ni colectiva de la obra.
            Si se acepta la hipótesis del manuscrito de fuente oral y se tiene en cuenta la distinción entre ritmo de creación y ritmo de recepción, se entenderá la inadecuada ?por distintos motivos? perspectiva desde la que se han abordado los estudios sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Los partidarios del isosilabismo ?Cornu, J. Victorio? tienen clara conciencia de la diferencia existente entre la configuración rítmica de la creación y la de la recepción, pero su convicción de que el códice de Pedro Abad procede de otro manuscrito resulta insuficiente para explicar cómo se habría llegado de la regularidad original a la fehaciente irregularidad del texto manuscrito. Además, sería necesario establecer fundadamente cuál habría sido la base métrica regular de ese original, y si tal base era o no isosilábica. No ha sido propósito de este trabajo entrar en mayores detalles sobre tan interesante cuestión, pero no queremos pasar adelante sin apuntar que para argumentar en favor de esta hipótesis resultaría imprescindible un recuento meticuloso de las medidas de todos y cada uno de los hemistiquios y versos del manuscrito. Si el recuento de Menéndez Pidal es fiable ?y no tenemos por qué dudar de que así sea?, tenemos como versos más frecuentes los conformados por hemistiquios de 7 + 7, 7 + 8 y 7 + 6 sílabas, lo cual parece dar un papel capital al heptasílabo en la posible base métrica regular del Cantar.
            Los partidarios de la irregularidad silábica, en cambio, no son conscientes o no lo son plenamente de que exista diferencia entre la creación y la recepción. Unos se limitan a constatar la irregularidad, otros tratan de explicar el metro de la difusión pensando que con ello dan cuenta de la concepción de la obra. Entre los primeros se encuentran Menéndez Pidal y sus seguidores; entre los segundos, Aubrun, Pellen, Orduna y los tratadistas de métrica. Llevada a su extremo, la aceptación acrítica de la irregularidad podría también llevarnos a aceptar que los cantares de gesta están escritos en prosa, lo cual no resulta enteramente descabellado si se tienen en cuenta los estudios de Zumthor, y la escasa diferenciación entre prosa y verso en la Edad Media. Acaso las deficiencias de este planteamiento procedan de pretender aplicar a la cultura medieval los modernos conceptos de verso y de prosa.
            Vistas las posturas de la crítica, parece que sumarse a la idea de la difusión salmodiada presenta indudables ventajas; en primer lugar, porque no está en contradicción con el curso razonable de los hechos y, en segundo lugar, porque como modo de difusión admite tanto la creación regular como la irregular, y por esta manera de difusión puede explicarse la configuración del texto del Cantar de Mio Cid en el códice que nos lo ha conservado. No obstante, con la aceptación de esta propuesta no quedan resueltos los problemas que plantea el verso épico. Establecidas las premisas de la copia de fuente oral y del ritmo de recepción reflejado en ella, procede retomar la investigación métrica del Cantar siguiendo un programa secuenciado en varias etapas. Creemos necesario, en primer lugar, perfilar cómo se configura el ritmo de recepción; para ello, resueltos los inconvenientes que plantea la aplicación concreta que el propio autor ha llevado a cabo, nos parece un buen punto de partida el punto de vista de Aubrun, matizado por las objeciones de Navarro Tomás. En segundo lugar habría que plantearse la reconstrucción del ritmo de creación del poema, empezando por la importante cuestión de si es posible llegar hasta él. Para fundamentar cualquier hipótesis, creemos imprescindible un concienzudo estudio lingüístico orientado en este sentido, un estudio lingüístico que tenga en cuenta el cómputo riguroso de todos y cada uno de los versos y hemistiquios, como apuntábamos arriba, y que examine las relaciones entre las unidades sintácticas y el verso, pues nos parece que el autor debió de tener muy presente que la unidad rítmica de su obra descansaba sobre unas bases sintácticas a las que estaría constreñido el ritmo fónico. Y, por último, restaría establecer las pertinentes relaciones entre el metro del Cantar de Mio Cid y los de las Mocedades y el fragmento de Roncesvalles, así como los restos que de ese metro hayan podido quedar en las prosificaciones. Esperamos que la realización de este programa no se retrase demasiado, pero, por ahora, "en este lugar se acaba esta razón".
Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona
(Universidad Carlos III)
Clara del Brío Carretero
(Instituto José Hierro)


Historia de los nombres Rachel y Vidas


Por Rachel y Vidas vayades me privado (89)
Rachel aparece 20 veces en el Cantar de mio Cid; Vidas, 19 veces. Cualquier lector del manuscrito de Per Abbat se sorprenderá del descuido del copista en la transcripción de los nombres propios, de sus múltiples vacilaciones gráficas, tanto en los nombres más comunes, como en los más exóticos: Abengalvón (Auegaluon, Auengaluon, Avengaluon); Alfonso (Alfonsso, Alffonsso, Alfonssso); Alvar Alvarez (Albar Albarez, Albarabarez, Aluar Aluarez); Alvar Fa|ez (Albafanez, Albarffanez, Aluar Fanez); Anrich (Anrich, Anrrich, Arrich); Fernando (Feran, Ferando, Fernando, Ferra, Ferran, Ferrando); Jerónimo (Ieronimo, lheronimo) Jimena (Ximena, Ximina); Santiago (Yague, Yaguo); Yuçef (Yuçef, Yucef, Yuceff) y otros varios.
Pues bien, sobre ese fondo de vacilaciones se yergue, constante y perfecta, la uniformidad de las grafías Rachel y Vidas. Parece como si el autor (o copista) hubiera ya presentido y tratado de subsanar en raíz las futuras elucubraciones y correcciones de los comentaristas. Su uniformidad resulta aún más notable y meritoria, si se contrasta con las variantes que esos mismos nombres --sobre todo el de Vidas-- sufrían en los documentos medievales, incluso en las prosificaciones del Cantar (en la Primera Crónica General se encuentran Bipdas, Uidas y Vidas).
VIDAS
En la onomástica de nuestros días no faltan los nombres de varón terminados en -a y -as: Elías, Lucas, Matías, Nicolás, Zacarías, etc. Pero, no cabe duda, los nombres masculinos terminados en -a y -as son hoy muy escasos, en castellano, comparados con la Edad Media. En los viejos documentos nos vemos asaltados a cada paso por nombres con tales terminaciones: Abdía, Alba, Ananía, Arias, Barbaza, Bendeita, Bouas, Calbeta, Cella, CIeophas, Ei|a, Eita, Endura, Fafila, Foracas, Froila, Fruela, Fuas, García, Gayta Sopa, Helia, Iluas, Iodas, Ikila, Imla, Kela, Minaya, Oxoa, Sonna, Veila, Vela, Vimara, Zapata, entre otros muchos por el estilo. Algunos nombres admitían indistintamente las terminaciones -a y -as, como Abdía-Abdías, Drua-Druas, Garcia-Garcias, Vida-Vidas. Y algunas de las formaciones no dejarán de causarnos hoy extrañeza en lo que se refiere al sexo del portador, como las de Cissila, Froila y Ema, varones, al lado de las mujeres Cixilo, Froilo y Emo.
Vidas aparece en muchos documentos como nombre de varón y de mujer. De tal manera es así, que no me atrevería a asegurar que abundara más entre los primeros que las segundas. El hecho de que veamos entre los portadores más varones, es de por sí inconcluso, dado que en general, en los documentos, son muchísimas más las referencias a hombres que a mujeres.
Vidas merece ulteriores observaciones. Aparece como nombre propio único: domno Vita; como prenombre: Vita Dominguez, Bida Ferro, Vita gegenis; frecuentemente como cognomento: Johan Vitas, Anaia Vita, Eneco Bita, Fernando Bidaz, Garcia Vita, Sancio de Uita, entre varones. Entre mujeres se emplea mucho el doblete Oria Vita.
En cuanto a las características sociales y étnicas o religiosas, Vidas se documenta, antes del siglo XIII, entre siervos y señores; entre clérigos y legos; entre castellanos, leoneses y mozárabes; entre cristianos y judíos. Los judíos así llamados son escasos en la época, aun teniendo en cuenta que, en general, los documentos se ocupan de cristianos. Curiosamente, cuando se trata de no cristianos, suele especificarse su religión, como en Vidas hebreo. Entre los últimos comentaristas del episodio de las arcas, se apoyaba en los nombres como prueba del judaísmo de la pareja J. Solá-Solé:
- Es evidente, pues, que Vidas, siguiendo la completísima documentación de F. Cantera, es un nombre masculino de frecuente uso entre los judíos peninsulares.
La verdad es que Cantera, como hebraísta, es un juez muy parcial, que omite informarnos de lo abundante que era el nombre entre cristianos, y nos remite a los índices de la revista Sefarad, revista de especialización en asuntos hebreos, también exclusivista. Los índices cubren quince apretados volúmenes, en los que se recogen documentos de muchas épocas; los Vidas mencionados no llegan a una docena, y sólo tres de ellos son anteriores al siglo XIII. Son más numerosos los judíos llamados Vidal.
De acuerdo, pues, con los documentos, aunque no debamos concluir que Vidas fuera exclusivo de cristianos, es, obviamente, grueso error pretender hacerlo propio o frecuente entre los judíos del siglo XII. Muchos años antes de F. Cantera, R. Menéndez Pidal había implicado que Vidas, en el Cantar, era nombre judío. En apoyo de su aserto, el filólogo nos remitía al testimonio de F. J. Simonet, en Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes (Madrid, 1988), p. LIX. Ahora bien, si nos tomamos la molestia de consultar la fuente, nuestra conclusión puede ser diferente. Dice el texto:
Aunque en nuestra península, como en el oriente, los Mozárabes solían usar nombres arábigos y los muladíes, fingiendo su origen, fingían abolengos orientales, ya arábigos, ya persas, todavía entre los ingenios que produjo nuestra patria bajo la dominación sarracénica abundan los nombres y apellidos de origen latino y gótico... como Vithax (Vidas)" .
Para mí, es extender indebidamente el testimonio de Simonet tratar de incluir en él a los judíos.
Vidas tiene una raíz doble, latina y gótica, siendo la primera más obvia. El sustantivo, adjetivo y verbo latinos, Vita, Vitalis y Vivere, fueron raíces muy prolíferas de nombres de persona en la Romania. A la cabeza de esta sacra familia se destacaron en los primeros siglos dos distinguidos mártires, San Vidal (s. II) y San Vito (s. III), y en el santoral cristiano abundan los santos llamados Vidal. En el mismo santoral y en los documentos cristianos son múltiples las variaciones en esa familia de nombres propios. De Vitalis proceden Vidalis, Vital, Vitalia, Vitalia, Vitalianus, Vitales, Vitalis, y Vidal, muy abundante en Ia Península. De Vivere proceden Vivencius, Viventius, Viventus, con los peninsulares Uiui, Vivanus, Vivas, Vives. De Vita proceden Vitus y los peninsulares Vita, Vitas, Vidas (con las variantes consonánticas indiciares de B, U, y finales, ç, s, x, v, z).
Entre los muchos documentos que he consultado, me ha llamado la atención no haber encontrado en Castilla el nombre Vito, hoy en uso, sino sólo las desinencias -a y -as. Varias influencias pudieron convergir para la aceptación de estas formas: la bíblica, con los muchos nombres que aún perviven en nuestros días; la vascona, con nombres como Anaya, García y otros; pero, sobre todo, la gótica, con los numerosos reyes, Suintila, Chintila, Tulga, Wamba, Ejica, Witiza, con el plural masculino germánico en -a. Es más, es posible que el origen del Vidas peninsular sea un BlTA, nombre propio gótico, documentado en el año 803, y que perviviera entre los peninsulares con la suficiente fuerza como para evitar el cambio al masculino Vito, nombre establecido desde antiguo en el santoral para varón.
Los artículos de F. Cantera y S. Salomonski nos ofrecen una información muy parcial y tendenciosa. El lector se lleva la impresión de que Vidas, al ser como ellos dicen, y con razón, "versión fiel y literalísima de Xayyim", era nombre propio de creación judía. Nada más lejos de la verdad documentable. Vidas era uno de los muchos nombres cristianos que los judíos adoptaron en Castilla. Y. Baer, por ejemplo, nos hace saber que los judíos de Menorca adoptaron nombres romanos y griegos, y que 1o mismo debió suceder en la Península. Es documentable que la familia toda de VITA, VITALIS y VIVERE resultó muy atractiva a los hebreos a la hora de adoptar nombres cristianos, prefiriendo entre ellos Vidal, el más abundante en la Península, el más abundante en Europa, el más abundante en el santoral. Tras leer a Cantera y Salomonski esperaría uno encontrarse con que los hebreos preferirían la forma plural Vidas, por ser la "versión fiel", pero no es así; es bastante más frecuente la forma singular Vita, como lo era también entre los cristianos.
- RACHEL
Si acudimos a la fuente pidaliana, nos encontraremos con el manantial casi completamente seco: "Rachel, judío burgalés". Eso es todo, sin otra documentación que su palabra. Don Ramón no comprendía el papel de una mujer, o la de un cristiano, en ese tipo de transacción prestataria, y conjeturó que Rachel era judío y varón. Ningún comentarista posterior se replanteó el problema del hebraísmo; la polémica sobre Rachel versaría sobre su sexo. Fue Emilio García Gómez quien abordó el tema, al tiempo que abrió la puerta a los correctores:
- Los nombres de los judíos (sobre todo el de Rachel aplicado a varón) son suspectos, a menos de suponer deformaciones gráficas.
Dada, empero, la uniformidad de la grafía Rachel en el texto, lo lógico hubiera sido, de cara al sospechoso nombre judío, sospechar del hebraísmo del personaje; pero no, se prefirió poner en duda el criterio y el acierto del autor del Cantar en su elección del nombre. Audazmente trataron a continuación los comentaristas de sustituir el nombre de Rachel por otro más claramente masculino y judío (también hubo quien quiso sustituir Vidas por Judas), tarea que se encargarían de llevar acabo F. Cantera y S. Salomonski. Estos ofrecieron a los lectores una rica gama de sugerencias, entre las que poder escoger: Ragel, Rahel, Rahuel, Roguel, Rehuel, Rogel, Ragüel ¡Qué falta de respeto al Cantar de mio Cid. No es otra cosa que vanidad académica la sustitución del nombre del texto por otros que los mismos autores no pueden documentar en otros textos contemporáneos. Las variantes ofrecidas eran no más que momias de erudición, sin vida entre los ciudadanos del siglo XII.
Pasaron unos años. El mismo F. Cantera fue el que se sintió atraído hacia el feminismo de Rachel, pues, como mujer, daba a la pareja mayor credibilidad judaíca de acuerdo con unos documentos que acababa de descubrir:
- releyendo documentación medieval hebraica o judeo-castellana coetánea del Cid, han sido no escasos los ejemplos de escrituras, contractuales o no, donde aparece un matrimonio hebreo y en las cuales es mencionada la esposa delante del marido.
Tanto el nombre como el sexo se manipulan sin otro fin que el que encajen dentro del molde hebraico. Cantera abrió nuevas posibilidades a los inspirados críticos, y J. Entrambasaguas dedicó todo un artículo al matrimonio hebreo de Burgos. El comentarista veía un rasgo de su feminidad en el hecho de que Rachel, hablando en una ocasión sin la compañía de Vidas, le encargara al Cid:
una piel bermeja, morisca y honrada,
Çid, beso vuestra mano, en don que la yo haya (178-79).
Realmente, como han hecho notar otros comentaristas, el encargo de una piel no infería nada con respecto al sexo del personaje; en el mismo contexto de las arcas, unos versos más adelante, Rachel y Vidas le darían a Martín Antolínez 30 marcos, con el fin de que se comprara calças, rica piel y buen manto (195).
El hecho de que la mujer encabezara las escrituras tampoco infería nada con respecto a la religión de los contratantes. F. Cantera es un ilustre hebraísta, del todo dedicado a engrosar con judíos sus archivos de investigación. He dicho más arriba que los defensores del judaísmo de Rachel y Vidas nos acercan tanto al árbol, que éste nos impide ver el bosque completo. No podemos negar la autenticidad de los documentos encontrados por Cantera. Lo que negamos rotundamente es las implicaciones que él deduce, cuando nos dice que el uso cristiano, con relación al encabezamiento de la mujer, era el inverso:
Cierto es que, frente a tal uso [la precedencia de la mujer entre judíos] existe también el inverso, como era usual entre los cristianos.
Esta afirmación milita en contra de la verdad documentable. Es mucho más sensata la generalización de C. Sánchez Albornoz sobre los contratos de compraventa según los viejos documentos:
* Las enajenaciones de los mismos [bienes] se hacía por los dos esposos juntamente, encabezando la escritura la mujer, si se trataba de los suyos.
¿No es mucho más lógico pensar que el encabezamiento, en los formularios contractuales, se hiciera de acuerdo con el criterio de la propiedad, y no con el de religión?
Más arriba he aludido --lamentándolo-- al silencio que han guardado los comentaristas sobre los muchísimos Vidas cristianos. Del mismo modo han omitido los comentaristas las noticias sobre los muchísimos contratos de cristianos, en los que la mujer, bien sola, bien acompañada por otros miembros de su familia, o seguida de su esposo, aparece en cabeza. Permítanseme algunos ejemplos variados:
a. 944: Ego domna Cixilo una cum viro meo Alburra ...
(venden unos terrenos en Santa María).
a. 1029: venit ipsa Massoria cum viro suo Tidon ...
(venden una villa)
a. 1016: Ego Gonzina cum viro meo Suario Gundemariz
(venden una villa)
a. 1121: Adicimus etiam ego (la condesa Enderquina] et vir meus comes domnus Suarius vobis ...
(venden unos bienes)
a. 1184: Ego Blasquita filla Bonet Quater et meo marito legale coniugio Eneco Sancio, dono et laudo firmiterque concedo ...
En algún caso vemos que la venta se hace a una mujer, a quien acompaña su marido:
a. 1137: Ego Guillelmus de Lanzo et mea filia uendimus una tenda in rua Pelliceria ad uos dona Ermengard et ad vestro marito Arbert ...
En otro ejemplo la mujer hace testamento dejando sus bienes al marido:
a. 1130: Ego domna Oria de Palazio alexo tota mea hereditate ad don Arramon meo marito cum sua filia ...
Queda claro, de la documentación citada, que Rachel podría ser una mujer --en contra de los escrúpulos de Menéndez Pidal--, y que su precedencia sobre Vidas, en asuntos contractuales, no es prueba de su hebraísmo-- en contra de la pretensión de F. Cantera.
Mientras que unos han aducido documentos históricos en prueba del judaísmo de los mercaderes, otros se han refugiado en lo emocional y han encontrado el nombre Rachel evocadoramente hebreo. Decía Leo Spitzer:
- Raquel, que aunque nombre de mujer basta para evocar la lengua hebrea, Vidas, traducción del plurale tatum Jayim
Sabía Spitzer muy bien, como sabemos todos, que eran y son muchos los nombres cristianos que evocan la lengua hebrea. Lo que debió hacer es probarnos que en la época de Cantar de mio Cid Rachel era nombre exclusivo de hebreos o mucho más frecuente entre éstos que entre cristianos. En cuanto a la Raquel del Génesis, convendrá aclarar que pervivió y fue recordada muchas veces entre los Santos Padres, por lo que el nombre pasaba a integrar la herencia cristiana.
Que yo sepa, ningún comentarista miocidiano ha cumplido con una obligación primaria: la de documentar el uso del nombre Rachel en los siglos XI y XII, bien entre judíos o entre cristianos. De ahí que se decidieran a cortar por 1o sano: sustituir el nombre por otros. Por mi parte--y no pretendo, ni mucho menos, haber investigado el tema exhaustivamente--, he podido encontrar dos variantes de Rachel --Razel y Racel--en documentos leoneses y catalanes. Razel y Racel aparecen entre los firmantes de un reconocimiento a la abadesa Emma, del monasterio de San Juan de las Abadesas (Cataluña, a. 913). En León hay una Razel, nombrada en varios documentos (en 1012 y 1039), que parece haber sido muy rica ).
Razel y Racel son indudablemente variantes de Rachel,- en la tradición no existe otro nombre con el que emparentarlo y, siendo tan parecidos, no hay por qué creerlos creaciones indígenas. Filológicamente es explicable la fluctuación gráfica, muy frecuente en los manuscritos, entre las grafías -c-, -ch-, - i-, -j-, -x- y -z-.
R. Menéndez Pidal ha llamado la atención sobre la influencia francesa de la grafía -ch-, de entrada tardía en el castellano; siendo ello así, deduciremos que hubo en el autor (o en el copista) influencia franca, semejante a la que se daba en las fluctuaciones entre Barchilona, Barzalona y Barcinone, que alternaban sin reparos, incluso en un mismo texto. La teoría de Menéndez Pidal sobre la infiuencia de la -ch- francesa ofrece en nuestro caso grandes posibilidades. Mientras que en la Península Ibérica son muy escasos Racel y Razel, al Norte de los Pirineos Rachel no debió ser raro entre cristianas;lo he encontrado repetido en los índices onomásticos de los cenobios medievales . No es de extrañar que entre los peregrinos francos, los religiosos y los mercaderes, que pasaban por Burgos o en él establecían su residencia, hubiera Racheles.
Rachel, ¿franca? Los elementos en favor del hebraísmo del personaje son mínimos o nulos, mientras que son muchos y muy fuertes los que evocan su carácter franco --si no lo exigen--, tanto los de carácter extrínsecos al texto del Cantar, como los de contexto. Esos varios elementos son los que nos van a ayudar a esbozar el europeísmo del Burgos del siglo XII. Los que prefieran imaginarse a Rachel y Vidas como matrimonio, pueden imaginárselo como matrimonio de nacionalidad mixta: un Vidas, varón, castellano, casado con una Rachel, mujer, y franca, d'Oriente, por usar la terminología del Cantar, pudiendo ser de Cataluña. Es aceptable históricamente el papel de la mujer en cuestiones mercantiles (31). También es aceptable que, si Vidas con su terminación femenina era aplicable a varón, lo fuera igualmente Rachel.
La cuestión del sexo no deja de ser un tanto intranscendente. Más interesante es el hecho de que Vidas es versión castellana de un nombre muy internacional o, lo que es más, un nombre de origen gótico --según algunos etimologistas-- y de origen latino, de tradición pagana y tradición cristiana, sin rastro alguno de hebraísmo. Mientras que el hebraísmo de la pareja ha traído a la crítica ecos de oscuras y resabiadas relaciones entre los ciudadanos de Burgos, las reminiscencias francas de Rachel y Vidas nos ayudarán a recrear la estampa histórica y realista de la policromía de aquel Burgos del siglo XII, enclavado en plena ruta jacobea, conocida también como camino de Santiago, vía francisca, francígena, y camino francés. A la crítica convencida del realismo del Cantar de mio Cid, nada le viene mejor que la evocación de la realidad social, económica y cultural más sobresaliente en el Burgos de la época. Hay virtud en el nombre. Rachel y Vidas tienen la virtud histórica de servirnos de retrato de una realidad existencial y preponderante en la economía de la época; tienen la virtud literaria --como estudiaremos aparte-- de responder a unas técnicas muy del gusto de todos los tiempos. En Rachel y Vidas puede apreciarse la simbiosis de castellanismo y franquismo en una Castilla que quería ser europea. Al castellano, primordialmente agrícola y guerrero, se une el franco adinerado y mercader. La evocación es de enorme interés para el historiador y el crítico literario.
Eran los francos, y no los judíos, los que dominaban el mercado y los que manejaban los marcos, la moneda fuerte europea, la moneda exclusiva del Cid en el Cantar. En los comienzos mismo de la narración, en el episodio de las arcas, en los nombres mismos de los personajes, aparecían unidos el marcader y el franco, el franco y el castellano. Los francos, de frecuente mención en el cuerpo de la obra, son objeto en toda ella de gran admiración, que culminaría en el nombramiento de don Jerónimo, que quien de parte d'Oriente vino (1288), como obispo de Valencia. Esa exaltación del franco a lo largo de la obra contrasta con el absoluto enmudecimiento sobre los judíos. Lo cual es también reflejo de otra realidad histórica de una época y una región donde los judíos eran humildes agricultores, gente marginada, encerrada en su barrio amurallado. En los siguientes capítulos, y avalados por los documentos, desarrollaremos con mayor extensión y desde diferentes puntos de vista la situación judía.
La documentación de los nombres Rachel y Vidas nos lleva inevitablemente a la conclusión de que los lectores u oyentes del Cantar de mio Cid no asociaron a los personajes con los judíos. N. Salvador Miguel, que se ha sumado últimamente a los antisemitistas, reconoció abiertamente la futilidad del argumento de los nombres
- Los nombres de Rachel y Vidas, en fin, nada nos dicen sobre el presunto judaísmo de los personajes, pues, si el primero es suspecto de irregularidad gráfica, la documentación del segundo, aplicado a personas de las tres castas, es evidente.
El comentarista no ofrecía pruebas algunas para la refutación del argurmento de los nombres, como no ofrecía pruebas nuevas para asegurar el judaísmo de la pareja, que él defiende, a finales del siglo XX, sobre las viejas bases del castiello, como localización del episodio, y las actividades prestatarias. Pasemos, pues, a examinar la policromía urbanística del Burgos anterior al siglo XII. Aunque el poeta del Cantar no nos dejara consignado, expresamente, quiénes eran Rachel y Vidas, hoy sabemos quiénes habitaban el castillo y los palacios de Burgos en aquella época.

Miguel Garci-Gómez


El «otro» como ser diabólico: «Poema de mio Cid» y «Poema de Fernán González»


Introducción

Desde los inicios de las culturas, la anagnórisis de lo desconocido, de lo que está más allá de nosotros, ha interesado y repelido a un tiempo. El hombre es un «yo» que interactúa necesariamente con un «tú» y que establece una relación de acercamiento o separación con ese «otro». Una de esas aproximaciones que está en la raíz misma de la identidad humana es la que sitúa las fronteras entre religiones. Desde un punto de vista más amplio y ambiguo, la distancia que divide a las creencias de los distintos pueblos, marca los paradigmas más sangrientos y crueles de explotación. Las vertientes fanáticas de las religiones consideran siempre que es absolutamente imprescindible la aculturación del «otro». No ya sólo intentan que su fe sea la imperante, sino que, por otro lado, apenas importan los medios a través de los cuales se realiza dicha absorción. Por otro lado, según se va a presentar en el siguiente estudio, la óptica desde la cual se observa al «otro» puede tener diferentes matices. Es indudable, que lo primero que causa la visión de la otredad es desconcierto y curiosidad. Más tarde, una vez el «yo» se ha «acostumbrado» a esa perplejidad, el estado de ánimo se torna escéptico. Nada puede ser mejor que lo ya conocido, de ahí que sea preciso un intento de aculturación, de persuasión del «otro». Sin embargo, no siempre el proceso se muestra sencillo. De hecho, mirado desde la perspectiva contraria, también están sucediéndose las mismas situaciones, bien es cierto que en esta relación normalmente hay un elemento considerado como superior culturalmente al otro. Cuando esto ocurre, se ejecutan entonces todos los mecanismos de humillación, tanto física como moral, de que se dispongan, así como la descalificación y bestialización del oponente. El espejo se rompe «sin embargo, para afirmar una imagen deformada y lineal, propiciadora de la construcción de una identidad aberrante». Éste es precisamente el aspecto que interesa para esta investigación: la manera en que se demoniza al «otro».
Para ello, se va a establecer un estudio comparativo entre dos de nuestras joyas épicas medievales: el Poema de mio Cid y el Poema de Fernán González. En ambas obras, se presenta un lucha clara entre ese «yo» (los cristianos) y el «tú» (los moros o los judíos). No obstante, esa confrontación no es tratada de la misma forma en las dos, según veremos, aunque sí plantea un esquema semejante de indagación antropológica-literaria.
El «otro» en dos obras clave de la épica castellana: el Poema de mio Cid y Poema de Fernán González
El Poema de mio Cid: el moro y el judío
El moro: ¿encarnación del sentimiento de cruzada?

En el Poema de mio Cid son abundantes los episodios en los que se refleja la relación existente entre el moro y el cristiano; no obstante, hay divergencias entre los estudiosos a la hora de su interpretación. Lo que sí se ha establecido como punto de consenso es que «el antagonismo religioso es factor concomitante, pero no dominante, que los caudillos de los dos lados en pugna tratan de acuciar en el momento más oportuno para encender a sus soldados antes de trabar combate». No hay, por tanto, una voluntad o idea de cruzada como tal. De hecho, el musulmán es considerado más un enemigo militar que como adversario infiel propiamente dicho.
Así lo demuestra el tratamiento que se hace de las diversas lides. En la primera de ellas, la de Castejón, el Cid vence a sus contrincantes sin apenas dificultades. Ruy Díaz, como buen héroe que es, ostenta, ante todo, su carácter generoso, de ahí que no sólo renuncie a su parte de las ganancias para que se distribuyan entre sus hombres sino que, además, permite que los dominados continúen viviendo en paz:
Mas el castielo          non lo quiero hermar;
çiento moros e çiento moras          quiero las quitar,
por que lo pris dellos          que de mi non digan mal.
Todos sodes pagados          e ninguno por pagar.
Cras a la mañana          pensemos de cavalgar,
con Alfonsso mio señor          non querria lidiar.
Lo que dixo el Çid          a todos los otros plaz.
Del castiello que prisieron          todos ricos se parten;
los moros e las moras          bendiziendol estan.
A pesar de que numerosos investigadores han intentado dilucidar «si la moderación del Campeador se debía solamente [...] a interés personal y a táctica de avance», eso poco importa, pues «[...] es evidente que el Cid no tiene escrúpulo en entrar en acuerdo con "infieles" o en dejar que éstos continúen ocupando el lugar en que viven». Es muy probable, según se irá demostrando en el transcurso del presente análisis, que la razón de este comportamiento resida en el hecho de que los moros «no son enemigos ocasionales y lejanos como en la Chanson de Roland, sino gente que queda cerca, asomándose por la frontera desde sus dominios sobre el suelo de España, en donde se hallan viviendo desde hace siglos».
Tras la entrada en Alcocer, la victoria es asimismo inmediata. Sin embargo, lejos de mostrarse cruel y vengativo tras la masacre, decide no castigar aún con más dureza a los supervivientes, sino utilizarlos para fines personales:
¡Oid a mi, Albar Fañez          e todos los cavalleros!
En este castiello          grand aver avemos preso;
los moros yazen muertos,          de bivos pocos veo.
Los moros e las moras          vender non los podremos,
que los descabeçemos          nada non ganaremos;
cojamos los de dentro,          ca el señorio tenemos,
posaremos en sus casas          e dellos nos serviremos.
Por otro lado, cuando intervienen los tres reyes moros (Tamin, Fariz y Galve) y derrotan a su ejército, tampoco se atisba un deseo que vaya más allá de la pura gloria, aunque, bien es cierto, que se emplean algunas expresiones tales como «¡Tan buen dia pora la christiandad / ca fuyen los moros de la [e de la] part» (vv. 770-771). No obstante, continuamente se pone de manifiesto el conflicto del don, de ahí que el Campeador ordene que «les diessen algo» (v. 802). Llegados a Murviedro, Ruy Díaz y sus huestes son cercados por los musulmanes. El grito de guerra de aliento a sus hombres no se deja esperar, al igual que la victoria.
¡En el nombre del Criador          e del apostol Santi Yague
ferid los, cavalleros,          d'amor e de grado e de grand voluntad
ca yo so Ruy Diaz          mio Çid el de Bivar!
Las noticias arriban a Valencia, aterrorizando a sus habitantes, y es que «todos temen al Cid, los malos cristianos que lo odian y los moros que son enemigos de la Cristiandad»7. Después de tres años de duros combates los moros «non osan fueras exir nin con el se ajuntar» (v. 1171):
En tierra de moros          prendiendo e ganando
e durmiendo los dias          e las noches trasnochando
en ganar aquelas villas          mio Çid duro .iii. años.
Enterado el rey de Sevilla de la conquista manda un ejército de treinta mil armas contra él. No obstante, «con tres colpes escapa» (v. 1230), dejando de nuevo al Cid «con toda esta ganançia» (v. 1231). Lo mismo sucede con Yúçef, rey de Marruecos, que arenga a sus hombres a través de la hostilidad religiosa:
Pesol al rey de Marruecos          de mio Çid don Rodrigo:
«¡Que mis heredades          fuerte mientre es metido
y non gelo gradece          si non a Jhesu Christo!»
Ruy Díaz, en cambio, «en el nombre del Criador e del apostol Santi Yague» (v. 1689-1690), logra vencerlo para alegría de «las yentes christianas» (v. 1799). Por último tiene lugar el enfrentamiento contra Búcar, rey sarraceno. No existe ningún tipo de piedad en el corazón del Campeador: con un solo golpe lo derrota, causándole la muerte:
Mio Çid al rey Bucar          cayol en alcaz:
«¡Aca torna, Bucar!          Venist d'alent mar,
verte as con el Çid:          el de la barba grant,
¡saludar nos hemos amos          e tajaremos amista[d]!»
Respuso Bucar al Çid:          «¡Confonda Dios tal amistad!
El espada tienes desnuda en la mano          e veot aguijar,
asi commo semeja          en mi la quieres ensayar;
mas si el cavallo non estropieça          o comigo non caye
¡non te juntaras comigo          fata dentro en la mar!»
Aqui respuso mio Çid:          «¡Esto non sera verdad!»
Buen cavallo tiene Bucar          e grandes saltos faz
mas Bavieca el de mio Çid          alcançando lo va.
Alcançolo el Çid a Bucar          a tres braças del mar,
arriba alço Colada,          un grant golpe dadol ha,
las carbonclas del yelmo          tollidas gela[s] ha,
cortol el yelmo          e -librado todo lo hal-
fata la çintura          el espada legado ha.
Mato a Bucar          el rey de alen mar
e gano a Tizon          que mill marcos d'oro val.
Vençio la batalla          maravillosa e grant.
A la vista de todos estos episodios, la crítica ha postulado una posible diferencia en el tratamiento de los moros africanos con respecto a los peninsulares. Así se argumenta que con estos últimos «sigue una política alternativa de paz y de guerra. Por eso los combate y, a la vez, quiere aprovecharse de las victorias con unos tratos benévolos». Esta afirmación podría ser confirmada por ese epíteto que sigue a cada nombre de musulmán procedente de África, «d'alent mar». En él se especifica, no ya sólo el lugar de origen del enemigo, sino también, que debe seguir todo un ritual para arribar a tierras cristianas. El mar sería en este caso un verdadero peligro, transformado en misterio y exotismo. No obstante, no parece que esté demasiado clara la distinción propuesta unas líneas más arriba, ya que «la crueldad es común para todos: si el Cid perdona la vida de algunos [...] es por razones prácticas militares, que nada tienen que ver con la bondad o magnanimidad que se le ha atribuido». De hecho, ni tan siquiera resulta operativa una dicotomía de tales características. Únicamente interesa que una vez su enemigo ha sido derrotado, Ruy Díaz trata de crear un «régimen de convivencia» que pueda serle beneficioso.
Si «ce héros très chrétien dans ses paroles et ses attitudes s'attaque aux Musulmans de Castejón, d'Alcocer, lutte contre les Maures, Fariz et Galve, l'emporte sur les Mahométans de Murviedro et de Valence, triomphe du roi musulman de Séville, de Yúçuf, empereur almoravide, de Búcar, roi sarrasin», no es, en modo alguno, por una voluntad escondida de cruzada. El hecho de «situar al Cid y sus combatientes debajo de la protección de Dios, entendiendo que así cumplen una misión providencial, permite reunir las ventajas materiales que pudieran sacar del combate con el sentido religioso que así adopta la lucha contra los moros».
Una buena demostración de lo dicho se encuentra en las partes II y III, donde se describe la estrecha relación que une al héroe épico con Avengalvon. Este moro, cuyo «amigo es de paz» (v. 1464), no sólo hospeda a Minaya, Jimena y a las dos hijas de Ruy Díaz, sino que, además, en el cantar tercero, recibe con alegría a sus dos yernos, los infantes de Carrión. Sin embargo, un ladino le advierte de las perversas intenciones de estos dos traidores, que pretenden matar a Avengalvon para quedarse con sus riquezas. En realidad, tanto don Diego como don Fernando son la representación más fiel del antihéroe. Por una parte, cuando creen que deben enfrentarse a un peligro, huyen despavoridos para regocijo de todos. Por otra, se trata de dos fuerzas gemelas que actúan desde la violencia, la humillación y la avaricia.
Con todo esto se observa que «el Cid perdona a los moros por razones tácticas y no por bondad altruista; por otra parte, los mata siempre que la campaña militar lo exige». Es decir, la visión que del «otro», en este caso el musulmán, se tiene en el Poema de mio Cid, no parece ser diabólica, ni tampoco misericordiosa. Parece que, en todo caso, atiende a una necesidad meramente bélica que pone a los moros como enemigos a los que hay que vencer a toda costa. Bien es cierto que, en ocasiones, se acude a la mención directa del factor religioso, pero en el sentido de incitación al combate, de arenga militar; de ahí que se puedan hallar situaciones en las que el Campeador se muestra generoso con los vencidos e, incluso, en las que un moro (Avengalvon) se presente como su «amigo natural» (v. 1479). Esto no quiere decir, ni mucho menos, que en la obra no se reflejen los presupuestos ideológico-religiosos de la época, más bien al contrario, pues se aprecian «las convicciones religiosas comunes en cualquiera que participase de algún modo del espíritu clerical de aquellos tiempos aunque su autor fuera un hombre civil».
El judío: ¿objeto de una burla antisemita?
Raquel y Vidas representan un «otro» distinto al moro. No obstante, la probidad cidiana que se ha mencionado, afectaba al segundo pero no a los primeros, pues los judíos, «excluidos de la sociedad cristiana y feudal [...] son las víctimas de engaños ingeniosos». Margaret Chaplin, en un estudio dedicado a los motivos folclóricos en la épica medieval española, indaga, según la clasificación de Thompson, las características más difundidas en este tipo de obras y llega a la conclusión de que tanto K (decepciones y engaños) como Q (castigos y recompensas) destacan sobre el resto. En el Poema de mio Cid, uno de los aspectos que más ha llamado la atención de la crítica es, precisamente, esa especie de guiño burlón que su protagonista hace a esta pareja de prestamistas.
El judío, durante la Edad Media «was identified with the Antichrist, considered to have animal-like attributes, to practice magic and sorcery, to desecrate Christian holy image and to use Christian blood in his ritual». De ahí que llame la atención que el Campeador tenga contacto con Raquel y Vidas. Aunque de ellos no se diga en ningún momento que son judíos, se deduce por su ocupación y por ese interés solapado de Ruy Díaz porque mantengan en secreto el tipo de transacción que van a realizar. Sin embargo, es relevante el carácter humorístico que se le da al episodio. El Cid urde el engaño casi con alevosía. Este suceso, en realidad, rompería definitivamente su cualidad de héroe dadivoso que desde el inicio se presenta, ofreciendo una nueva perspectiva de análisis al investigador:
Fabló mio Çid          el que en buen ora çinxo espada:
«¡Martin Antolinez          sodes ardida lança!
Si yo bivo          doblar vos he la soldada.
Espeso e el oro          e toda la plata;
Bien lo vedes          que yo no trayo [nada],
e huebos me serie          pora toda mi compaña;
fer lo he amidos,          de grado non avrié nada.
Con vuestro consego          bastir quiero dos archas;
Incamos las d'arena          ca bien seran pesadas,
Cubiertas de guadalmeçi          e bien enclaveadas.
Los guadalmeçis vermejos          e los clavos bien dorados.
Por Rachel e Vidas          vayades me privado;
quando en Burgos me vedaron compra          y el rey me a airado
non puedo traer el aver          ca mucho es pesado,
empeñar gelo he          por lo que fuere guisado.
De noche lo lieven          que non lo vean christianos;
vealo el Criador          con todos los sos santos,
yo mas non puedo          e amidos lo fago».
Aquí se observa, por tanto, que esa exagerada creencia sobre los judíos se utiliza para racionalizar la conducta innoble de Cid hacia ellos. La conclusión, o más bien la justificación, radicaría en el hecho de que Ruy Díaz haría lo correcto al engañarles porque los judíos son criaturas miserables. A la vista de esta enorme complejidad de presupuestos, es difícil decidir si existe antisemitismo en esa escena. Si se van estudiando paso a paso los factores antropológicos descritos es probable que se aporten nuevos puntos de vista al debate propuesto. Por una parte, se hallan patentes una vez más las fuerzas gemelas. En este caso la unión es tan potente que se llega incluso a afirmar en el poema que «en uno estavan amos» (v. 100). A pesar de que el lector se encuentre ante dos nombres claramente diferenciados, Raquel y Vidas, en verdad asume que es un único personaje el que actúa. Cuando se establece un diálogo con ellos, en ningún momento se especifica cuál de los dos es el que contesta o plantea las cuestiones. Estas circunstancias hacen que se comporten «como otra pareja geminada de personajes» dentro de la obra. Otro aspecto relevante es que hablan siempre susurrando. La razón puede encontrarse, precisamente, en esas fuerzas gemelas: el secreto que les pide el Cid, se extiende asimismo hacia el contacto que se establece entre ambos judíos. Con ese aparente silencio muestran la incomprensión del cristiano hacia ellos, así como la constatación de que Raquel y Vidas emplean un lenguaje diferente. Además, con los susurros consiguen una intimidad mayor que refuerza esa imagen de que no son dos sino uno solo.
Por último, destaca la figura del Campeador como bergante. «Y, sin embargo, con aquel acto en apariencia tramposo y rufianesco, más propio de un pícaro que de un señor, el Cid no hacía sino volver a contribuir al que parece ser el objetivo principal de todas sus acciones y constituirse en guía de todo su ejecutoria simbólica: restar bienes a quienes -desde la óptica cristiana de la época- los detentaban ilegítimamente -como los judíos- e inyectarlos en la órbita económica de quienes debían legítimamente poseerlos: los cristianos». Este factor es el que ha llevado a la crítica a postular una combinación de estereotipo y de humor en la escena descrita. Por otro lado, ha permitido el debate ya mencionado sobre la posible intolerancia judía del poema. Parece que «al indagar las razones del antisemitismo en la Castilla medieval, observamos que destaca como una de las fundamentales el monopolio judío sobre el comercio del dinero y la idea de las ganancias que perversamente obtenían de los cristianos que a través de la práctica de la usura, considerada -lo sabemos ya- actividad típica de los hebreos desde mucho antes de la Edad Media». Además estaba la Iglesia, que prohibía a los cristianos esos préstamos con intereses y el concepto de sigilo, necesario en estas transacciones llevadas a cabo por un prestamista judío que aseguraba la ayuda de emergencia y el secreto requerido.
La opinión, sin embargo, más difundida entre los filólogos es que no es probable que sea un episodio antisemita. En él «los personajes establecen esta función precisa: ofrecer al Cid una primera base económica para sus campañas, y el engaño de Raquel y Vidas realiza al mismo tiempo las funciones cómicas». Incluso se ha llegado a postular que «si luego el poeta no se ocupa más del asunto es porque la literatura medieval es mucho más insinuante y menos machacona y lógica que la actual. Todo hace suponer que el héroe cumplió, igual que siempre, como bueno, con Raquel y Vidas, esos dos judíos de Burgos». Si dicha teoría fuera cierta, entonces el dilema que se planteaba al hallar un episodio en el que Ruy Díaz olvidaba su generosidad, quedaría solucionado.
Toda esta argumentación lleva efectivamente a concluir que, no hay una demonización del judío como tal. No obstante, parece que estudiando uno a uno los comportamientos del Cid, sí podría existir un cierto rechazo antisemita, que no sería más que la palpación o materialización de un sentimiento global de la época. En realidad, Raquel y Vidas harían simplemente el papel que se podía esperar en la Edad Media que hiciera un judío: por una parte, se dedican a la usura, acto condenable por la Iglesia cristiana y, por otra, sirven de eje humorístico para la trama argumental. El hecho de que aparezcan «en perfecta armonía de vida y relaciones con el Cid y los suyos» ayuda a pensar que son empleados tanto por el protagonista como por el autor del poema para desarrollar el hilo narrativo subsiguiente.
[...] Conclusiones: la visión del «otro» en la Edad Media Durante la Edad Media son varias las dicotomías que se establecen para la definición del «otro». Por un lado, el «otro» es el que ocupa un estatus social distinto y pertenece, por tanto, a un estamento diferente. Por otro, es encarnado asimismo en la polaridad hombre-mujer. Sin embargo, una las dualidades más recurrentes es la que divide a personas o grupos de religiones «opuestas». Bien es cierto que, observado desde la óptica actual, esa divergencia no es tan drástica, es decir, no se colorea con tintes negros de lucha y rivalidad eterna, aunque en ciertos lugares geográficos conviertan sus creencias en fanatismo y se establezcan los mismos enfrentamientos que en el Medievo.
Para un cristiano del siglo XII o XIII, el moro y el judío son auténticos adversarios. El musulmán, por su lado, es el Mal por antonomasia para el habitante de la Península Ibérica. Entra desde el sur y, con astucia, va lentamente adquiriendo el poder y el dominio en todo el terreno anteriormente cristiano. Impone allí su arquitectura, sus leyes y su exotismo. El hispano, que se ve entonces acuciado por una imperiosa necesidad de recuperar sus territorios perdidos se halla ante una relevante problemática que divide a su ser: en cierto modo, envidia y analiza con curiosidad esos nuevos planteamientos que le llegan allende el mar. No obstante, ante todo está su fe, que le ordena e insta a que mate a esos herejes que tanto daño están haciendo a la Cristiandad.
Es entonces cuando se comienza a fabular en torno a la figura del «otro», cuando las leyendas empiezan a fluir e influir en las mentes cristianas debido, fundamentalmente, a la intercesión de la Iglesia y a las necesidades políticas. El moro adquiere en este punto un doble halo de misterio: se sabe que está vinculado a la magia y a todo ese mundo de lo demoniaco. Sin embargo, si bien debía asustar de manera irremediable al enemigo, de otro lado lo atrae. En el Poema de mio Cid se ha visto cómo el musulmán no es más que el contrincante bélico del Campeador. De hecho, a pesar de que la Cristiandad entonces vigente argumentara una imposibilidad de acercamiento al hereje, Ruy Díaz mantiene unas relaciones de estrecha amistad con uno de ellos, Avengalvon. Esto, según se ha desarrollado en el apartado correspondiente, podría relacionarse con la diferencia de tratamiento que algunos investigadores postulan entre el moro africano y el peninsular: el que procede de África sería considerado «más otro» que el que reside junto a los propios cristianos, por su mayor lejanía y su falta absoluta de contacto con los hispanos.
En el Poema de Fernán González, sin embargo, sí se suceden episodios que ponen de manifiesto este rechazo político-religioso. En él el poeta ve al moro como agente directo del Diablo. Debido a su penetración en Castilla, España se ha ido poco a poco deteriorando. Si antes era un todo constituido e íntegro gracias al Cristianismo, la disgregación se ha producido. El moro no sólo ha roto los vínculos con el Dios verdadero, sino que, además, ha introducido todo un conjunto de artificios demoniacos para luchar contra el cristiano. De una parte, actúa como un auténtico ser diabólico cuando, tras apresar a su adversario, procede a su ingestión. De otra, consigue a través de la magia conformar una sierpe para aterrorizar a las huestes enemigas. Asimismo, son descritos como feos, deformes y con defectos físicos tales como el gigantismo.
El judío, por su lado, aunque infiel que, en gran parte de la literatura medieval, ha firmado un pacto con Satanás (recuérdense los Milagros de Nuestra Señora y las Cantigas de Santa María), comete el pecado de la avaricia. En realidad, la Iglesia, como en muchas otras ocasiones, es quien alienta su persecución. Dedicados al préstamo y a la usura, van contra los principios básicos de la Cristiandad. Este «otro», sin embargo, en el Poema de mio Cid está analizado desde una perspectiva cómica y humorística. Ruy Díaz, dadivoso donde los haya, se convierte aquí en un bergante que engaña con astucia a Raquel y Vidas, pareja geminada de judíos. La visión demoniaca de estos dos prestamistas queda aquí solapada por la burla cruel de que son objeto. Este paso se corresponde con una tendencia también medieval que ridiculizaba la acción satánica y se mofaba de sus posibles consecuencias. De ahí que existan diversas miniaturas en las que tanto el judío como el propio Diablo se representan de forma grotesca e irrisoria.
En este estudio, por tanto, se ha tratado de realizar un escrutinio minucioso por las figuraciones del «otro» en dos obras canónicas de la épica castellana: el Poema de mio Cid y el Poema de Fernán González, llegando a la conclusión de que ni su demonización era general, ni tampoco su rechazo. La relación establecida tanto con el judío como con el moro se correspondía con las necesidades del momento: de un lado, estaba el sentimiento indudable de cruzada y, de otro, el contacto inevitable con ese «otro» distinto en cuanto a la religión se refiere. El viaje que resulta de un «yo» que se desplaza hacia un TÚ: tiene, como se ha intentado demostrar, una pluralidad de vertientes que no pueden fijarse en una única idea. El acercamiento hacia la otredad, tanto hoy como en la Edad Media, precisa de numerosos resortes que se ponen en marcha para la culminación de la anagnórisis.
Elena Núñez González


Elementos árabes en el Cantar del Mío Cid


Teniendo en cuenta la condición anónima del Cantar, su transmisión por una serie de copistas, su entronque con unas tradiciones métricas y retóricas propias de una escuela (el mester de juglaría), y la dependencia de un tradicionalismo épico literario, se puede ver que el poema comparte ciertos rasgos con otros cantares de gesta, es decir, con la poesía tradicional y oral a la que pertenece. Por otro lado no se debe olvidar que durante mucho tiempo la morada vital de cristianos y musulmanes fue común. De modo que muchos rasgos del Cantar del Mío Cid aparecen en otras literaturas europeas pero al mismo tiempo se encuentran asociados a la literatura árabe.
Esta perspectiva de la modalidad hispanoárabe proporciona algunas claves para la comprensión de la figura del protagonista. Para estudiarlo ordenadamente, siguiendo un estudio realizado por Francisco Marcos Marín, lo podemos ver en sus tres planos: el individual, el plano medio entre él mismo y la sociedad, y el plano general de la sociedad entera, donde el hombre es sólo un número.

    Primera parte. El héroe

El héroe era fundamentalmente el jinete, el caballero, y como tal lo encontrábamos armado de espada y lanza y montando magníficos corceles. Este héroe tenía perfecta conciencia de su propia personalidad, de su papel de héroe, lo cual es evidente en la invocación a sí mismo. Es decir, el reconocimiento personal tan característico de la literatura árabe, que también se puede rastrear en varios textos literarios castellanos (por ejemplo en el poema de Alfonso xi).
    A grandes voces llama el que en buen naçió:
¡feridlos, caualleros, por amor del Criador!
Yo soy Roy Díaz, el Cid de Bivar Campeador! (719-721)
    Con los aluores myo çid ferir los va
En el nombre del criador e del apostol sancti yague
Ferid los caualleros damor e voluntad
Ca yo so Ruydiaz myo çid de biuar (1137-1140)
    El autoapellido era la manera de agruparse en el combate y de reconocerse en medio de la polvareda, pero también llevaba implícito un concepto personal responsable. Esa responsabilidad normalmente recaía sobre la primera persona gramatical y, en aquellos casos en los que el autoapellido no aparece, puede estar resaltada en todo un fragmento. La valoración directa de la propia personalidad en función de ella misma es un concepto claramente épico. Otro rasgo importante del héroe era el hecho de ser hijo de sus obras, puesto que con sus manos podía conseguir más de lo que podía recibir, lo cual no entra en oposición con cierto concepto árabe según el cual la fama se hereda de la familia, y por lo tanto se debe mantener. Todo lo contrario, indica que «la fuente de origen de nobleza está aún corriendo y que no hay un sentimiento cerrado de casta, sino que la mejor nobleza, la que no se pierde, está en el brazo del héroe». Este es el concepto que hace triunfar al Cid.
En esta dignidad adquirida, en este ser hijo de sus obras, lo fundamental del héroe era su valor en el combate. De modo que la exaltación de la persona del héroe generalmente iba ligada a una situación caballeresca, y el apellido en los combates, habitual entre los árabes, era una manifestación de fuerza.
Pero el nombre del héroe no lo era todo, ya que sus dos elementos fundamentales, el caballo y la espada, también tenían su propio nombre totalmente ligado al de su dueño, al punto de conocerse al dueño por el nombre del caballo, o de la espada, y viceversa. Un ejemplo de esto se puede ver en un poema de Amr b. ma di-Karib, con motivo de un combate entre persas y musulmanes:
    Ego Abu-Tsaur sum et gladius meus Dsu-l Nun est. Eos modo iuvenis foribundi percutio; o gens Sobaid! ii moriuntur eos nonnisi ad pugnam incitavit.
      El héroe como persona: características Frente a la idealización que normalmente sufre el héroe en las novelas de caballerías, se puede observar su carácter humano. Observamos ante todo que no se intentaba resaltar la belleza externa del héroe, sino que, al contrario, éste era famoso por sus proezas guerreras y por su valor, pues el valor guerrero era el que le confería honor.
Considerando ahora su valor moral, el héroe era ante todo el héroe en el combate. Como signo de esto, vemos la importancia de la sangre derramada corriendo al suelo por la montura o por la espada:
    Por el cobdo ayuso la sangre destellando (1724 y 2452)
    Vedes la espada sangrienta e sudiento el cauallo (1752)
      La fuerza y el valor en el combate eran las primeras características de este héroe moral; pero era completamente indispensable la astucia, pues esta permitía conservar la vida.
    Quando vio myo çid que alcoçer non se le daua
El fizo vn art e non lo detardaua
Dexa vna tienda fita e las otras lleuaua
Coio salon ayuso la su seña alçada
Las lorigas vestidas e çintas las espadas
A guisa de menbrado por sacar los a çelada
Veyen lo los de alcoçer dios commo se alabauan
Fallido a a myo çi el pan e la çeuada
Las otras abes lieua vna tienda a dexada (574-600)
    Dando grandes alaridos los que estan en la çelada
Dexando una los delant por el castiello se tornauan
Las espadas desnudas a la puerta se parauan
Luego llegauan los sos ca fecha es el arrancada
Myo çid gaño a alcoçer sabet por esta maña (606-610)
    Se abre aquí una nueva dimensión: ante el prototipo de la fortitudo, exaltación de los valores físicos del héroe árabe, tenemos un héroe consciente, que sabe que no puede hacer las cosas solo, que necesita ayuda, y que sus aliados también necesitan una razón personal para intervenir en la lucha. Su astucia debía proporcionarles esas razones:
    Por aragon e por nauarra pregon mando echar
A tierras de castiella enbio sus menssaies
Quien quiere preder cueta e venir rrictad
Viniedde a myo çid que a sabor de caualgar
Çercar quere a valençia por a xristianos la dar (1187 -1191)
    Andidieron los pregones sabet a todas partes
Al sabor de la ganançia non lo quiere detardar
Grandes yentes se le acoien de la buena xristiandad
Creçiendo ua en Riqueza myo çi el de biuar
Quando vio myo çi las gentes iuntadas com peços de pagar (1197-1201)
    Junto al lema fortitudo sapientia, la lista de virtudes características del héroe se completa con la generosidad, rasgo predominante de la literatura árabe. En el Cantar se puede ver cómo el Cid era señor de la vida de sus súbditos y se preocupaba por ellos en todos los detalles:
    Hya mugier doña ximena nom lo auiedes Rogado
Estas dueñas que aduxiestes que uos siruen tanto
Quiero las casar con de aquestos myos vassallos
A cada vna dellas do les. C.C. marcos
Que lo sepan en castiella a quien siruieron tanto (1763-1767)
      Las armas y el caballo
Hasta ahora vimos al héroe como hijo de sus obras y responsable del honor del grupo. Pero el héroe no era tal si iba desprovisto de sus armas fundamentales: la espada y el caballo.
Los grandes tajos son característicos en la literatura épica árabe, por lo que el héroe y su caballo normalmente finalizaban el combate cubiertos de sangre. El tajo de espada que divide en dos al enemigo es muy característico de un héroe musulmán de especial importancia en al-Andalus, Ali ibn Abu Talib, cuya espada ‹regalo del Profeta‹ aparece partiendo por el medio a oponentes en miles de representaciones del arte popular en todo el mundo musulmán, de Marruecos a China.
En el Mío Cid abundan los ejemplos de golpes, heridas, tajos y cabezas cortadas, todos ellos producto de la actuación del héroe armado y a caballo.
    Diol tal espadada con el so diestro braço
Cortol por la çintura el medio echo en campo (750-751)
    También son muy frecuentes tanto en la poesía árabe como en los cantares castellanos y franceses, las imágenes donde la sangre mana de las heridas y sale a chorros:
    Tres dobles de loriga tenie fernando aquestol presto
Las dos le desmanchan e la terçera finco
El belmez con la camisa e con la guarnizon
De dentro en la carne vna mano gela metio
Por la boca afuera la sangrel salio (3634-3638)
    Otro detalle de gran importancia era que el héroe recibía su espada de otra persona a la que debía respeto, o bien la ganaba en el combate. Esta modalidad está también presente en el contexto árabe y aparece conservada en la leyenda aljamiada de Alí. El profeta venció a Du'l-faqar en la batalla de Badr. Roland, según el cantar de Aspremont, consiguió su espada Durendal venciendo al sarraceno Aumont. Y el Cid también ganó sus espadas en combate.
    Vençido a esta batalla el que en buen ora nasco
Al conde don Remont a preson le an tomado
Hy gaño a colada que mas vale de mill marcos (1008-1010)
    Mato a bucar al Rey de allen mar
E gano a tizon que mill marcos doro val (2425-2426)
  También es muy importante la personalización de la espada pues, como mencionamos anteriormente, éstas tenían su propio nombre.
    Quando lo vio ferrangoçalez conuuo a tizon (3643)
    Quando este colpe a ferido colada la preçiada (3657)
    Pero no sólo se destacaban por el hecho de tener nombre, sino también por el brillo majestuoso que las caracterizaba, objeto de alabanza en el canto de los poetas:
    Pusieron las en mano del Rey so señor
Saca las espadas e Relumbra toda la cort
las maçanas e los arriazes todos doro son
Marauillan se dellas todos los omnes buenos de la cort (3175-3179)
    Martin antolinez mano metio al espada
Relumbra tod el campo tanto es linpia e clara (3649-3650)
    La figura del héroe queda delineada con el caballo. Para los árabes éste era tan importante que lo reservaban para el combate o para los ejercicios ecuestres. Por ello, tenían la costumbre de montar en camello cuando se dirigían a la lucha, llevando los caballos de la brida para que no se fatigaran con el camino, y los montaban sólo cuando llegaban al campo de batalla. Este animal también está personificado, por lo tanto tiene nombre propio. La importancia que se daba a los caballos en el Al-andalus aparece también en estos versos del Mío Cid:
      El Rey alço la mano la cara se sanctigo
Hyo lo juro par sant esidre el de leon
Que en todas nuestras tierras non ha tan buen varon
Myo çid en el cauallo adelant se llego
Fue besar la mano a so señor alfonsso
Mandastes me mouer a bauieca el corredor
En moros ni en xristianos otro tal non ha oy
Hy uso le do en don mandedes le tomar señor
Essora dixo el Rey desto non he sabor
Si a uso le tollies el cauallo no haurie tan buen señor
Mas atal cauallo cum est pora tal commo vos
Pora arrancar moros del canpo e ser segudador
Quien vos lo toller quisiere nol vala el criador
Ca por uso e por el cauallo ondrados somos nos (3508-3521)
    Un ejemplo en la literatura árabe es el caso de una yegua llamada Sakab, que un rey pidió a uno de los Banu Jamim, y que inspiró una poesía escrita en su alabanza. Inclusive en algunos textos árabes ni siquiera figura la palabra caballo, que suele ser introducida por el traductor para lograr una mayor comprensión.
Al igual que con las espadas, los caballos se conseguían arrebatándolos del enemigo, o en donación de amistad, o bien pagando por ellos grandes cantidades.
    Mando myo çid a los que ha en su casa
Que guardassen el alcaçar e las otras torres altas
E todas las puertas e las exidas e las entradas
E aduxiessen le a bauieca poco auie quel ganara (1570-1573)
    El valor que los árabes adjudicaban al caballo también se encuentra en el Cid y se hace evidente en aquellos episodios en los que el héroe le envía caballos al rey como obsequio y muestra de fidelidad.
    Desta batalla que auemos arrancado
Al Rey alfonsso que me a ayrado
Quierol enviar en don .XXX cauallos
Todos con siellas e muy bien enfrenados
Señas espadas de los arzones colgando
Dixo mynaya albar fañez esto fare yo de grado (814-819)
    Al Rey alfonsso myo señor natural
Destas mis ganançias que auemos fechas aca
Dar le quiero cauallos e uos yd gelos lleuar (1272-1274)
    El honor privado
En las condiciones sociales de la epopeya, la persona aislada era poco importante, lo cual no implicaba la no consideración de la persona, lo cual se demuestra con el uso del autoapellido. Lo que sucede es que el individuo tenía más importancia en sus relaciones con la familia y la sociedad que en su posición aislada, pues la importancia fundamental radicaba en el grupo.
El honor privado incluía dos categorías: el pundonor (conciencia de sí mismo y la propia valía) y el honor propiamente dicho (el valor de la persona, independientemente de su consideración social). El concepto de honor público encuadraría a la persona dependiente de su consideración social, es decir la honra.
Para los árabes el honor de la persona era el 'ird (plural 'ard) y la exaltación del 'ird era una forma literaria árabe típica. Esta exaltación era el fajr (jactancia), evidente en la autoexaltación propia de todos los casos de autoapellido, aunque esta no era la única forma.
Muchas veces podía verse que el héroe era ultrajado en su honor. El ultraje al 'ird recibía el nombre genérico de damm, y se relaciona con los términos madamma (deshonor y también avaricia) y damama (deshonor). Y la forma poética correspondiente a este tema era la temible sátira o hiya, completamente opuesta al madh.
Entre los árabes, los elementos de honor se daban en el grupo, la familia o el individuo. En el primero de ellos cabe hablar de un honor público, pudiendo diferenciar tres individuos capacitados para su propio 'ird: el jefe, el poeta y el orador. De estos tres, nos detendremos en la figura del jefe, por estar más relacionada con el Mío Cid.
Las cualidades constitutivas del 'ird del jefe eran la generosidad, la inteligencia y el valor; «este último relacionado con toda la sociedad, puesto que el jefe es también el general en el combate y el héroe (faris) de su grupo.»
Pero sobre todo, una de las mejores virtudes del héroe era el al-hilm (la mesura), que obligaba al jefe a contenerse y a no abandonarse a su ira. Los árabes dicen «modérate y llegarás al poder».
Es en su desenvolvimiento en las Cortes de Toledo donde mejor podemos apreciar el carácter mesurado del Cid, episodio en el que prepara una astuta trama jurídica en la que se van enredando los infantes de Carrión, quienes creen erróneamente que el Cid se contenta con una satisfacción simbólica, sin sospechar el reto que igualmente tendrán que afrontar más tarde.
Otro ejemplo claro de su admirable mesura es el episodio del león:
    En esto desperto el que en buen ora naçio
Vio cerçado el escaño de sus buenos varones
Ques esto mesnadas o que queredes uos
Hya señor ondrado Rebata nos dio el Leon
Myo çid finco el cobdo en pie se leuanto
el manto trae al cuello e adeliño pora Leon
El Leon quando lo vio assi envergonço
Ante myo çid la cabeça premio y el Rostro finco
Myo çid don Rodrigo al cuello lo tomo
E lieua lo adestrando en la Red le metio
A marauilla lo han quantos que y son (2292-2302)
    No se debe olvidar que tanto en Oriente como en Occidente el honor dependía del poder personal, premisa válida tanto para la sociedad como para el individuo. Si el Cid no era nadie en el destierro, sí lo fue cuando adquirió cierto poder, el cual le otorgaba autoridad, aunque su situación siguiera siendo la misma. Este poder, como ya se dijo, podía ser heredado o adquirido por el propio esfuerzo. Así es como, para los árabes, 'Isami era el hijo de sus obras, ideal de héroe árabe, mientras que 'Izami era el que conserva una gloria heredada.
Por lo tanto, el 'Isami era quien tenía derecho a practicar la mufajara (fajr) o autoalabanza en público, y en estos actos también era aconsejable la mesura, pues el alabarse despreciando al contrario podía traer graves consecuencias. Este fajr puede rastrearse en la serie 90 del Cantar, cuando el Cid ha alcanzado la cima de su éxito. También en la serie 140, cuando respondió a García Ordóñez, recordándole el conocido incidente de la barba de este último, mesada en la humillación pública de Cabra. En oposición, se destacan las series dedicadas a la jactancia de los infantes de Carrión en el robledo de Corpes (series 130 y 131), o la de García Ordóñez en el juicio (140), oportunamente contestadas por el Campeador.
 
  Segunda parte. Individuo y sociedad

Más allá de estudiar el papel de la persona considerada aisladamente, hay que prestar atención a la dimensión comunitaria del héroe. El individuo vivía en un ambiente familiar, con el cual conservaba una relación muy estrecha. El Cantar está teñido continuamente por manifestaciones de cariño del Cid hacia su esposa y sus hijas.
En esta íntima relación del héroe con su familia, la ofensa a un miembro de ésta suponía la ofensa a toda ella:
    Quando lo vio doña Ximena a pies se le echaua
Merçed campeador en buen ora cinxiestes espada
Sacada me auedes de muchas verguenças malas (1594-1596)
    En el último verso, vergüenças malas no sólo se refiere a la situación en la que queda la familia del desterrado, estigmatizada ante los demás por la resolución real, sino también a la vergüenza causada por la mirada de los otros, algo que el desterrado no sufre por estar ausente. Por eso el destierro era un daño de la honra, porque dependía de los demás, y no del honor, que era propio.
El vínculo entre el individuo y la sociedad imponía ciertas obligaciones como la venganza de la sangre, la guerra y la protección del débil y de la mujer.
    La venganza de sangre
Los árabes tenían el deber de vengar las injurias, pues, como dice un proverbio, «sólo el toro soporta la ofensa». Y el Corán no prohíbe la venganza de sangre, con lo que Muhammad fue muy rígido pues lo ayudaba a conservar la unidad de sus adeptos:
    La venganza debe ser proporcional a la injuria que la sugiere. Pero el hombre generoso que perdona tiene su recompensa junto a Dios, que odia a los violentos. (Azora xlii, aleya 38)
    La ley no condena al que venga una ofensa recibida. (Azora xlii, aleya 39)
  Pero con el tiempo, la venganza de la sangre fue abolida y cedió el lugar a la justicia.
    El duelo judicial
En Castilla, era usual juzgar las ofensas en un duelo, generalmente en aquellos casos de difícil resolución, en los que cabía cierta duda. Este es otro elemento propio de la literatura árabe, que corresponde al género Sira. En el episodio del robledo de Corpes, el Cid fue deshonrado en su patrimonio más íntimo y afectivo: el de sus hijas, maltratadas y humilladas por quienes eran de mayor alcurnia que ellas y que su padre; de modo que el reto o duelo judicial era también aquí el único medio del Cid para recuperar la honra.
    Estas apreçiaduras myo çid presas las ha
Sos omnnes las tienen e dellas penssaran
Mas quando esto ouo acabado penssaron luego dal
Merçed ay Rey señor por amor de caridad
La Rencura mayor non se me puede olbbidar
Oyd me toda la cort e peseuos de myo mal
De los yfantes de carrion quem desondraron tan mal
A menos de riebtos no los puedo dexar (3250-3257)
  La vergüenza
Si tenemos en cuenta que para cada individuo lo fundamental era su honor ('ird), mantenerlo respetado era un principio fundamental para no tener que sufrir la tan temida vergüenza ('yar). De este modo, la ofensa era el único modo de romper la relación entre la propia vergüenza y la ajena, trayendo como consecuencia la venganza. Así queda cerrado el círculo en torno al concepto del honor y se hace evidente cómo el individuo estaba inseparablemente ligado al grupo. En el Cantar vemos cómo mesar o arrancar los pelos de la barba era un insulto, una humillación pública, hecho recordado por el Cid a García Ordóñez, en la serie 140.
    La mujer
El papel que tiene la mujer en la épica castellana es relativamente más importante que en la épica francesa. En el Cantar, la mujer y las hijas del Cid son figuras muy destacadas, mientras que por ejemplo en la Chanson de Roland, las mujeres aparecen prácticamente fuera de la acción. De todos modos, en una época en la que la mujer estaba completamente sometida al marido, era de esperar ese tratamiento en la literatura.
En la sociedad árabe, la mujer valía por su capacidad de ser madre, pues era ella la que proporcionaba los futuros guerreros. Por otro lado, el mahr o dote, integraba una parte importante de los bienes del marido, aunque debía devolverlo en caso de divorcio.
Eso también lo podemos verificar en el Cantar, en ocasión del casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión, quienes recibieron de él una importante dote y numerosos regalos antes de marchar hacia Corpes, y que luego, en las Cortes de Toledo (serie 137), fueron reclamadas una a una por el Campeador.
Por otro lado, el casamiento era el medio de honra para la mujer. Con su primer casamiento, las hijas de Don Rodrigo se vieron humilladas en el episodio del robledo de Corpes y era necesario que se volvieran a casar para recuperar la honra perdida con lo cual, al mismo tiempo, procuraban una mayor honra al padre, al emparentarlo con los reyes de Navarra y de Aragón. Y con esto volvemos a cerrar el círculo del héroe en relación con su familia, en este caso a través de la mujer.
      El honor público
El hombre, dentro del contexto familiar, recibía de éste una parte de su 'ird u honor personal y le entregaba su honor público, su 'ar. Justamente eso era la honra que, como ya dijimos, no dependía del individuo sino de la estimación que los otros hacían de él. Pero la interacción del individuo con la sociedad implicaba otros valores adicionales, puesto que lo que era imprescindible para la existencia del individuo era perjudicial para el mantenimiento de la unidad social.
    Por eso, al héroe-caballero va a sustituir el héroe-comunidad, sea orden caballeresca, ejército o pueblo en resistencia; a las virtudes individuales, las virtudes sociales; a la libertad, la estructuración. En esta nueva estructuración la sociedad recreará lo que cada caballero ha hecho individualmente: el duelo entre campeones será reproducido en la guerra; la visión religiosa del individuo buscará un cauce social y favorecerá la magia; el individuo se someterá al vasallaje; la mujer será un elemento más al servicio del honor social al que estará sujeta de tal modo que su propio honor individual valdrá como reflejo de su honor público. Es el momento en el que la honra está por encima del honor y el parecer del ser.

    Tercera parte. La sociedad

El individuo instalado en una sociedad debía cumplir una serie de obligaciones. Pero ella también sufría cierta necesidad de dominio y debía cumplir con un orden al que no podía escapar.
      La magia
En esa sociedad, si bien la religión presuponía una sumisión a voluntad «superior», la magia era la lucha contra esa voluntad en un intento por dominarla para imponer la voluntad del mago.
Según explica Marcos Marín, los árabes preislámicos eran muy poco religiosos y, por ello, bastante mágicos, practicando fundamentalmente la adivinación. Pero con la llegada del Islam, los pueblos que hasta entonces tenían una religión suave y de escasa práctica, pasaron a tener una religión en la que el hombre adoptaba una postura decididamente sumisa. Al mismo tiempo, la conquista de Persia y Mesopotamia los puso en contacto con pueblos que habían desarrollado prácticamente todos los aspectos de la magia y que abarcaban distintos procesos adivinatorios:
    - La firasa o fisionomía y sus ramas: quiromancia, omoplatoscopia o escapulomancia, reconocimiento de la huellas en el suelo, detección de fuentes, adivinación propiamente dicha (conocimiento del porvenir a partir de hechos pasados), palmomancia.
- La magia y sus ramas: adivinación, magia blanca, hechicería, conjuros y encantamientos, el arte de hacerse invisible o desaparición instantánea de la vista, la ciencia de los artificios y trucos, el arte de descubrir los fraudes, la prestidigitación, los encantos, el uso de filtros y medicamentos.
- La astrología judicial y sus ramas: días fastos o nefastos o hemerología y menelogía, geomancia, agüeros, rapsodomancia, ornitomancia. Todas estas mancias se fueron añadiendo al acervo mágico de los árabes preislámicos, de modo que en el mundo medieval, sólo los árabes tenían unos conocimientos mágicos realmente amplios.
    De todos estos procesos, nos ocuparemos sólo de dos, por ser los que podemos rastrear en el Cantar del Mío Cid: la aparición del ángel y los agüeros.
  (a) La aparición del ángel
En la epopeya francesa, la figura del ángel fue muy importante, aunque su papel fue mucho mayor en la epopeya castellana, colocándose a la misma altura que la árabe.
El sueño présago era de gran importancia en la tradición islámica y en las leyendas aljamiadas y, en ambas, era Gabriel quien relacionaba a Dios con el héroe, interviniendo generalmente como incitador. Justamente de ese modo aparece en el Cantar:
    Y se echaua myo çyd despues que fue çenado
Vn sueñol priso dulçe tan bien se adurmjo
El angel gabriel a el vino en sueño
Caualgad çid el buen campeador
ca nunqua En tan buen punto caualgo varon
Mientra que visquieredes bien se fara lo to
Quando desperto el çid la cara se sanctigo (405-410)
    (b) Los agüeros.
La difusión de los agüeros, común entre los árabes y los cristianos que habitaban la península, marcaba la diferencia más notable entre ésta y el resto de Europa.
Era la forma más inmediata y primitiva de adivinación, basada fundamentalmente en la observación de los animales y principalmente de las aves, animales agoreros por excelencia.
Acerca de la importancia de los agüeros en la épica castellana, dice Menéndez Pidal:
    La superstición de los agüeros fue muy tenida en cuenta en la epopeya castellana, al revés de la francesa, que apenas presenta vestigios de tal creenciaŠ Mío Cid, si hemos de creer al cantar que le celebra, era muy dado a consultar el vuelo de las avesŠ
    El Cid se presenta como agorero en muchos pasajes del poema. Por ejemplo:
    Al exir de Salon mucho ouo buennas aues (859)
Violo en los auueros el que en buen ora çinxo espada
Que estos casamientos non serien sin alguna tacha (2615-2616)
    Pero donde se hace más notorio es a partir del verso 11:
    A la Exida de biuar ouieron la corneja diestra
E entrando a burgos ouieron la siniestrav Meçio myo çid los ombros y engrameo la tiesta
Albricia albar ffañez ca echados somos de tierra
mas a grand ondra tornaremos a Castiella
    Aquí, el Cid interpretaba el agüero como favorable, de acuerdo con el sistema árabe, como un movimiento de derecha a izquierda. El presagio era negativo para quienes se quedaban, no para quienes se iban, por lo cual podía pedir albricias.
De todos modos, cabe aclarar que las técnicas adivinatorias árabes eran mucho más complejas: el al-tira o al-tayr era la observación del vuelo espontáneo, que en principio era de buen o mal augurio, luego sólo de malo, y que más tarde fue condenada por idolátra en el Corán; el zayr consistía en lanzar una piedra contra un ave y gritar: si el pájaro volaba a la derecha se deducía un buen agüero, si volaba a la izquierda era un mal presagio. Esta interpretación se podría aplicar al episodio de la corneja del Cid en la que, como vimos, el vuelo sería sanih, de buen agüero.
    La caballería
En el mundo preislámico, la serie de rasgos morales del héroe constituyen lo que ellos denominaban la futuwa, y que lo ligaban a la persona del caballero, faris al-jayl, cuyo colectivo jayl correspondía al término romance caballería. De este modo, el caballero románico tenía todas las virtudes del héroe (fata) islámico dentro de una estructura ética en la cual la caballería se asociaba directamente con la futuwa.
De este modo, el caballero, que tenía una serie de privilegios, tenía también costumbres y rasgos distintivos propios de la caballería, como el hecho de llevar retratos de las damas en el brazo derecho, la práctica de juegos ecuestres, y la tenencia de la espada y el caballo, de lo que ya hemos hablado. Pero lo fundamental era el desempeño en la guerra.
    La guerra
El caballero debía su importancia gracias a su utilidad en caso de guerra, y en esto la presencia de los árabes es patente: ellos practicaban dos tácticas, el karr y el farr, que luego pasó a los ejércitos castellanos y de allí al resto de Europa. Este tipo de combate era el preferido por la caballería feudal por favorecer especialmente al héroe individual, que congregaba a sus hombres diciendo en alta voz su apellido y mostrando su bandera.
      De Abuljatar el Quelbi se cuenta que al llegar a España: «Traía su pendón ceñido al hierro de una lanza y guardado en su funda, y al acampar en el Guadajoz se vistió y arregló, hizo clavar en un asta el hierro de la pica al que estaba adherido el estandarte, y luego se puso en marcha».
    Durante el combate, el estandarte era llevado flameando de un lado a otro y era lanzado a tierra cuando el ejército se daba a la fuga. Esta costumbre de clavar el estandarte en una lanza procede de Kusayy, fundador del gobierno de los Coraichíes en la Meca, al expulsar a la tribu de los Josaíes.
La práctica de llevar las banderas atadas a las lanzas también era común entre los castellanos:
    Enbraçan los escudos delant los coraçones
Abaxan las lanças abueltas de los pendones (715-716)
    Trezientas lanças son todas tienen pendones (723)
    Tantos pendones blancos salir vermeios en sangre (729)
    Quando su seña cabdal sedie en somo del alcaçar (1220)
    Otra costumbre de los árabes era la de llevar a su mujer e hijas al campo de batalla, para oírlas gritar y verlas llorar. Éstas inclusive se destapaban la cara como recurso eficaz para despertar el valor de sus hombres, pues la cara destapada era la señal de la esclavitud si su tribu era vencida.
También este rasgo fue compartido por la épica hispánica, y se puede apreciar en el Poema del Mío Cid:
    Venidom es deliçio de tierras dallent mar
Entrare en las armas non lo podre dexar
Mis fijas e mi mugier verme an lidiar
En estas tierras agenas veran las moradas commo se fazen
Afarto veran por los oios commo se gana el pan
Su mugier e sus fijas subiolas al alcaçar
alçauan los oios tiendas vieron fincar (1639-1645)
    Mugier sed en este palaçio e si quisieredes en el alcaçar
Non ayades pauor por que me veades lidiar
Con la merçed de dios e de sancta Maria madre
Creçem el coracon por que estades delant (1652-1655)
    La guerra santa
La idea de la guerra sufrió una importante transformación con la llegada del Islam, religión fundamentalmente guerrera, pues la extensión de la fe debía hacerse por la guerra santa, lo que a su vez conducía a una exaltación religiosa del guerrero. Así es como las virtudes caballerescas pasaban a ser virtudes religiosas: el hombre más digno de premio era el guerrero, para quien ‹tal como lo anuncia el Corán‹, estaba abierto el Paraíso:
    Y combatid en la senda de Alá a los que os combaten a vosotros y no infrinjáis; en verdad Alá no ama a los infractores. Y matadlos dondequiera que los encontréis, y echadlos de donde ellos os echaron a vosotros; y el escándalo es más grande que el homicidio; pero no los matéis en la mezquita la vedada, si no os matan a vosotros en ella; pero si os matan, matadlos a ellos; éste es el galardón de los incrédulos. (Azora ii, aleyas 186 y187)
    Pero combatirán en la senda de Alá aquellos que venden la vida del mundo por la otra; y aquel que combate en la senda de Alá, ya muera, ya triunfe, de cierto le daré galardón grande. (Azora iv, aleya76)
    No cejéis, pues, y no pidáis la paz, y vosotros sois los más altos y Alá está con vosotros y no os privará de vuestras obras. (Azora xlvii, aleya 37)
    Por otro lado, el cristianismo también había dejado de ser una religión de paz desde el momento en que Constantino colocó la cruz en sus banderas, adoptando la idea musulmana y haciendo cristiana la guerra de religión.
Ese esquema musulmán imitado por los cristianos se puede observar en el verso 731 del Cantar, en el que cada cual combate ante todo por su fe.
  Los moros llaman mafomat e los xristianos sancti yague
También podemos reconocer esta nueva cristiandad «islamizada» en la figura del arzobispo D. Jerónimo de Perigord, cuando le pide al Cid que le conceda los primeros golpes contra los almorávides que atacan Valencia:
    De parte de orient vino un coronado
El obispo don ierome so nombre es llamado
Bien entendido es de letras e mucho acordado
De pie e de cauallo mucho era arreziado
Las prouezas de myo çid andaualas demandando
Sospirando el obispo ques viesse con moros en el campo
Que sis fartas lidiando e firiendo con sus manos (1288-1295)
    Pido uso vn don e seam en presentaia
Las feridas primeras que las aya yo otorgadas
Dixo el campeador des aqui uos sean mandadas (1708-1710)
    Afeuos el obispo don iherome muy bien armado esta
Parauas delant al campeador siempre con la buen auze
Yo uso dix la missa de sancta trinidade
Por eso sali de mi tierra e vin uso buscarv Por sabor que auia de algun moro matar
Mi orden e mis manos querria las ondrar
E a estas feridas yo quiero yr delant
Pendon trayo a croças e armas de señal
Si plogiesse a dios querria las ensayar
Myo coraçon que pudiesse folgar
E uso myo çid de mi mas uos pagar
Si este amor non feches yo de uos me quiero quitar
Essora dixo myo çid lo que uos queredes plaz me
Afe loss moros a oio yd los ensayar
Nos daquent veremos commo lidia el abbat (2368-2382)
    La otra evidencia del punto de contacto hispano-árabe es la aparición en los poemas épicos del sermón (jotba) y de la bendición antes del combate:
    Es dia es salido e la noch es entrada
Nos detardan de adobasse essas yentes xristianas
A los mediados gallos antes de la mañana
El obispo don iherome lamissa les cantaua
La missa dicha grant sultura les daua
El que aquí muriere lidiando de cara
Prendol yo los pecados e dios le abra el alma
A uso çid don Rodrigo en buen ora çinxiestes espada
Hyo uos cante la misssa por aquesta mañana (1699-1707)
    En todo esto podemos observar la gran influencia que ejercieron los musulmanes en los reinos cristianos de la Península Ibérica.
Pero, como dijimos al principio, esta perspectiva de la modalidad hispanoárabe no pretende delinear al Cid como un personaje mozárabe sino proporcionar algunas claves para su comprensión.

Mabel I. Caballero y Alejandro I. Luna

GRAMMA Virtual
Publicación de la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador
Año I Nº 2 Diciembre 2000


Análisis de las figuras femeninas del Poema de Mio Cid


El Poema de mio Cid es el primer monumento literario escrito en lengua castellana y pertenece a la poesía épica, caracterizada por la oralidad, un estilo alto, un lenguaje culto y la finalidad de entretener y de transmitir valores universales. Estas características se pueden observar claramente en nuestro poema, donde la acción se desarrolla alrededor del héroe, figura perfecta desde el punto de vista social (valor y honra) y humano (el contexto familiar). Aquí analizaremos la figura de la mujer en el Poema. Las mujeres que desempeñan un papel en la obra son tres:
- Doña Ximena, mujer del Cid
- Doña Sol y doña Elvira, hijas del Cid
Como todo está centrado en la figura del Cid, las mujeres tienen una función accesoria y son funcionales a los objetivos del protagonista y del poeta. El héroe, a través de las hijas, logra obtener una posición económica y social mejor; el cantor se sirve de los personajes femeninos para enaltecer la figura del protagonista.
El autor nos enseña los aspectos domésticos y familiares de la vida del héroe para subrayar su humanidad[2]. No es casual que la acción central consista en el primer casamiento de sus hijas, que causará la venganza del Cid y nuevas bodas más ventajosas. Estos aspectos sirven también para crear una impresión de verosimilitud a nivel humano, que se relaciona con el concepto de "historicidad"[3]. El poeta juega con las emociones para conmovernos y hacernos participar, llevándonos a una identificación emocional con los personajes. Por esto, las primeras bodas, la afrenta de Corpes, el juicio y los duelos (que casi van formando un clímax) representan el núcleo dramático de la historia.
Muchas veces se cuentan los acontecimientos a través de los ojos de doña Jimena y de sus hijas (por ej. la entrada en Valencia). Se utiliza este artificio para subrayar momentos de gran dulzura y poesía, delicados y sugestivos, pero también porque los ojos de las mujeres son más sensibles y por esto todo se hace más grande, aun (y sobre todo) la figura del Cid. Además, las tres mujeres se impresionan mucho porque ven por primera vez una ciudad mora y, sobre todo, el mar, que para ellas tiene un valor exótico: esto nos da la idea de la imposibilidad para las mujeres medievales de moverse y viajar. En particular, al entrar en Valecia, los ojos tienen también otro valor: son los primeros ojos de mujeres cristianas que los hombres de la ciudad mora ven después de mucho tiempo.

  Doña Jimena

  Todos los gestos del Cid hacia su familia, aun los más naturales, son enfatizados: así el hecho de que él deje toda su ganancia a la mujer antes de irse al exilio es considerado como un gesto de gran merced. Jimena, en este sentido, desempeña un papel muy importante, sobre todo con su conmovedora plegaria en la iglesia antes de que el Cid se marche. En  su "Credo", Jimena relaciona nuestro héroe con un ángel y coloca toda su acción en un plano universal, deseado por Dios y enaltece su figura a nivel sagrado.

  Las hijas

  También doña Elvira y doña Sol son utilizadas muy bien por el poeta, en su intención de subrayar las calidades humanas del protagonista. Las dos hijas son obedientes y son consideradas "peones en la lucha para el poder". El Cid siente por ellas la ternura de un padre, pero las mueve como juguetes en el tablero de la guerra, como cualquier señor medieval hacía con sus mujeres. Y en esto el Cid no tiene ninguna actitud especial o sagrada. Esto se puede ver muy claramente en las bodas de doña Elvira y doña Sol:
·        sobre ambas bodas, el padre expresa dudas, no por la posible infelicidad de las hijas, sino porque hay diferencias sociales (el Cid pertenece a los infanzones, la categoría más baja de la nobleza);
·        la ofensa de Corpes es considerada más como un daño económico y social del Cid que de las hijas, a pesar de que hayan sido físicamente maltratadas y abandonada por los maridos;
·        las segundas bodas se valoran sólo por la posición social, sin considerar la felicidad de las hijas y el fracaso de las primeras bodas, que fueron decididas de la misma manera.
  Los primeros maridos tratan a Elvira y a Sol como objetos, ya que son socialmente inferiores y los maridos se sienten autorizados a maltratarlas. No las matan, pero les dejan cicatrices como signo perpetuo de la ignominia, como si fueran criminales. El Cid no se desespera por esta ofensa, porque ve la posibilidad de venganza y de mejores bodas. El interés económico y social está por encima de todo y las mujeres son objetos sin valor, juguetes en las manos de una sociedad de carácter fuertemente "machista".
En definitiva, las mujeres en el Poema de mio Cid  son prototipos femeninos típicos del Medioevo: son pasivas, raras veces tienen voluntad propia y siempre tienen que obedecer a su señor, marido o padre que sea. En esto, el autor refleja las costumbres de su época, representando a las mujeres como instrumentos para describir al Cid como esposo y padre, dándole una dimensión de amor, ternura y vida doméstica al lado de la guerrera y del honor.

  Aplicación al texto

  Cantar primero (el destierro del Cid)

  Por lo que se refiere al texto, la primera presencia femenina que encontramos es una niña de nueve años, que expresa al Cid asombro y miedo por el edicto del rey que decreta el destierro del héroe. Ella habla de manera muy clara y directa, a pesar de su joven edad (v. 40 y ss.).

  Verso 250: No se nota la presencia física y real de la mujer y de las hijas del Cid, pero hablando de ellas, el héroe revela su calidad moral, la protección amorosa y el cuidado hacia su familia, pidiéndole al abad Don Sancho que las cuide en su lugar.
  Verso 261: El Cid se despide de doña Jimena y de las hijas, las cuales lloran y quieren besarle las manos: este gesto de respeto y de veneración será muy frecuente a lo largo de todo el poema. Luego doña Jimena se refiere al Cid llamándolo "Campeador" y "barba tan cumplida": esto evidencia la actitud de respecto y sumisión a los hombres, incluso a los maridos, por parte de las mujeres medievales.
  Verso 385: Aparecen las "dueñas" que siempre acompañan a doña Jimena, doña Elvira y doña Sol: la mujer en el poema nunca aparece sola y siempre va acompañada por otras (es una tipo de protección pero también de limitación en las acciones).

  Cantar segundo (Cantar de las bodas)

  Verso 1275: El Cid piensa en su mujer y en sus hijas: otra vez se subrayan las calidades humanas del Campeador.
  Verso 1372: Se habla de las hijas del Cid y de las bodas con los infantes de Carrión, sin que ellas tengan poder de elección sobre el asunto.
  Verso 1604: La mujer es nombrada con adjetivos como "querida" y "honrada" para exaltar el nivel social del Cid.
  Verso 1746: El Cid se refiere a las mujeres que lo están esperando: el Campeador quiere que se casen con sus vasallos (y ellas tienen que obedecer porque como criadas le pertenecen).
  Verso 2131: Se puede observar muy bien lo que realmente representa la mujer en el poema: la figura femenina es considerada como objeto, sin voluntad propia. Aquí, en efecto, es el rey el que decide el casamiento de las hijas del Cid. Las bodas no tienen nada que ver con el amor; sólo hay interés económico y social.

  Cantar tercero (la ofensa de Corpes)

  Verso 2333: Símil referido a las mujeres
  Verso 2592: Por primera vez aparecen los nombres de las dos hijas del Cid: Elvira y Sol.
  Verso 2703: Robredo de Corpes. Los infantes de Carrión maltratan y abandonan a las hijas del Cid.
  Verso 3390: Segundas bodas de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y Aragón.


Ascendencia y trascendencia de la corneja del Cid


Cuenta el P. Rivadeneira que yendo San Ignacio de camino a Monserrate, se topó con un moro y trabando conversación vinieron a tratar de la virginidad y pureza de la Virgen María. No concedía el moro que ésta hubiera permanecido virgen después del parto. Tras acalorada discusión "se fue adelante el moro, dejando solo a Ignacio, muy dudoso y perplejo en lo que había de hacer". ¿Le demandaba su fe a Ignacio, "hombre acostumbrado a las armas y a mirar en puntillos de honra", que alcanzase al moro para darle de puñaladas? "... nuestro nuevo soldado, ... después de haber un buen rato pensado en ello, al fin se determinó a seguir su camino hasta una encrucijada de donde se partía el camino para el pueblo donde iba el moro, y allí soltar la rienda a la cabalgadura en que iba, para que si ella echase por el camino por donde el moro iba, le buscase y le matase a puñaladas; pero si fuese por el otro camino, le dejase y no hiciese más caso del. Quiso la bondad divina ... que la cabalgadura, dejando el camino ancho y llano, por do había ido el moro, se fuese por el que era más a propósito para Ignacio".
Esta anécdota del fundador de la Compañía de Jesús nos ha situado a la desembocadura de una corriente de fundadores, cuyo manantial brotó en remotísimas leyendas. Se han subrayado los puntos de mayor interés para el análisis comparativo de esta casi ininterrumpida tradición literaria del animal guía, en la que se compagina lo religioso con lo supersticioso, lo literario con lo folklórico. Es la tradición de esos aminales, cuadrúpedos o alados, que como emisarios divinos acuden en ayuda del hombre elegido, en situaciones críticas, para orientarle hacia una misión de importancia. En la tradición grecorromana los primeros animales guías aparecen al lado de los fundadores de famosas ciudades y colonias, Tebas, Troya y otras. Como si los animales se hubieran confabulado con los hombres en la primera gran empresa civilizadora, cuando éstos se decidieron a abandonar la selva para asociarse multitudinariamente con sus semejantes. Curiosamente entre los guías de fundadores abundaban los animales domésticos, los que se separaron de sus congéneres buscando con sus amos la seguridad de los claustros amurallados.
¿A qué razones responde ese recurrir a los animales guías? Quizá a creencias primitivas en la superioridad de los brutos sobre los racionales, como algunos estudiosos han querido descubrir . En los libros sagrados de la Biblia no faltan elogios a los conocimientos de las aves, superiores a los de los hombres. De todas formas, para nuestro propósito valga asentar que el recurso responde a una añoranza de una Edad Aurea de armonía y colaboración entre los seres de la creación, donde los brutos estarían sometidos a los hombres y les servirían6. Los animales, con su pura intuición instintiva, no nublada por prejuicios de razón, sabrían elegir entre los hombres al más excelente y merecedor de éxito.
Con la ayuda de los animales guías se instaló el hombre en la ciudad. En ella se embotaron sus sentidos y sus instintos. Cuando no satisfecho entre los muros de su pueblo, quiso ensayar la conquista de otros, se lanzó al campo. Perplejo, miraba al cielo para orientarse, y pedía a los dioses una señal, que creía serle indicada en los animales o las aves que cruzaban el horizonte. Las aves cautivaban más su atención, dotadas como estaban de una capacidad que a él le era completamente imposible de imitar. El vuelo de las aves auguraba algo - también su canto -, pero algo esotérico; tanto, que la interpretación de su significado dió origen a toda una profesión: la de los agoreros, los peritos en descifrar los mensajes de Júpiter, óptimo y máximo. En la realidad del hombre que desorientado mira al cielo y confía en la sabiduría de las aves, se apoya la ficción, el ensueño poético del ave que Dios envía a sus elegidos, y los pone en la carrera del éxito.
Los cuervos de Alejandro Magno . Son varios los historiadores y biógrafos de Alejandro Magno, que nos refieren la anécdota de unos cuervos que le guiaron a través del desierto. Así lo cuenta Quinto Curcio: "Cuatro días llevaban en aquellas vastas soledades, y no estaban ya muy lejos de la sede del oráculo, cuando una bandada de cuervos salió al encuentro del ejército; volando mansamente delante de los estandartes, ora se posaban en el suelo, cuando los soldados aminoraban la marcha, ora levantaban el vuelo, como si fueran caudillos que les mostraban el camino." Plutarco añadía otros detalles: "las aves, con sus graznidos, reclamaban a los que se extraviaban en la oscuridad de la noche." En otra ocasión, refiere también Quinto Curcio, los soldados de Alejandro vieron volar plácidamente sobre la cabeza de su rey un águila, sin que ésta se asustara del sonido de las armas ni de los gemidos de los moribundos, y por largo tiempo, más que volar, parecía que flotaba en torno al caballo de Alejandro; ante el claro augurio de victoria, los soldados lucharon con mayor tenacidad.
Las águilas de Tácito. Seguimos entre guerreros y entre aves carnívoras que los guían en sus campañas bélicas. Esta vez habla el historiador romano Tácito: "fue un feliz augurio para Fabio Valiente y el ejército que conducía hacia el combate: el mismo día de la marcha un águila volaba mansamente delante como indicando el camino; durante el largo trayecto, tanto fue el griterío de los alegres soldados y tanta la calma de la imperturbable alada, que fue interpretado como augurio indudable de grande y próspera empresa." El mismo autor describe sin recelo en otra ocasión el pulcherrimum augurium de ocho águilas (una por cada legión) que indicaron a los romanos por qué flanco debían atacar al ejército enemigo.
Las palomas de Eneas. El escritor debe escoger el pájaro guía que sea más apropiado para la empresa que el protagonista tiene encomendada. Al lírico y pius Eneas le mandó su madre, Venus, dos palomas, que le guiarían hasta el ramo de oro, la llave del infierno; `0h, si ahora en este extenso bosque se me mostrara en un árbol aquel ramo de oro...' Apenas había dicho esto, cuando he ahí que dos palomas llegaron volando del cielo ante los mismos ojos del varón y se posaron en el verde suelo. Entonces el héroe reconoce a las aves maternas y ruega feliz: `Oh, si algún camino existe, sedme guía y dirigid vuestro vuelo por los aires hacia el lugar del bisque, donde el valioso ramo proyecta su sombra sobre el fértil suelo. Y tú, diosa madre, no me abandones en estos trances'. Habiendo hablado así, contuvo su marcha para observar qué agüeros enviarían y hacia dónde dirigirían su vuelo. Ellas van comiendo y volando manteniéndose a una distancia que pudieran ser vistas por los ojos de los que las seguían. Así que llegaron a la entrada del maloliente Averno, levantaron vuelo veloces y resbalándose por el aire líquido, vinieron a posarse juntas en los ansiados codales, en la copa del árbol entre cuyo ramaje refulgía el brillo del oro" ( Enei. 6, 190sts.). El poeta se dejó evidentemente cautivar del locus communis, lorecreó y embelleció de palomas y resplandores áureos.
El animal guía entre los cristianos . En su economía salvífica el Dios de Israel había aventajado a los dioses paganos; cuando Dios quería hablar a los suyos no necesitaría de figuras: "Cara a cara hablo con él [Moisés], y a las claras, no por figuras" (Núm. 12, 8). Moisés, pues, dictaría: "Non est augurium in Jacob nec divinatio en Israel" (Núm. 23, 23). El cristiano, hombre nuevo de la verdad e historicidad bíblica, no podría convivir con el de la mentira y la ficción mitológica. Fuera los Olimpos y los Homeros. Los SS. Padres encontrarían los oráculos menos duros de extirpar que los agüeros; desaparecerían los dioses y sobrevivirían los agoreros, arraigados rivales a la hora de dictar normas de vida y de conducta. La intensa labor de los apolojetas lograría efectuar cambios en el léxico augural y los cristianos conseguirían sustituir a los dioses del Olimpo por el Dios de Israel. Pero también éste, cuando lo creyó oportuno, se había valido de señales para conducir a su pueblo: "Tú en columna de nubes los guiaste de día, y en columna de fuego de noche" (Nehem. 9, 12); y recuérdese la estrella que desde Oriente guió a los Reyes Magos (Mat. 2, 9). Incluso no rehusó valerse de las aves, como aquellos cuervos que a Elías "le llevaban por la mañaba pan, y carne por la tarde" (I Reyes 17, 6).
Llegó el día que los neófitos cristianos, con la Biblia en el corazón, pudieron acomodarse en el tren cultural de los gentiles, cambiando de nombre al maquinista. En materias de agüeros - como en otras muchas - infundieron nueva vida a los animales: los bautizaron. El motivo no se hizo esperar, pues ya el primer emperador romano bautizado, Constantino, recibió inspiración de su caballo, que le indicó por dónde habían de ser erigidos los muros de Constantinopla en su nueva fundación.
Como entre los griegos y los romanos, los animales guías acudirían al auxilio de los medievales, tanto en asuntos religiosos como en los bélicos, por oriente y por occidente. En las viejas crónicas latinas - en Procopio de Cesarea (fin s. V); en Jordanes (s. VI); en S. Gregorio de Tours (s. VI) - el motivo es protagonizado por una cierva que indica al ejército por dónde atravesar un río. El animal guía es otras veces un lobo, una fiera, una novilla o un halcón. En España, se cuenta que la imagen milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe fue hallada por un pastor a quien guió una de sus vacas.
Los animales guías en los siglos XI-XII. Seguía muy arraigada en estos siglos la creencia en los animales como instrumentos de la Providencia. Se mantenía esa creencia entre los biógrafos de santos y de héroes. En una anécdota de San Guillermo Firmato, contemporáneo del Cid Campeador, se armonizaban expresamente los elementos procedentes de la tradición grecorromana con los de la Biblia. El santo y sus acompañantes se encontraban en una ocasión perdidos; los acompañantes le pidieron ayuda al santo, y éste a Dios: "He aquí que un cuervo, con los graznidos de su clara garganta y los golpeteos de su vibrante cola, volando con el ala caída, comenzó a señalarles el camino a los extraviados como caudillo adelantado. Comprendió el santo varón que tenía presente el socorro de Dios, quien por medio del cuervo había alimentado a Elías, sentado en el torrente Querit.
El gran héroe de la cristiandad medieval, Carlomagno, contó, por supuesto, con la ayuda del animal guía en sus campañas contra los ejércitos enemigos. En el nacimiento mismo de las epopeyas romances se romanceó el motivo, protagonizado en las Chansons de geste por un ciervo, oriundo de las crónicas latinas. Los comentaristas aluden al fenómeno del animal guía como milagro; el animal aparecía tras la oración del héroe, como señalaba Gaston Paris con relación a Karlamagnùs Saga: "Le roi se met en prières, et aussitôt on voit un cerf blanc qui passe le fleuve et indique ainsi à l'armée le gué que'ell doit suivre." El milagro es mencionado en la Chanson des Saisnes y en La Chevalerie d'Ogier. En Fierabras la cierva se aparece a Ricardo de Normandía, a quien le indica por dónde atravesar la corriente impetuosa del Flagot, para que pudiera hacer llegara Carlomagno noticias de sus campañas.
La corneja del Cid.
CRONISTA
Sospiró mio Çid, ca mucho había grandes cuidados. Fabló mio Çid bien y tan mesurado:
CID
Grado a Ti, Señor Padre, que estás en alto. ¡Esto me han vuelto mios enemigos malos!
CRONISTA
Allí piensan de aguijar, allí sueltan las riendas.
A la exida de Bivar hovieron la corneja diestra,
y entrando a Burgos hobiéronla siniestra.
Meçió mio Çid los hombros y engrameó la tiesta:
CID
¡Albriçia, Alvar Fáñez, ca echados somos de tierra! (6-14)
En el texto castellano, aunque lacónico, no faltan los elementos esenciales del motivo tradicional: héroe, camino, desamparo, perplejidad, oración, ave, vuelo direccional, reconocimiento de la señal, gran gozo, seguidos de la mar-cha triunfal contra los enemigos.
¿Es la aparición de la corneja un agüero o un milagro? Hasta ahora se ha venido estudiando el fenómeno como simple agüero. La corneja, en la larga tradición literaria, ha ocupado un lugar eminente entre las aves agoreras. Que fuera una corneja, y no un cuervo o grajo, el ave del Cid, quizá carezca de importancia en nuestro caso, una vez que las tres especies pertenecen a la familia de los córvidos y a las tres - cornix, corvus, graculus - les asignaban los romanos cualidades mánticas muy similares.
En la época del Cantar, en España y en otros lugares de la cristiandad, pervivía la creencia en los agüeros, no faltando quien se las daba de agorero. Ahora bien, las amonestaciones de la Biblia y los sermones de los SS. Padres no habían caído del todo en el desierto; su fruto produjeron, pues ya ni la creencia en los agüeros ni la profesión de agorero se predicaba de los cristianos como elogio, sino en su menosprecio y vituperio. Es inadmisible que con este fin se predicara del Cid el agüero de la corneja.
En la literatura cristiana, el simple agüero, como señal oscura y ambivalente, cedió al agüero como señal con un mensaje muy definido. El Dios de los cristianos, cuando quería obsequiar a sus elegidos, no les regalaba un rompecabezas. Miedo tenían los cristianos de ser tildados de agoreros o supersticiosos; grandes eran las penas que sobre éstos se cernían; en la literatura seria, la señal se hacía proceder de Dios, e iba dirigida al destinatario, quien la entendería sin necesidad de recurrir a los adivinos.
La elección en el Cantar de un ave agorera era muy adecuada al ambiente cultural de Castilla. Pertenecían la aves agoreras a su herencia bíblica, a su herencia romana, a su herencia céltica, a su herencia arábiga, y a una herencia más próxima y autóctona, la de los vascones, conocidos entre los escritores por su pericia en materias de ornitomancia. Particularmente el cuervo ocupaba entre las aves un lugar prominente en la Península Ibérica, desde Valencia hasta Lisboa, asociado como estaba al martirio de San Vicente y a la custodia de sus veneradas reliquias. Incluso los mahometanos, según el testimonio del famoso geógrafo árabe El Idrisí, contemporáneo del autor del Cantar, estaban impresionados con los cuervos de San Vicente.
En otros lugares de la cristiandad medieval parece haber prevalecido el simbolismo del cuervo como de muerte e infortunio, presente en los SS. Padres, mientras que en Castilla hay razones para creer que prevalencía su simbolismo de ayuda y providencia divina, de origen bíblico y presente en la vida de santos tan famosos como San Pablo Ermitaño y San Benito. Tanto es así que tal simbolismo quedó plasmado epigramáticamente en nuestro coloquialismo: venir el cuervo, definido en nuestros diccionarios como "recibir uno algún socorro". Le vino el cuervo a Alejandro Magno para guiarle; a Elías y los santos, para alimentarlos o guiarlos; para guiar al Cid, le vino la corneja.
Que la corneja sea un agüero, nadie lo ha dudado ni lo duda. Que anuncie al Cid prosperidad o infortunio, es asunto muy controvertido entre los comentaristas. Que la corneja viniera al Cid a brindarle un mensaje de orientación, de guía, ha pasado hasta ahora desapercibido. Ha llegado, espero, el momento en que la aparición de la corneja al Cid sea conceptuada, como la del ciervo a Carlomagno, milagro.
Los críticos todos nos vemos obligados a reconocer que, tomado el agüero como simple señal de prosperidad o infortunio, al haber aparecido el ave a la derecha y, acto seguido, a la izquierda, su significado tendía a neutralizarse. Asimismo parecían neutralizarse los dos conceptos del comentario inmediato del Campeador:
Albriçia, Alvar Fáñez, ca echados somos de tierra.
Tanto, que el mismo Menéndez Pidal, tan minucioso en sus análisis lingüísticos, cayó en la contradicción que se ha perpetuado sin enmienda en las muchas ediciones de su Poema de mio Cid: "Cuando en el camino volaba la corneja de la derecha a la izquierda, era buen agüero... El agüero que observa el Cid, era, pues, adverso.
Esos conceptos yuxtapuestos que se neutralizaban entre sí son los que nos condujeron a los críticos a un callejón sin salida, y a una explicación que, más allá de la exhibición e citas de autores, confería poco o ningún valor funcional al pasaje; el lector, el estudiante, se sorprendía ante la súbita corneja que apareció y desapareció sin qué ni para qué, pues los críticos no se ponían de acuerdo.
¿Qué pensó el propio Cid? Si súbito fue el vuelo de la corneja, no lo fue menos el cambio de ánimo en el personaje: Albríçia, Alvar Fáñez, exclamó de pronto el lloroso Cíd.
Que el Albriçia sea una exclamación de gran gozo, nadie lo duda. Y es que el Cid, que acababa de invocar a Dios, había visto una señal. Para él, era una señal que iba más allá de lo "bueno" y de lo "malo", a deducir de la razón que aduce: ca echados somos de tierra. Se alegraba, porque saldría desterrado de Castilla.
A ambos lados de la controversia sobre el agüero nos ha faltado preguntarnos - no solemos preguntarnos lo que no sabemos contestar -: ¿por qué, observado el vuelo de la corneja, alude el Cid al destierro? La respuesta hemos de buscarla en la convención del ave que Dios enviaba a sus elegidos, en trances de angustia, para indicarles hacia dónde debían ir.
El agüero de la corneja no es el de un ave estacionada a la derecha y a la izquierda, sino el de un ave en movimiento, como admiten los comentaristas al hablar de que voló de un lado a otro. Quiero decir que el agüero fue direccional, y que la señalización, bajo una nomenclatura fisiológica, comprendía una referencia topográfica. Ahora bien, para los romanos y los castellanos que, a diferencia de los griegos, se situaban cara al sur para determinar los puntos cardinales, la derecha significaba el oeste, la izquierda, el este. Era pues la referencia al este, no a la mano siniestra, la que predecía buena fortuna. Al este quedaba el nacimiento del sol, al oeste, su ocaso, su muerte. Es más, la referencia al este en la corneja del Cid, se acentúa aun más, si se tiene en cuenta que el héroe viajaba de Vivar a Burgos, de norte a sur, con el este a su izquierda.
En la tradición literaria de temas bélicos no faltaba el ave que señalizaba en su vuelo un lugar geográfico determinado, y simbolizaba a un personaje estrechamente relacionado con tal lugar. Un azor, en Silvio Itálico, que venía volando del sur - situación de Cartago - simbolizaba a Aníbal, y un águila, procedente de este - situación de Roma -, simbolizaba a Escipión.En El Cantar, pues, siguiendo el símil, la corneja que volaba de oeste a este, simbolizaba al Cid que, procedente del oeste, extendería la reconquista hasta el extremo este de la Península, hasta Valencia.
El poeta del Cantar inventó una corneja con la misión de presagiar en los comienzos mismos de la epopeya el destino del caminante desolado. El Cid se acercaba a Burgos temeroso de lo que en la ciudad le tuvieran preparado sus enemigos malos; podía temerse que éstos, no satisfechos con la destrucción de su hacienda, le detuvieran en la ciudad, le encarcelaran y sometieran a mayores vejaciones. La corneja, como guía de caminantes, le anunciaba que no le detendrían, que su destino era el de caminar y caminar, y caminar hacia el este. El Cid, naturalmente, se alegró; prefirió el destierro a la prisión o la sumisión a sus enemigos malos. En la tradición cristiana el ave agorera era el instrumento de Dios. ¡Al destierro, pues, el Cid, pero bajo las alas de la Providencia!
Una ligera ambientación histórica y geográfica podrá ayudarnos a comprender que, dentro de su dimensión poética, el mensaje era más que un capricho decorativo; transcendía, si se me permite, la poesía, para enraizarse en la realidad histórica. Señalar el este desde Burgos era como señalar tierras de moros, pues la Castilla del Cantar, en su frontera oriental, terminaba no muy lejos de Burgos, en Alcobiella:
passo por Alcobiella que de Castilla fin es ya (399).
La cercana Navas de Palos, por donde el Cid cruzó el Duero (v. 401), quedaba ya en tierra extraña. El que caminaba, pues, hacia el este, salía pronto de Castilla; resultó que el Cid, en el verso 400 de la narración, se encontraba ya en tierra de moros, donde iban todos lo desterrados. En La España del Cid nos dice Menéndez Pidal: "Todo caballero desterrado se iba a tierras de moros; se puede decir que casi no tenía otro medio de vida.
Desde el punto de vista endocrítico, bastaría para poder apreciar el papel funcional del vuelo de la corneja, comprobar que efectivamente el Cid fue desterrado y se dirigió hacia el este. Puede haber quien, no satisfecho con las pruebas internas, me objete que también hacia el Sur había moros. Es cierto; ahora bien, la frontera de Castilla, en dirección sur, quedaba bastante alejada de Burgos, y el Cid - históricamente hablando - no se hubiera alegrado tanto de haber sido ésa la dirección indicada por el ave. Sus experiencias de guerre-ro joven y sus ideales de conquista tenían que ver - históricamente - con la región oriental de España, en la que, en contraste con las zonas del sur, el campo se encontraba libre de las operaciones militares del rey Alfonso, con quien, expresamente, el Campeador no quería lidiar.
Permítaseme a este propósito una cita un tanto extensa de Menéndez Pidal: "Las guerras en que el Cid se había estrenado cuando muchacho - Graus, la toma de Zaragoza y acaso la expedición de Fernando I a Valencia - le habían acostumbrado a fijarse en las antiguas aspiraciones que Castilla tenía respecto al protectorado de la región oriental musulmana; ocurría que Castilla tenía esas empresas abandonadas. Alfonso, dirigiendo su actividad en otra dirección, se preocupaba activamente de cobrar parias en Sevilla, de guerrear a Badajoz y a Toledo, de intervenir en Granada; por eso el Cid no quiso dirigirse a ninguna de esas regiones por no tropezarse con el rey que le desterraba, según manifiesta el verso que el primitivo juglar pone en boca del héroe, cuando éste sale de Castilla:
con Alfonso, mio señor, no querría lidiar (538)
Dentro, pues, de tal escenario histórico y geográfico es plenamente justifica-ble que el Cid se alegrara del destierro, un destierro a tierras del este. Haciendo justicia al texto poético, lo que debemos decir es que comprendemos ahora mejor que el poeta, en su ficción, creara una corneja que le anunciara al Cid lo que éste quería oír, a la vez que anunciaba al público el designio providencial de la empresa del héroe.
El arte imitaba la historia, como la corneja imitaba la naturaleza. Nos enseñan los folkloristas que la ficción popular suele partir y basarse en una experiencia observada, y la experiencia, en lo que respecta a nuestro caso, es que los córvidos y otras aves que se alimentan de carroña, suelen merodear por los lugares de la marcha de los ejércitos, en espera de su propio botín tras la batalla. Quiere decir que si a la naturaleza real de la corneja, le sumamos la naturaleza literaria, comprenderemos con mayor admiración el acierto del autor del Cantar en la elección de su ave.
¿Y qué de la sobriedad, del laconismo de la narración? Ocurre el laconismo narrativo en muchos pasajes del Cantar, como es bien sabido. Para mí, en este caso, reviste esa sobriedad un doble acierto. No podía esperarse que el autor se extendiera en la exposición de lo que es el único ejemplo de carácter místico o maravilloso en la Primera Parte, o Gesta de mio Cid. Al ser un elemento insólito, su mera mención raya en elocuencia. La sobriedad es, por otro lado, un acierto en el exordio, en el que los temas del cuerpo narrativo se sugieren ligeramente, para excitar la curiosidad.
Los agüeros, como la profecía, no son del todo comprendidos antes de su cumplimiento, como un buen exordio no lo es antes de concluir la narración. No era llamada la corneja a proporcionar absoluta certeza, sólo a infundir en el Cid - y en el público -, familiarizado con tantas leyendas de animales guías, vivas esperanzas. Al concluir la Gesta sabríamos con certeza que el Cid vio esas esperanzas colmadas fuera de Castilla, al este de Burgos, en Valencia, con un gozo compartido por todos los que le rodeaban:
Alegre era el Çid con todos sus vasallos (2273).
Bajo el magistral realismo español siguen latentes muchos latidos de genio poético. En este estudio he querido hacer uno de ellos patente. El plano de la realidad, corneja-camino-Cid, está muy logrado, hasta el punto de haber tranquilizado al comentarista, que creyó innecesaria la investigación del símbolo. Pues bien, superpuesto a esta realidad el plano alegórico, las consecuentes resonancias armónicas truecan la primera satisfacción en arrobamiento.
Cabría ahora preguntarse si fue simple satisfacción, o fue arrobamiento lo que sintió don Miguel de Unamuno al leer la anécdota de San Ignacio, relatada al comienzo, que le movió a epigramar: "Y ved cómo se debe la Compañía de Jesús a la inspiración de una caballería. Cuando en mi juventud lo leí por primera vez, me cosquilleó la socarronería del antijesuíta; hoy, con la perspectiva del animal guía, admiro la intuición del genio. Con deseos de emularle, pues, me atrevería a decir: y ved cómo la conquista de Valencia se debió a la inspiración de una corneja.

Miguel Garci-Gómez


El Brugos de Mio Cid


¿Antisemitismo en el Cantar de mio Cid? ¿Antisemitismo en el Burgos en la España del siglo XII? Afirmativamente piensa hoy la gran mayoría de los críticos literarios y de los historiadores que de ellos se fían. Antisemita creen al autor, a su héroe y a su público. De 1973 data mi primer replanteamiento del antisemitismo, que rechazaba yo como incongruente e inadmisible desde el punto de vista literario, en cuanto que infligía una grave injuria a la estructura del exordio. Aquí voy a examinar el escenario socioeconómico del Burgos y la España del siglo XII, para ver si dicho antisemitismo es de alguna manera sostenible.
He de confesarlo desde el comienzo: la presente obra es de reacción contra la crítica dominante, y de apología en favor del autor del Cantar, de su héroe y de su público. Mi estilo no quiere ser el del irrespetuoso hacia las autoridades consagradas, sino el del apologeta que considera la acusación de antisemitismo totalmente indocumentada, y una horrorosa afrenta que va en camino de constituirse en el primer capítulo de la Leyenda Negra. De ser verdad el antisemitismo del Cantar de mio Cid, nos revelaría la fealdad de España ya en su primer alborear, en su primer poeta, en su primer héroe, en sus primeros lectores de román paladino.
Se basa la acusación de antisemitismo en el supuesto judaísmo de Rachel y Vidas, dos mercaderes que prestan al Cid 600 marcos, sobre unas arcas de arena. En el Cantar no se nos dice que Rachel y Vidas fueran judíos. Sí, que eran mercaderes, que vivían en un palacio, que llevaban a cabo su transacciones comerciales en el Castillo de Burgos, figurando entre éstas, explícitamente, las del empeño, implícitamente, las de cambio de dinero. Nos encontramos todos muy alejados del siglo XII. Por ello, no tenemos más remedio que acudir a los textos, los literarios y los históricos, para con ellos tratar de reconstruir el ambiente social, urbanístico, económico e intelectual de la época, para ver si dentro de él obtiene justificación alguna dicho antisemitismo. Si éste fuera un hecho documentado, aunque no respondiera al ambiente cultural caracterizado de la época, habríamos de juzgarlo raro y excepcional, pero tendríamos que admitirlo. Al tratarse de una mera hipótesis, si contradice la información documentada y no encaja en su contexto literario, simplemente hemos de rechazarlo, no importa por quien venga formulado. En materias de historia no hay mayor autoridad que la avalada por documentos.
Dado que el poeta de Burgos y le llamo de Burgos porque en Burgos se desarrolla todo el episodio de las arcas y por lo que diré en el epílogo, no declara la identidad étnica o religiosa de Rachel y Vidas, he acudido a los documentos externos que me informaran de quiénes eran los Racheles y Vidas, los mercaderes, los prestamistas, los traficantes de marcos, y los residentes del castillo de Burgos, en el siglo XII. Mi atención se ha centrado en Burgos, como Cabeza de Castilla, emporio de un mercado pujante en férvido contacto e intercambio con un mundo exterior muy amplio: Castilla, Galicia, Cataluña, AlAndalus y, principalmente, la Europa transpirenaica. Lo que empezó como pregunta a un episodio del Cantar, dio origen a un engarce de respuestas, hasta convertirse en este tratadito de temas de urbanización, onomástica y economía europeas, temas de filología y moral, temas de judaísmo, con unos corolarios sobre el gran poeta de Burgos. El siglo XII es el blanco de todos los tiros, que domina, como una obsesión, toda la investigación de los diversos capítulos.
El siglo XII es digno de nuestra atención, como época de arranque de una nueva España en una nueva Europa que quería ser, además de religiosa y guerrera, rica y culta, con unas riquezas y una cultura puestas al alcance de todos los ciudadanos. Fue un siglo de curiosidad, de discordia y eclecticismo. El canonista Graciano, hombre observador, intelectual y realista, se dejó cautivar del espíritu de su siglo cuando quiso hacer en su Decretum una Concordia discordantium canonum. En nuestro Cantar nos encontramos aun Cid que es un dechado de equilibrio entre impulsos extremos: su bravura salva a su mansedumbre de caer en la pusilanimidad; su mansedumbre salva a su bravura de caer en la crueldad. Un Cid de mente abierta y de corazón tolerante y compasivo. Un Cid de su siglo.
Se ha hablado demasiado del carácter nacionalista, si no local, del Cantar de mio Cid, con unas ideas sobre los nacionalismos muy modernas, muy anacrónicas. Han hablado así los mismos que nos han expuesto los errores e inexactitudes históricas del poeta, sus olvidos, su falta de personalidad, de individualidad, su difuminación en una especie de autor-legión. En contraste, como telón de fondo para la proyección del episodio de las arcas de arena, vamos a examinar aquí la sociedad, la economía y la cultura española con criterio internacionlista, católico. Nuestro primer poeta va a resaltar, sobre ese telón, tan personal, tan informado, tan en control de su mundo como el propio Cid. Y al referirme al Cid y a España, me refiero primordialmente a los que conocía y nos dio a conocer el autor del Cantar. En el siglo XII no se puede hablar de fronteras nacionales. Caracterizar el Cantar como nacional o local es tratar de erigirlas ocho centurias más tarde. A lo largo de estas investigaciones sorprende la semejanza de ideas y de vida incluso en detalles físicos de urbanización entre los individuos y los pueblos cristianos, unidos por semejantes ideales, y unidos por tres grandes caminos: el de Jerusalén, el de Roma y el de Santiago de Compostela. La semejanza de la Castilla del siglo XII, que nos han descubierto los documentos, con Francia, Flandes, Inglaterra, Alemania e Italia es tan grande, que con toda seguridad podríamos completar con las imágenes que han sido perfiladas ya de estas naciones, los perfiles castellanos no descubiertos todavía. Al recomponer el mundo económico de la Europa del siglo XII, con su doble faz de realidades comerciales y teorías escolásticas --entendiéndose las enseñanzas de las escuelas, desde Moral hasta Retórica-- resaltará el perfil del poeta de Burgos como el de hombre impresionado. Las realidades y las teorías se orquestan en su obra en una época de síntesis y armonización de espíritu y materia, de convivencia y apertura entre comunidades, entre naciones si se quiere.
Realista se ha llamado el arte del poeta de Burgos; lo es en cuanto que es un arte que imita la naturaleza. Frase amplia, frase evocadora con la que no quisiera dar a entender, en común sentir con la escuela historicista, que el Cantar sea "eminentemente histórico" en lo que cuenta y en los personajes que intervienen en la acción; significa, más bien, que el Cantar, más concretamente, el episodio de las arcas es un espejo de la sociedad, de las costumbres, creencias y esperanzas de los individuos, de sus temores y de su entusiasmo. Es el reflejo de una transacción comercial al estilo de las que solían hacer entre sí los ciudadanos de Burgos. El poeta creó un suceso y unos personajes, pero el poeta no creó el mundo económico en que se mueve la comunidad miocidiana; fue su sociedad la que le abasteció al poeta con unos valores lingüísticos y jurídicos que determinaron y moldearon su inspiración y la realización artística.
El poeta no podía menos que actuar condicionado por los valores crematísticos con que su público estaba familiarizado, con los que su público comulgaba y se entusiasmaba. La ficción del poeta se nutría de una experiencia, de una observación, de una "imitación" de las transacciones que hacían sus conciudadanos: quiénes, qué, dónde, cómo, por qué, para qué y con qué resultado compraban, vendían, prestaban, empeñaban, cambiaban dinero, etc., en el Burgos del siglo XII.
Era Burgos la capital del reino de Castilla y sede episcopal; era la ciudad comercial más importante al Norte del Guadarrama. El Cantar de mio Cid está lleno de sus actividades y lenguaje comercial: en él se compra, se vende, se exporta, se importa, se presta dinero, se empeña, se fía, se guarda contabilidad, se valora el marco por encima de todas las cosas. El marco era la medida universal de todas las cosas, el que daba homogeneidad al heterogéneo mundo de los bienes; con ellos se conseguían misas, con ellos se valoraban las espadas; por ellos se cambiaban las arcas de arena y el castillo de Alcocer. La riqueza en el Cantar era obsesión; por acrecentarlas, según declaración separada de cada uno de ellos, pretendieron los infantes de Carrión a las hijas del Cid y los aceptaron éstas. Don Jerónimo, con el obispado, bien estaba rico.
Es posible que los críticos posrománticos hayan hecho creer a muchos en el candor, la inocencia y el primitivismo del Cantar. No es verdad que los medievales tuvieran menos amor al dinero que los modernos; el deseo, el ansia por poseerlo influía en sus vidas y sus acciones con tanta vehemencia como en nuestros días. Ahí está el Cantar, ahí está el Burgos del siglo XII para probarlo. Burgos era etapa importantísima de la ruta jacobea, del camino que también se llamaba francígeno, francisco, francés; era un mundo de grandes masas de extranjeros, de francos, de peregrinos, entre los que viajaban unos que eran religiosos, otros que eran mercaderes, como los clasificaba el gran documento de la época, el Codex Calixtinus. Quiere decir, que Burgos acogía una vasta sociedad de consumo. Por este documento, que quería ser una guía del peregrino, sabemos de los engaños y estafas de que éstos eran objeto, reservando las más duras condenas para los falsi ypocrite demoniaci, algunos de ellos clérigos, otros laicos, que con el hábito eclesiástico se situaban a lo largo del camino a oir confesiones y recibir ofrendas; entre las masas de creyentes, se sumaban a los simoniacos las prostitutas y los adulteradores de productos, los falsificadores de monedas, etc. ¿Inocencia medieval?
El siglo XII no era un siglo inocente; mucho menos era un siglo oscuro, a no ser que se entre en él con los ojos vendados. Los que así entran, iluminados sólo de sus prejuicios, lo consideran tierra de nadie, tierra de cualquiera, especialmente de aquel que esté dotado de mayor inventiva, de mayor poder inductivo, de mayor demagogia. Los que han creído el Cantar obra de colaboración, la han considerado campo abierto para todo aquel que se le antoje entrar a colaborar, a corregirla, mermarla o aumentarla; y testigo son las ediciones críticas que eso hacen. Yo, por mi parte, milito por un fanático respeto al texto, a su palabra y al significado propio de ésta, siempre que no repugne en su contexto lingüístico circundante y global. Y en cuanto a la ambientación histórica del Cantar, milito igualmente por la documentación. Nada es aceptable, si no es documentable, y se ha de rechazar todo aquello, cuyo opuesto sea documentado.
Nuestra sensibilidad de lectores y críticos debe ser tal, que nos haga inmisericordes para con los adulteradores del vocabulario original. En mis primeros contactos con el episodio de las arcas y las explicaciones de los críticos, también participé yo de las creencias ortodoxas. Fue más tarde cuando, al darme cuenta de la olla podrida que dicha crítica me hacía ingerir, me rebelé. Noté cómo filólogos y comentaristas habían logrado confeccionar el más bizantino de los potingues. Echemos una ojeada al conjunto de sus falsificaciones lexicológicas que nos proponían:

RACHEL = nombre suspecto; entiéndase Ragüel, Rogel, etc.
VIDAS = entiéndase Judas.
DON = título irónico; debe borrarse.
AMIGOS CAROS = expresión adulatoria, irónica.
CASTIELLO = error por so-castiello: la aljama.
PALAÇIO = sencillamente la sala mayor de la casa de los judíos.
CUENTA DE LOS HABERES = sórdida contemplación de las riquezas.
GANAR ALGO = hacerse rico; lema del usurero.
GANANÇIA = los altos intereses de la usura.
EMPEÑAR = no empeño, sino préstamo usurario.
CONTADLA = expresión cínica; entiéndase descontadla.
DESFECHOS = arruinados (siendo técnicamente deshacer un contrato). COSIMENTE = irónico, el merecido (siendo, en acepción contextual, tutela, protección, y cumplimiento de una promesa)
Por si nuestros estudiantes no tuvieran ya arduo trabajo con la simple lectura y comprensión del viejo texto, se les complicaba la existencia con el aprendizaje de un caprichoso léxico, un léxico de acertijos, sin otra garantía o lógica que la del crítico que ha hecho lema del pienso, luego es. Esta falsificación de significados la proponían eruditos que rechazaban duramente cualquier otra versión.
Es verdad que a veces el lexicógrafo se ve precisado a atribuir acepciones particulares a algunos vocablos oscuros de un texto para esclarecer el contexto. Pero es injustificable la tergiversación sistemática de tantos vocablos, muchos de ellos comunes y sencillos, con el mero fin de sostener el peso de una idea preconcebida: el hebraísmo de Rachel y Vidas con la secuela del antisemitismo del poeta de Burgos, de su héroe y de su público. Como voy a demostrar aquí esa tergiversación es tanto más injustificable cuanto que, olvidado el prejuicio, todos los vocablos encajan perfectamente en su acepción primaria, dentro del contexto literario y dentro del plano urbano y socioeconómico del Burgos del siglo XII de que nos hablan los documentos.
La documentación interpretada sin tergiversaciones por historiadores de diversas nacionalidades y credos, fue la que me impulsó y sigue dando fuerzas para salir de nuevo en defensa del poeta del Cantar de mio Cid, de su héroe y de su público, y en defensa, a un mismo tiempo, de los judíos del siglo XII, contra la maledicencia de los críticos modernos.
Con la ayuda de los documentos y de los historiadores voy a esbozar aquí una estampa de los hebreos del siglo XII más auténtica y más atractiva, más humilde y más amable, que la de aquellos que no han visto en su faz otra cosa que las turbias arrugas del parásito y el usurero. Mi método estará lejos del de aquellos que se entregan a suponer y crear hipótesis, y de éstas inducir, y con la inducción hacer soñar a sus lectores en un mundo deseable o detestable, pero que en el siglo XII no existió. Mientras que en temas de literatura e historia de España no nos falten los comentaristas suponedores e inductivos, ¿qué necesidad vamos a sentir de buscar y descubrir nuevos documentos?
Pues bien; en materias de antisemitismo, los comentaristas del episodio apenas si han investigado otras fuentes que las que conocía R. Menéndez Pidal a finales del siglo pasado. Y es mucho lo que desde entonces se ha descubierto y escrito. Es mi intención poner al lector al corriente en materias de urbanización y realidades socioeconómicas del Burgos del siglo XII. Que me perdone si recargo mi libro de citas, mas son ellas las que mantendrán mis conclusiones fuera del plano meramente interpretativo y dentro del científico; en este plano, como se verá no es justificable la hipótesis antisemítica.
En el siglo XX, y en la cultura occidental, pocos términos habrá tan cargados de implicaciones, tan propensos a suscitar emociones e hipérboles de amor u odio-- nunca indiferencia-, como el término judío. Más que una imagen, nos produce un espejismo; más que nuestros juicios, amamanta nuestros prejuicios. Con dificultad podemos sustraernos del todo a los prejuicios; en ellos se basa gran parte de las formulaciones que hacemos cada día sobre la historia y la sociedad; sin ellos resulta difícil edificar una valoración determinada o, como en muchos casos, conducir una campaña política. Contra los arrogantes que quieran imponer sus prejuicios a los demás, han de alzarse los que con imparcialidad prefieran concentrarse en la tarea de revisión constante, no conformista. Particularmente nos sentimos afectados por los prejuicios de casta y de clase; y de manera especial han sido éstos explotados por los críticos de la literatura española.
Los prejuicios son productos de las fáciles generalizaciones; éstas las vemos con frecuencia desvanecerse cuando tratamos de discernir, distinguir y detallar. Distingue tempora et concordabis iura, reza el proverbio latino, equivalente al castellano A cada tiempo, su consejo. La crítica antisemitista no se para a diferenciar fechas y, en lugar del siglo XII, suele referirse a la Edad Media, concepto de enorme extensión temporal; medievales eran los siglos IX y XV. Para la precisa explicación del episodio de las arcas de arena, no ha de bastar que el comentarista nos afirme que Vidas era nombre de uso entre los judíos medievales; ha de documentar si en el siglo XII abundaba más entre los hebreos que entre los cristianos; no ha de bastar el aserto de que Rachel evocaba la lengua hebrea; hay que documentar si era o no frecuente entre los judíos del siglo XII. Todo el mundo admite que los judíos practicaban la usura en la Edad Media, pero ningún crítico nos ha documentado que en la época del Cantar de mio Cid los judíos fueran los prestamistas obligados en Burgos. Se nos ha dicho que en la Edad Media había judíos que vivían en el castillo de Burgos, de donde se pasó a inferir que en el siglo XII el castillo era el barrio judío.
En mis investigaciones he seguido un método muy distinto del de los antisemitistas. En lugar de preguntarme si había Racheles y Vidas entre los judíos medievales, he indagado a qué grupo religioso pertenecían los así llamados en los siglos XI y XII. Con semejante limitación cronológica he investigado quiénes eran los habitantes del castillo, quiénes los mercaderes, los prestamistas y empeñeros, quiénes los traficantes de marcos. Grandes fueron mis sorpresas al descubrir la identidad de los más notorios usureros de la época
Mi método de investigación me llevó a conclusiones muy contrarias a las de los antisemitistas; éstos se habían acercado tanto al árbol, que les fue impedida la visión del bosque. Me aparté de ellos, y acudí a historiadores imparciales, historiadores que, al historiar sobre el urbanismo de Burgos, sobre su onomástica, sobre su economía y la economía europea, no trataban de acomodar en su mundo el episodio del Cantar de mio Cid. Con su ayuda logré construir un marco histórico donde podían encajar armónicamente todas las piezas del rompecabezas, las que los antisemitistas no sabían colocar sin sustituir, recortar y agrandar: Rachel, Vidas, don, amigos caros, castiello, palacio, ganancia, empeñar, desfechos, cosimente; etc. Estos vocablos tienen un gran sentido en su acepción directa, y común en otros pasajes del Cantar. En el nuevo marco encajaba incluso el hecho ante el que los comentaristas se han rasgado las vestiduras: la falta de restitución del préstamo por parte del Cid.
Comprobará el lector que las fuentes de mis referencias no tienen nada de arcanas, no están extraídas de arcas cerradas; por lo general son de fácil acceso a cualquier investigador. Hecho que nos lleva a admirarnos de la poca amplitud o detenimiento que han prestado los partidarios del judaísmo de los personajes al hallazgo de la verdad.
La historia corre peligro, especialmente en el dominio del crítico literario, de convertirse en un ejercicio de especulación. Cuando por miedo a ser tildados de heterodoxos o excéntricos, nos refugiamos en el centro de la ortodoxia, concediendo valor supremo al argumento de autoridad, contribuimos a poblar y repoblar nuestra historia de Reyes Magos, Papás Noés, Cocos y Judíos Errantes, quimeras infantiles, espantapájaros sin valor permanente, sin valor científico, sin valor documentable y, lo que es peor, como en nuestro caso, sin valor edificante. Y el valor de la historia, y más el de la literatura, es el de ser maestra de la vida.
Críticos e historiadores hemos de tratar de restablecer la confianza de los jóvenes en el valor humanístico y humano de nuestras disciplinas, enseñándoles cómo se basan en hechos, en datos, en la ciencia y en el arte de la palabra, en el alma y en la razón. Mucho nos queda por investigar sobre la riquísima historia peninsular del siglo XII y, en particular, sobre la historia humana, entre religiosa y mercantil, intelectual y crematística, de las zonas de las peregrinaciones jacobeas. En el camino francés ocupaba una etapa de suma importancia el Burgos del Mio Cid. Ojalá que al proyectar yo la escena de las arcas de arena sobre tal telón de fondo, logre estimular la curiosidad, fomentar la investigación, ensanchar los horizontes, purificar un poco las conciencias y robustecer en el lector de Cantar de mio Cid su admiración y su cariño hacia las primicias de las letras castellanas, hacia su autor, su protagonista, su público y su Burgos.
Su historia es nuestra maestra. Nuestro lema, respeto y respeto al texto; respeto a la verdad. La verdad ha de bastarnos; solos con ella se está bien; acompañados de muchos, nos sentiremos mejor.
Miguel Garci-Gomez


El león reverente del Cantar de Mio Cid


El león quando lo vio assi envergonço. (2298)
El concepto de tradición literaria, tan ampliamente expuesto por Menéndez Pidal, abrió vastos horizontes en el campo de la investigación. En esos horizontes se adentró con su método impecable E. R. Curtius, y nos enseñó mucho de lo que se podía hacer en la inquisición de la herencia común de las literaturas europeas; entre otros méritos se deben a él una actitud nueva y un peculiar interés por la indagación de los topoi, fórmulas, recursos, motivos o argumentos de incansable migración de unas literaturas a otras, de unas esferas de vida a otras, de admirable adaptación a los fines particulares del artista experto. Los topoi atrajeron el interés de algunos críticos de la literatura española -la que aquí primordialmente me incumbe-, entre los que se destaca María Rosa Lida con su estudio del ruiseñor, el ciervo herido y la fuente.
En la línea de estos investigadores me propongo estudiar aquí la larga y ancha tradición literaria del león reverente; el león que se muestra civilizado, mesurado, humilde, zalamero, avergonzado, etc., en presencia de un personaje extraordinario, en acatamiento y testimonio de su carisma, numen, gracia, virtud o cualidad sobrehumana, divina.
En este león reverente de infatigable migración literaria desde los tiempos de Daniel, pasando por los de Augusto, hasta el siglo XVII tenemos un auténtico tópico, en el mejor de los sentidos de que el término gozaba en la retórica latina. Los tópicos constituían lo que Quintiliano llamaba sedes argumentorum, algo así como galerías de la persuasión, a las que el orador acudía en busca de recursos apropiados para la argumentación. Adecuadamente se los designaba loci communes: lugares comunes o argumentos para todos, para cualquier ocasión o forma literaria, con posibilidades de aplicaciones múltiples. Quintiliano que como preceptor era muy exigente- no veía dificultad en que el orador se valiera de tales recursos comunes, que el arte le proporcionaba, con tal que aquél supiera elegir lo que fuese más apropiado y elaborarlo juiciosamente - con iudicium y studium.
Los lugares comunes eran la materia prima del escritor; a éste le restaba dar forma nueva y original, elaborar y recrear juiciosamente el tema, motivo, lugar o argumento. Como intento demostrar en este estudio, uno de los aspectos más fascinantes del motivo del león reverente radica precisamente en la variada gama de recreaciones y modificaciones que se observan en sus migraciones. Estas ligeras variaciones sobre un mismo motivo están en función del ethos o talante estético peculiar, que cambia al cruzar de una cultura a otra, de acuerdo con las creencias y sentimientos de cada artista. «In late Antiquity --dice Curtius-- we see the new ethos give birth to new topoi.» Así sucede, como se va a demostrar, con el topos de este estudio: en cada ambiente cultural nuevo revivirá el león con indudable vitalidad distintiva.
I. EN LA TRADICION GRECORROMANA
No es extraño que el león, majestuoso rey de las selvas, cautivara la imaginación de los poetas, como cautivó la mente de los viejos hombres de las religiones cósmicas; sus efigies se emplearon para simbolizar el poder de los dioses. En un león mitrado representaban los persas al dios Mitre. Sarapis, dios egipcio del sol, era figurado en un escudo de tres cabezas de animales, la del león en el centro, símbolo del tiempo presente --entre el pasado y el futuro, con la fortaleza y el ardor de la acción pronta. Los frigios representaban a la madre de los dioses, Adargatis --la Tierra--, sobre un carro de leones, como los romanos a Cibeles. La subyugación del rey de los animales era símbolo del poder de la Tierra, testimonio del carisma de la diosa.
La gestación del león (y el tigre), como mito y luego tópico, se efectuó en la cultura asiática; nacido, migró a Grecia, donde creció y se desarrolló con amplitud. Como tópico literario es de carácter poético, no retórico; es decir, su esfera es la naturaleza antonomásticamente representada, no los acontecimientos de la vida; se nutre no del mundo de la experiencia y la razón, sino de sueños, de nostalgias y anhelos; añoranzas, quizá, de un mundo armónico ---una Edad de Oro-- presidido por el hombre.
El combate físico, largo y penoso del hombre contra los otros seres hostiles e imponentes de la naturaleza y la victoria definitiva de aquél fueron alegorizados en la lucha y victoria de Hércules sobre el león de Nemea. Al vencedor le siguieron representando vestido con la piel del vencido --atuendo que se extendió entre reyes y guerreros, recuerdos a un mismo tiempo de su triunfo definitivo y de la permanente amenaza.
Cuando pasaron los siglos de la primitiva barbarie, los hombres se establecieron en comunidades civilizadas; en el esplendor de éstas, el poeta perdió el prístino fervor épico y combativo y soñó sueños de reconciliación pacífica; descubrió mayor virtualidad alegórica en un león que no por la pujanza de un Hércules, sino por propia inspiración, deponía su fiereza y reverenciaba y obedecía al hombre. En este nuevo talante estético de armonización pacífica, Orfeo y Anfión sustituyeron a Hércules, la lira a la clava, la música sosegada al estruendo del combate, las canciones de paz a las de guerra; se cantaba al hombre, a quien el león acataba por la excelencia no de sus fuerzas, sino de su espíritu: su carisma.
En Orfeo y Anfión se alegorizaba el triunfo del hombre sobre sí mismo ---como diría Horacio-- sobre su primitiva barbarie; es decir, su capacidad civilizadora, la humanización de sus costumbres y el refinamiento de sus facultades.11 El poeta cantó a la música como la gran civilizadora, y al inventor de la lira --en unas versiones, Hermes; en otras, Orfeo-- le honró y ensalzó por su poder de encantar a los reinos mineral, vegetal y animal. Pausanias (en 9, 5, 8) cuenta haber leído un viejo poema sobre Europa donde se hablaba de Anfión como el primer arpista, que aprendió con Hermes, cuyas canciones atraían hacia sí las piedras y las bestias. En Eurípides podemos encontrar el primer documento directo del grandioso séquito de Orfeo, a quien las rocas, árboles y fieras acompañaban, cautivadas por sus canciones y melodías. El mágico poder de estos tres personajes, Hermes, Orfeo y Anfión, mereció los inspirados versos de Horacio. De Orfeo, sagrado y carismático, nos dice que apartó a los hombres silvestres de la criminal matanza, por lo que se creyó que ablandaba la rabia de los tigres y los leones
Silvestres homines nacer interpresque deorum
Dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones (Ars, 19193).
A Mercurio le honraba como inventor de la lira, por su poder para mover los tigres y las selvas y detener las corrientes de los ríos; de Anfión recuerda la fundación de Tebas y cómo movía a su arbitrio las piedras, con su lira y dulces ruegos. Otros poetas latinos recrean el motivo para celebrar la grandeza carismática del personaje cantado en sus poemas. En su himno inicial a Venus, diosa del placer --hominum Divomque voluptas-- y de la fertilidad --Alma Venus, dice Lucrecio, que en su honor retozaban por los alegres prados las fieras y ganados y fluían veloces los ríos; al incentivo de sus placeres la seguía, doquiera que ella iba, todo lo que tenía vida. Esta misma diosa se atribuía a sí misma en las Silvae de Estacio poder sobre las aves, los ganados y las fiera. Ovidio efectuó una interesante transformación en la aplicación del motivo, al cantar no a los dioses, sino al bardo, figura central en un coro de fieras y aves.
Ya en la época de Augusto se nota la tendencia de los poetas por depurar y simplificar los elementos del motivo; van desapareciendo los reinos inferiores para concentrarse en las fieras, que, a su vez, se redujeron a dos representantes insignes: el tigre y el león. Esto no impidió que Horacio, al contarnos una anécdota personal, representase a todo ese reino en el lobo. Cuenta que estando él paseándose en Sabina, libre de cuidados, cantando ensimismado a su Lalage, se internó en el bosque y observó cómo un lobo se apartó, yendo él desarmado:
Namque me silva lupus in Sabina,
Dum meam canto Lalagen, et ultra
Terminum curis vagor expeditis
Fugit inermem (Od., 1, 22,9).
El poeta comentaba que aquel lobo era más monstruoso que los leones de la Mauritania. No cabe duda de que Horacio quería emular, al referir esta anécdota, a los viejos dioses legendarios; la mención de los leones de la Mauritania ponía en evidencia la fuerza con que bullía en su mente el viejo locus. Con el fin de hacer verosímil la anécdota, se vio obligado a remplazar al león (o al tigre) por el animal indígena más temible, el lobo. Antiguos comentadores del venusino comprendieron la intencionalidad de la anécdota y la interpretaron como "testimonio" y "documento" de que la inocencia es un carisma, que protege al hombre siempre y en todas partes --semper et ubique Virgilio también sustituyó en una ocasión los animales insólitos en sus campos por otros indígenas, como al elogiar los versos de los pastores Alfesibeo y Dalmión, que escuchaba la novilla, del pasto olvidada, y tornaban a las linces estupefactas, y detenían los ríos.
Cuando los poetas quieren mantenerse en un mundo de ensueño y ficción, el tigre y el león monopolizan el locus classicus. Tibulo canta a Baco, dios de los placeres sensuales, por su poder de domeñar la bravura de tigres y leonas:
Armenias tigres et fulvias ille leaenas
Vicit et indomitis mollia torda dedit (3, 6, 15).
Virgilio canta a Dafnis, primer poeta agricultor, a cuya muerte --confesaron los bravíos montes y selvas-- lloraron incluso los leones africanos
Daphnis, tuum Poenos etiam ingemuisse leones
Interitum montesque feri silvaeque loquuntur (Eglo., 5, 2526).
y en Ciris (136) ensalza al Amor:
... ille etiam Poenos domitare leones,
Et validas docuit vires mansuescere tigris.
Años más tarde renace el león en la Farsalia de Lucano con una nueva misiva: la de testimoniar el poder de las hechiceras de Tesalia, a las que ansiosos tigres y leones de noble ira acariciaban con blandos hocicos
Has avidae tigres et nobilis ira leonum ore fovent blando (6, 48788).
Ya en el ocaso de la gran poesía latino pagana Claudiano rememoraba el antiguo mito de Orfeo, en sus Carmina minora (31), con su virtud benéfica sobre las fieras y las aves; en las alegorizaciones del De raptu Proserpinae evocaba un reinado de justicia, una sociedad armónica, figurada por aves en paz y fieras sin rabia.22 Un siglo más tarde principios del VI, Maximiano, el último de la larga lista de poetas paganos, canta en una de sus dulzonas elegías al Amor, que infunde cariño a los tigres y torna a los leones blandamente amorosos:
Tu cogis rabudas affectus discere tigres,
Per te blandus amans redditur ipse leo (5, 14546).
En el siglo VI aparece también el motivo en la poesía épica, en Johannis, sive De bellis Lybicis libri VIII, de Coripo; su empleo sirve para elogiar el don de persuasión del héroe, Juan Troglita, enviado de Justino al África bizantina con la misión de dominar la rebelión de unos indígenas
Hic poterat verbis mansuescere tigres,
Atque feros facili mulcens sermone leones (Johan., 7, 25354).
Como se ha podido observar, predomina este motivo en la poesia. No obstante, penetró también en la prosa historicolegendaria, y fue Justino el que nos legó un valiosísimo ejemplo en Historiae Philippicae (15, 4, 15 y ss.). Se refiere aquí que Sandrocoto, de origen humilde, se sintió llamado, en virtud de un carisma especial --majestate numinis-- , a ser rey. Era un hombre algo insolente, y se atrevió a injuriar a Alejandro Magno, quien decretó su muerte. Viéndose aquél forzado a huir, buscó la salvación en sus pies. Fatigado de la carrera, cayó rendido por el sueño; mientras dormía, un león ingente se le acercó y le secaba con la lengua el sudor abundante; al despertarse, el animal blandamente se retiró. Sandrocoto, entonces, interpretó el prodigio como una llamada a la procuración del reino de la India
Leo ingentis formae ad dormientem accessit, sudoremque profluentem lingua ei detersit,
expergefactumque blande reliquit. Hoc prodigio primum ad spem regni impulsus...
Parece claro que el historiador intenta interpretar el suceso como testimonio del carisma de realeza de Sandrocoto. La leyenda podría muy bien proceder de alguna vieja tradición india, lo que confirmaría la citada opinión de De Gubernatis sobre el origen asiático del motivo literario del león y el tigre.
Con esta anécdota, además, nos situamos en posición de ánimo apta para estudiar la tradición bíblica y hagiográfica, en la que ese tipo de sucesos maravillosos se interpretaba universalmente como prueba y testimonio del carisma del hombre justo e inocente, el protegido de Dios.

II. EN LA TRADICION BIBLICA

Al comienzo de la Biblia se habla de la creación del cielo y la tierra y de la especial formación del hombre, a quien Dios constituyó con dominio sobre todos los demás seres de la naturaleza. Díjose entonces Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y a nuestra semejanza, para que domine sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo, sobre los ganados y sobre todas las bestias de la tierra y sobre cuantos animales se mueven en ella.»
Esta lección inaugural se grabaría imborrablemente en los ánimos de los israelitas; su contenido había de reaparecer intermitentemente a lo largo de las Sagradas Escrituras como un leitmotiv, el del imperio del hombre sobre los demás seres.24 Pero con el transcurso del tiempo los escritores tratarían de concretizar y concentrar todo ese universo de seres en su representante más insigne: el león, «el más fuerte de todos los animales» (Proverbios, 30, 30). En un salmo que se considera de composición temprana aparece este animal en compañía de otros muy temibles, cuando se promete al justo (¿el rey?) pisarás sobre áspides y víboras, y hallarás al león y al dragón (Salmos, 91,13).
El viejo motivo de la sumisión de los diversos seres se somete a cierta reelaboración en Judit, al emplearse para cantar en concreto la grandeza del rey Nabucodonosor, en testimonio de la fortaleza de Holofernes; con intencionalidad semejante parece emplearlo Jeremías.
En el libro de Daniel se efectúa una modificación ulterior: el motivo se concentra definitivamente en el león, al tiempo que el énfasis deja de ponerse en el dominio del hombre para poner de relieve la espontánea sumisión de las fieras. El episodio narrado se conoce como «Daniel en el foso de los leones». El profeta fue acusado ante el rey Darío, por cortesanos envidiosos, de no cumplir con el edicto del monarca que prohibía, bajo pena de ser arrojado al foso, hacer petición alguna a dios u hombre que no fuera el rey mismo. Éste ordenó que arrojaran a Daniel al foso de los leones y se sellara la entrada. Al día siguiente, tras una noche triste de insomnio, levantóse el rey muy de mañana, y se fue apresuradamente al foso, y acercándose al foso de los leones, llamó con tristes voces a Daniel, y hablando el rey a Daniel, decía:
«Daniel, siervo del Dios vivo, el Dios tuyo, --a quien perseverante sirves, ¿ha podido librarte de los leones?» Entonces dijo Daniel al rey: «Vive por siempre, ¡oh rey! Mi Dios ha enviado su ángel, que ha cerrado la boca de los leones para que no me hiciesen mal, porque delante de Él ha sido hallada en mí justicia, y aun contra ti, ¡oh rey!, nada he hecho de malo.» Púsose entonces muy contento el rey, y mandó que sacasen del foso a Daniel y no hallaron en é1 herida alguna, porque había tenido confianza en Dios. Mandó el rey que los hombres que habían acusado a Daniel fueran traídos y arrojados al foso de los leones, ellos, sus hijos y sus mujeres, y antes que llegasen al fondo, los leones los cogieron y quebrantaron todos sus huesos (Daniel, 6, 19 y sts.).
En el apéndice deuterocanónico de la «Historia de Bel y el dragón» (Daniel, 14, 32 y ss.) se especifica que los leones eran siete y que Daniel estuvo dentro siete días; durante ese tiempo no dieron de comer a las fieras, con el fin de que devoraran al profeta.
Más tarde se emplea el motivo del león para ensalzar al rey David en un ejemplo en que el oso sustituye al tigre de los clásicos:
jugó con leones como con cabritos y con osos como con corderos (Eclesiástico, 47, 3).
En Macabeos se declararía que fue la inocencia el carisma que salvó a Daniel, por su inocencia, fue libertado de la boca de los leones (1 Macabeos, 2, 60).
El motivo de las fieras pacíficas en la presencia del personaje carismático entró en el Nuevo Testamento. Para testimoniar la divinidad de Jesús, nos dice de él san Marcos que durante su permanencia en el desierto «moraba entre las fieras, pero los ángeles le servían» (Marcos, 1, 13). San Pablo explicaba que, debido a la fuerza de su fe y el ejercicio de la justicia, los profetas obstruyeron la boca de los leones (Hebreos, 11, 33). En otra ocasión llega a confesar de sí mismo fui librado de la boca del león (1 Timoteo, 4, 17).
Finalmente, el león, con el que a veces se compara al demonio -en 1 Pedro, 5, 8-, recibe en san Juan el mayor de los honores, cuando éste llega a llamar a Jesucristo león de la tribu de Judá (Apocalipsis, 5, 5).
Dentro de la tradición bíblica cabría incluir los relatos apócrifos de la infancia de Jesús del Evangelio del pseudo-Mateo; sus historietas ejercieron una notable influencia en el desarrollo del arte y la literatura cristianas --los evangelios apócrifos son las primeras novelitas de esa literatura. Interesan aquí un par de episodios en que intervienen los leones. En uno aparece Jesús en el desierto rodeado de leones y leopardos, que se inclinan ante él y le adoran, al tiempo que se muestran serviciales a María y José:
quocumque Maria et Joseph ibant, antecedebant eos, ostendentes viam,
et inclinantes capita sua adorabant Jesum.
En el otro se dan más detalles geográficos y psicológicos. Tenía Jesús ocho años cuando salió de Jericó hacia el Jordán. A la orilla del río había una cueva, donde una leona criaba sus cachorros. Nadie se atrevía a pasar por sus alrededores. Jesús, que estaba bien informado sobre la leona, entró en la cueva a la vista de todos los presentes. Los leones, al ver a Jesús, corrieron a su encuentro y comenzaron a adorarle. Él se sentó dentro, y mientras tanto los cachorrillos jugueteaban a sus pies. Los leones mayores seguían en pie a cierta distancia, con la cabeza. inclinada y meneando la cola en adoración:
ubi viderunt leones Jesum, cucurrerunt el obviam et adoraverunt eum. Et Jesus sedebat in caverna, et catuli leonum discurrebant circa pedes eius, blandientes cum eo et ludentes. Leones vero seniores demisso capite a longe stabant et adoraverunt eum, et caudis suis blandiebantur ante eum.
El pseudoevangelista pone en labios de Jesús la interpretación del episodio como testimonio del carisma de su divinidad, inadvertida a los hombres racionales, reconocida por el certero instinto de las fieras: «Bestiae agnoscunt me et mansuescunt; homines me vident et non cognoscunt.»

III. EN LA TRADICION HAGIOGRAFICA

La tradición bíblica se fundió fácil y armoniosamente con la grecorromana durante los primeros siglos del cristianismo. En las catacumbas son abundantes las pinturas de Daniel sentado tranquilamente en medio de los leones, como también las de Orfeo, que, con su comitiva de encantados seres silvestres, había cautivado la sensibilidad de judíos y cristianos; de éste dice W. K. C. Guthrie «He... was a favourite subject of early Christian art... a familiar figure in the paintings of the Catacombs.»
San Agustín hablaba de Orfeo como del más noble de los teólogos poetas paganos: «Orpheus maxime omnium nobilitatus est» (Ciudad de Dios, 18, 24). Tan admirado era el griego, que el santo obispo tuvo que reprender a aquellos cristianos que decían que los vaticinios de Orfeo y la Sibila tenían tanto valor para la predicación de Cristo a los gentiles como las profecías de los hebreos. San Jerónimo rememoraba el mito de los árboles, las bestias y las rocas encantadas por la cítara del dios: «ad Orphei citharam arbores bestiasque, ac silicum dura mollita» (Epis., 117, 6). Recogen y transmiten la leyenda Marciano Capella y Boecio entre los más notables. No falta tampoco en la gran enciclopedia isidoriana:
«aestimatur eadem arte non feras tantum, sed et saxa atque sylvas
cantus modulatione allicuisse» (Etim, 3, 22,.9).
Prudencio, el primer gran poeta latinocristiano, dedicó algunos versos a los leones de Daniel:
Lambunt indomiti virum leones:
Intactumque Dei tremunt alumnum (Cath., 4, 4748).
Y es que el suceso extraño del foso de los leones tuvo resonancias sobrecogedoras entre los cristianos. Pasó a integrar oraciones muy solemnes del ritual, como el Ordo commendationis animae : «Libera, Domine, animam eius, sicut liberasti Danielem de lacu leonum»; y de aquí pasaría a constituir uno de los loci favoritos de otras oraciones; como se dirá más adelante. El episodio encerraba una poderosísima virtualidad alegórica, tan del gusto de la escuela escriturística de algunos Santos Padres; virtualidad que evocaba la armonía paradisíaca previa a la caída de Adán.
San Agustín evocaba en alguna ocasión aquel feliz estado en que las fieras no morirían ni serían peligrosas, sino que con admirable mansedumbre estarían sometidas al hombre. La santidad era el carisma que restituía al profeta, al mártir, a la virgen, etc., a aquel estado feliz de amistad con Dios y reconocida autoridad sobre los brutos. Se enseñaba también que la fiereza de las bestias salvajes no había sido creada por Dios para destruir al inocente, sino para reprimir la crueldad y malicia de los hombres.30 Estas enseñanzas se proyectan adecuadamente en los múltiples exempla en que el león se muestra reverente para con el justo, mientras que atemoriza o destruye al culpable o malintencionado.
En las actas de los mártires se refieren muchos de estos ejemplos en que el cristiano es echado a los leones. Casi todas estas narraciones siguen un patrón común, en que se observan las siguientes características generales: desobediencia (enemistad) del cristiano al emperador, que le ordena sacrificar a los dioses; aspecto aterrador del león; actitud reverente del animal hacia el santo; asombro de los espectadores; interpretación del hecho como testimonio del carisma (poder de Dios). He aquí algunas selecciones:
Martina, virgen y mártir en Roma (bajo Alejandro); 1 de enero:
Imperator autem jussit absolvere leonem, ut devoraret cam. Erat enim leo
rugiens in cubili suo, ut omnes terreret... egressus est leo rugiens super
Sanctam, non terrorem ostendens, sed delectationem... et inclinans se
osculabatur pedes eius.
Con esta narración coincide en muchísimas expresiones verbales la del martirio de Prisca, virgen y mártir (+ ca. 250). Marciana, virgen y mártir en Cesarea de Mauritania (+ 303) ; 9 de enero. Fue arrojada a las fieras a petición de la multitud. Es amarrada a un poste, y le sueltan un «leo ferocíssimus». Se acercó a la santa, la olió, y no la tocó mas: «eam ultra non contigit». Casi todo el pueblo comenzó a maravillarse: «Omnis pene populus mirari coepit.» En el Breviarium Eccl. Toletanae hay un viejo himno a santa Marciana, donde se conmemora el suceso:
Emissa namque bestiis,
Leo percurrit percitus,
Adoraturus veniens,
Non comesturus Virginem (p. 570).
Faustino y Jovita, mártires en Brescia (+ ca. 120); 15 de febrero. Fueron echados a cuatro terribles leones: «quorum erant oculi flammantes, et aspectus terribles». Bajando la cabeza, lamían las huellas de los santos: «demisso in terram capite, lingebant Sanctorum vestigia». Algunos, al verlo, se convirtieron: «crediderunt in Domino».
Mirón, presbítero y mártir (+?? 250) ; 17 de agosto. Rehusó sacrificar a Baco, y fue echado a una leona; el animal le lamía, como si quisiera besarle: «et quodammodo osculabatur». La gente comprendió el poder de Cristo: «Tunc populii multitudo potentiam Christi intelligens.»
Primo y Feliciano, mártires (+ ca. 297) ; 9 de junio. Rehusaron sacrificar a los dioses. Los echaron a dos leones «ingentes», cuyos rugidos tenían atemorizada a toda, la ciudad. Obsequiaron a los santos con gozo y blandura ---«cum omni gaudio et mansuetudine congratulabantur eis», como el padre al hijo que ha estado ausente por algún tiempo. Entonces la gente creyó en el Señor: «Tunc populi crediderunt in Domino.»
De Plácidas se cuenta una historia muy curiosa en Gesta Romanorum. Se le conoce también en el martirologio con el nombre de Eustaquio, mártir con sus compañeros, su esposa Teopista y sus hijos Agapito y Teopisto; 20 de setiembre. Fueron los cuatro arrojados a un león. Se detuvo el animal cerca de los cristianos y, bajando la cabeza en adoración, se retiró con humildad: «quasi eos adorans ab eis humiliter recessit». El emperador se dio cuenta del espectáculo tan maravilloso.
Desde el punto de vista literario merece, quizá, mayor atención, por el calibre de su autor, el ejemplo de Tecla según san Ambrosio. El nuevo ethos del autor ---superados ya los años de las persecuciones-- ha dado origen a un nuevo propósito en el empleo del motivo: el énfasis recae sobre la virginidad, no ya la fe del cristiano; o sea, la abstención de la santa no ya de sacrificar a los ídolos, sino de la misma cópula nupcial: «quae copulam fugiens nuptialem». Es expuesta al león:
Cernere erat lingentem pedes bestiam cubitare humi, muto testificantem sono quod sacrum virginis corpus violare non posset.
La bestia no se atreve a violar el cuerpo de la virgen, sino que besa sus pies: «exosculantem pedes virginis». El carisma de la virginidad --sigue explicando el santo causa admiración aun en los leones
Tantum habet virginitatis admirationis, ut cam etiam leones mirentur.
San Jerónimo, cristiano auténtico e ilustre humanista, revitalizaba el motivo de la naturaleza simpatizante con el hombre para celebrar el carisma del mas admirado de los anacoretas, san Antón, el admirable amigo de los animales. La expresión parece inspirarse en la citada de Virgilio sobre la muerte del pastor Dafnis : «ut vulgo dicerent, Antonii mortem etiam elementa lugere».
Los cinco primeros siglos del cristianismo fueron de intensísima labor teológica y literaria, verdaderamente sobrecogedora. A ellos siguió un largo período en el que la originalidad artística y creadora pareció sucumbir, y la cultura, sintetizada en sumas y enciclopedias, buscó refugio en las catedrales y monasterios. No obstante, las leyendas de mártires y otros santos nunca perdieron popularidad. Tales personajes mantuvieron cautiva la mente de los cristianos del medievo, y durante muchos siglos casi monopolizaron la narrativa, donde lo bíblico se fundía con lo pagano. Muchas de las leyendas de santos parecían estar desgajadas de las viejas mitologías, como sugiere un título de P. Saintyves, Les saints, successeurs des dieux.
En este ambiente literario nacerían las literaturas modernas europeas; heredaron directamente sus recursos literarios; los aprovecharon para sus propósitos artísticos individuales, que en muchos de los casos significó una secularización, es decir, el héroe, el caballero, el rey, el :poeta, el sabio, etc., sucedía y suplantaba al santo.

IV. EN LAS LITERATURAS MODERNAS

El león reverente hace su aparición en las literaturas romances por vía de la castellana, en su «primer monumento» conocido, el Mio Cid. Resumiendo el argumento, pertenece aquí destacar que el Cid, Rodrigo Díaz de Vivar, había sido acusado ante el rey Alfonso, por cortesanos envidiosos, de haberse guardado enormes riquezas de parias. El rey le desterró. A punto de salir para el destierro, el héroe se despide de su esposa, Jimena, quien se acerca al altar para rogar a Dios con todas sus fuerzas que libre al mio Cid de todo mal. En esta oración, como ya hizo notar Menéndez Pidal, «alúdese al milagro de los leones, popularísimo en la literatura medieval»:
salvest a Daniel con los leones en la mala carçel (340).
El desterrado guerrero lleva a cabo hazañas singulares. Repetidas veces envía presentes valiosos al rey. Corre la fama de sus riquezas. Dos jóvenes del bando hostil al Campeador, los Infantes de Carrión, con ansias de participar de tanta opulencia, logran casarse con las hijas del héroe. El Cantar de la Afrenta, donde se va a contar el escarnio hecho por los Infantes a sus esposas, se abre con el episodio del león que, escapado de la red, infunde pavor en toda la corte, asusta a los de Carrión y se avergüenza ante la presencia del Cid
En grant miedo se vieron por medio de la cort;
enbraçan los mantos los del Campeador
e çercan el escaño, e fincan sobre so señor.
Ferran Gonçalez non vio alli dos alçasse, nin camara abierta nin torre,
metios so'l escaño tanto ovo el pavor;
Diego Gonçalez por la puerta salio
diziendo de la boca: «¡Non vere Carrion!»
Tras una viga lagar metios con grant pavor,
el manto y el brial todo suzio lo saco.
En esto desperto el que en buen ora naçio,
vio çercado el escaño de sus buenos varones:
«¿Ques esto, mesnadas, o que queredes vos?»
«¡Hya señor ondrado rebata nos dio el leon!»
Mío Çid finco el cobdo, en pie se levanto,
el manto trae al cuello e adeliño pora(l) leon;
el leon quando lo vio assi envergongo
ante mío Çid la cabeça premio y el rostro finco;
mío Çid don Rodrigo al cuello lo tomo
e lieva lo adestrando, en la red le metio.
A maravilla lo han quantos que i son (2280-302).
Más adelante se sacarán algunas conclusiones concernientes a la interpretación de este episodio. Sigamos ahora al rey de las selvas en su peregrinación por Europa. Después de haber dado testimonio del carisma del héroe castellano, prosiguió hacia el norte, y en Inglaterra, en un viejo romance de Sir Beues of Hamtoun, se lee que el león no pudo hacer daño a Josián, pues era hija del rey, era reina y virgen:
Iosian into the caue gan shete,
And the twoo lyouns at hur feete,
Grennand on hur with muche grame,
But they ne myzt do hur no shame,
For the kind of Lyouns, ywys,
A kynges dou3ter, at maíde is,
Kinges douzter, quene and maide both,
the lyouns myzt do hur noo wroth (vv. 2387 y ss.)
En España vuelve a aparecer, esta vez para pagar tributo de condolencia por la muerte de un sabio. Hacia mediados del siglo XV el marqués de Santillana logra en un poema a la Defunçión de don Enrique de Villena una interesante refundición de las tradiciones grecorromana y hagiográfica; se trata de una elegía a la muerte del erudito, donde la cítara de Orfeo (est. 3) se armoniza con el poder taumatúrgico del santo ermitaño (est. 8), a quien se sometió el león. Santillana, en una visión grandiosa de un universo abatido de dolor, ve desfilar «fieras difformes e animalias brutas», que, depuesta su natural fiereza, gimen y se inclinan angustiadas por la muerte del «Mayor de los sabios del tiempo pressente»
... vi sus cabeças al suelo enclinadas,
Gimiendo tan tristes, bien como el león
que al sancto Hermitaño mostró su passion (est. 8)
No quiso el león salir de España sin antes rendir homenaje al ídolo de los tiempos: el caballero; particularmente Palmerín de Oliva. Palmerín había dado muerte a algunos caballeros del Soldán de Babilonia, y enfureció a la corte porque trataba con demasiada familiaridad a la hija de dicho Soldán. Los parientes de los muertos piden al Soldán que castigue a Palmerín, y éste les promete «de fazerlo echar a los leones que lo despedagassen». La hija del Soldán pide a su padre que suspenda el castigo, pues no quiere ver a Palmerín en peligro; el rey le dice que piensa meterlo en el corral, para cumplir con su promesa, pero que lo sacaría en seguida. Palmerín, que está mudo, expresa su alegría dd enfrentarse con los leones, como si supiera que éstos no le harían daño:
...el qual [soldán] mandó luego que lo levassen al coral de los leones e que lo metiessen dentro porque el soldan cumpliesse la palabra que auia dado a los que acussauan a palmerin e que luego lo sacassen del corral de los leones. Alcidiana que lo supo embiole con una donzella vn rico manto que cubriesse: muchos caualleros fueron a ver que farian los leones quando lo viessen porque auia en el corral bien quinze e los mas dellos coronados. Palmerin yua sin ningun miedo. El leonero abrio la puerta que avn no les auia dado de comer: palmerin entro dentro e çerro la puerta tras si y estuuo quedo por ver que farian los leones. E sabed que todos los leones coronados que alli estauan no se curaron del porque conoscieron ser de sangre real... Todos se marauillauan de ver tal cosa como aquella... mucho lo preçio [el soldan] de alli adelante e dixo que aquel era para acometer qualquier cosa que de gran fecho fuesse: pues de tan gran coragon era: y que deuia venir de alto linaje pues los leones no le auian querido fazer mal.
En Italia, el león reverente aparece en las novelas de Bandello:
«Una donna falsamente incolpata é posta per ésca ai lioni e scampa, e l'accusatore da quelli é divorato.»
Se trataba de un mayordomo que, valiéndose de un falso testigo, había acusado a la inocente:
Fu adunque per commessione del signore il dí medesimo posta nel cortile dei lioni, essendo tutto il popolo concorso a sí miserando spettacolo. Mirabili sono i giudicii di Dio e difficili ad esser intesi. Tuttavia l'innocenzia sempre è da Dio aiutata. S'era la donna inginocchiata e a Dio raccomandava l'innocenzia e l'anima sua. Aperta che fu la caverna, uscirono i lioni, e a la donna pacificamente accostatisi la cominciarono a festeggiare e farle vezzi, come se ella nodriti da piccioli gli avesse. Veggendo il popolo questa cosa e perseverando i lioni a far carezze a la donna, tutti gridarono: --Miracolo, miracolo! Il signore, intendendo il fatto, si fece condurre avanti il giovine imprigionato. Il che Vggendo, lo scelerato maggiordomo montó a cavallo per fuggirsene. Ma Dio, che voleva che fosse punito, fece que il cavallo mai non volle andar innanzi. Ed essendo essaminato il semplice giovine disse il tutto come era... Posto adunque il ribaldo nel cortile, incontinente fu dai lioni in mille pezzi lacerato.
Hacia fines del siglo XVI, el nuevo ethos de la Reforma confió al león un nuevo papel de testigo de la verdad y la autenticidad de la Iglesia de Inglaterra; esta misión se asemejaba a la ejercida en los primeros años del cristianismo. La obra es The Faery Queene; el autor, Edmund Spenser. En la alegoría del libro primero, The Legend of the Knight of the Red Crosse, or of Holinesse, el caballero representa la Iglesia de Inglaterra, a quien Una (la Verdad) ama y protege. En el Canto III (ests. 57) aparece un león que reverencia a Una:
It fortuned out of the thickest wood
A ramping lyon rushed suddainly,
Hunting full greedy after salvage blood;
Soone as the royall virgin he did spy,
With gasping mouth at her ran greedily,
To have attonce devourd her tender corse:
But to the pray when as he drew more ny,
His bloody rage aswaged with remorse, And with the sight amazd, forgat his furious forse.
In stead thereof he kist her wearie feet,
And lickt her lilly hands with fawning :tong,
As he her wronged innocence did weet.
O how can beautie maister the most strong,
An simple thruth subdue avenging wrong!
Whose yiesded pride and proud submission,
Still dreading death, when she had marked long,
Her hart gan melt in great compassion,
And drizling teares did shed for pure affection
The lyon, lord of ererie beast in field,
Quoth she, his princely puissance doth abate,
And mightie proud to humble weake does yield,
Forgetfull of the hungry rage, which late
Him prickt, in pittie of my sad estate.
Hacia fines del siglo XVI, R. Johnsons, en Inglaterra, se vale del motivo del león reverente, que da testimonio del carisma de la virginidad, en un pasaje que parece inspirado en el comentado de san Ambrosio. San Jorge deja a Sabra, desposada con el rey de Marruecos, bajo el cuidado de un moro, mientras él sale a cazar algo para comer. Al regresar se encuentra al moro hecho pedazos por dos leones, que yacían dormidos y con la cabeza reposando en el regazo de la doncella. Maravillado, comprendió el santo que viajaba en compañía de una virgen:
Now my Sabra, I know thou art a pure Virgin, otherwise the Lions would have destroyed thee, as they did the Moor.
Unos años más tarde, J. Fletcher emplea al león, en calidad de testigo insobornable, en la tragicomedia The mad lover. En el acto IV, esc. 5, tres capitanes, Eumenes, Polybio y Pelius, presentan una de sus concubinas a Memnon, el loco amante, y tratan de convencerle de que es una princesa. Memnon se resiste a creerlo, pues la princesa debe oler «like morning's breath, pure amber, / Beyond the courted Indies in her spices»; aquella mujer, por el contrario, olía a rata muerta: «a dead rat». Para salir de dudas, a Memnon se le ocurre la idea de exponer a la mujer al león que él tenía; ante tal sugerencia se aterra la cortesana: todos saben que la fiera es árbitro supremo, insobornable:
Mem. I'll tell you presently;
For, if she be a princess, as she may be,
And yet stink too, and strongly,
I shall find her. Fetch the Numidian lion I brought over;
If she be sprung from royal blood, the lion,
H'll do you reverence; else ---
Court. I beseech your lordship --
Eum. H'll tear you to pieces.
Court. I am no princess, sir.
Mem. Who brought thee hither?
Pel. If you confess, w'll hang you.
Court. Good my lord --
Mem. Who art thou, then?
Court. A poor retaining whore, sir,
to one of your lordship's captains.
Mem. Alas, poor whore!
Go; be a whore still, and stink worse. Ha, ha, ha! --
Y, como era de esperar, no se desaprovechó el motivo en Shakespeare. En una de sus muchas apariciones, Fallstaff declara ser «tan valiente como Hércules» y «tan valiente como un león»; seguidamente reconoce a Hal --quizá contra las dudas de algunos como «a true prince», asegurándole, con frase proverbial, que siempre habría de serle fiel
the lion will not touch the true prince...
España, se dijo más arriba, alumbró al león reverente en su «primer monumento» conocido junto al más esforzado de sus héroes, el Cid Campeador. España le había de dar sepultura en la mayor de sus pirámides, junto al más atrevido de sus caballeros, don Quijote de la Mancha. El capítulo 17 de la segunda parte del Quijote trata del episodio de los leones, donde Cervantes maneja con su magia peculiar múltiples elementos de leyendas heroico-caballerescas. Don Quijote, Sancho y el del Verde Gabán se encuentran dondequiera, comprando requesones a unos pastores. Por allí acierta a pasar un carro de mulas, que lleva leones. Don Quijote se cubre con la celada, en la que Sancho había puesto los requesones; al apretarla sobre su cabeza, «comenzó a correr el suero por todo el rostro y barbas de don Quijote». El autor pone de relieve la fiereza de los leones:
Púsose don Quijote delante [del carro], y dijo:
¿Adónde vais, hermanos? ¿Qué carro es éste, qué lleváis en él y qué banderas son aquéstas ?
A lo que respondió el carretero:
El carro es mío; lo que va en él son dos bravos leones enjaulados, que el general de Orán envía a la corte, presentados a su majestad; las banderas son del rey nuestro señor, en señal de que aquí va cosa suya.
Y ¿son grandes los leones? --preguntó don Quijote.
Tan grandes --respondió el hombre que iba a la puerta del carro, que no han pasado mayores, ni tan grandes, de África. a España jamás; y yo soy el leonero, y he pasado otros; pero como éstos, ninguno. Son hembra y macho; el macho va en esta jaula primera, y la hembra en la de atrás, y ahora van hambrientos porque no han comido hoy; y así, vuesa merced se desvíe; que es menester llegar presto donde les demos de comer.
A lo que dijo don Quijote sonriéndose un poco:
¿Leoncitos a mí? ¿A mí leoncitos, y a tales horas? Pues ¡por Dios que han de ver esos señores que acá los envían si soy yo hombre que se espanta de leones! Apeaos, buen hombre, y pues sois el leonero, abrid esas jaulas y echadme esas bestias fuera.; que en mitad desta campaña les daré a conocer quién es don Quijote de la Mancha, a despecho y pesar de los encantadores que a mí los envían.
¡Ta, ta! --dijo a esta sazón entre sí el hidalgo. Dado ha señal de quién es nuestro buen caballero: los requesones, sin duda, le han ablandado los cascos y madurado los sesos. Llegáse en esto a él Sancho, y díjole:
-Señor, por quien Dios es, que vuesa merced haga de manera que mi señor don Quijote no se tome con estos leones; que si se toma, aquí nos han de hacer pedazos a todos.
-Pues ¿tan loco es vuestro amo -respondió él hidalgo, que teméis, y creéis, que se ha de tomar con tan fieros animales?
--No es loco -respondió Sancho-, sino atrevido.
Intentan persuadir a don Quijote de que abandone su empresaa, pero no lo consiguen; el pavor se adueña de los circunstantes, que se alejan de las jaulas; «lloraba Sancho la muerte de su señor», Don Quijote, temiendo que Rocinante se fuera a espantar de los leones, saltó del caballo, arrojó la lanza y embrazó el escudo, y desenvainando la espada, paso ante paso, con maravilloso denuedo y corazón valiente, se fue a poner delante del carro, encomendándose a Dios de todo corazón, y luego a su señora Dulcinea... visto el leonero ya puesto en postura a don Quijote, y que no podía dejar de soltar al león macho, so pena de caer en la desgracia del indignado y atrevido caballero, abrió de par en par la primera jaula, donde estaba, como se ha dicho, el león, el cual pareció de grandeza extraordinaria y de espantable y fea catadura. Lo primero que hizo fue revolverse en la jaula, donde venía echado y tender la garra, y desperezarse todo; abrió luego la boca y bostezó muy despacio, y con casi dos palmos de lengua que sacó fuera se despolvoreó los ojos y se lavó el rostro; hecho esto, sacó la cabeza fuera de la jaula y miró a todas partes con los ojos hechos brasas, vista y ademán para poner espanto a la misma temeridad. Sólo don Quijote lo miraba atentamente, deseando que saltase ya del carro y viniese con él a las manos, entre las cuales pensaba hacerle pedazos. Hasta aquí llegó el extremo de la jamás vista locura. Pero el generoso león, más comedido que arrogante, no haciendo caso de niñerías ni de bravatas, después de haber mirado a una y otra parte, como se ha dicho, volvió las espaldas y enseñó sus traseras partes a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula. A este punto don Quijote ordena al leonero que dé palos a la fiera para que salga; el leonero rehúsa, declarando que ya estaba bien probada la grandeza de corazón del caballero. ---Así es verdad ---respondió don Quijote: cierra, amigo, la puerta, y dame por testimonio en la mejor forma que pudieres lo que aquí me has visto hacer... No debo más, y encantos afuera; y Dios ayude a la razón y a la verdad.
Don Quijote quiso que en adelante se le llamara el Caballero de los Leones, que no puede menos de recordarnos a aquel viejo caballero del siglo XII, Yvain, «Le Chevalier au Lion».
Después de la aventura de los leones, don Diego de Miranda quedó maravillado y atónito, «todo atento a mirar y a notar los hechos y palabras de don Quijote, pareciéndole que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo».

V. EN MIO CID

Menéndez Pidal caracterizó el episodio del león de Mio Cid como de índole novelesca o ficticia, en la línea de la aparición del ángel san Gabriel (vv. 10510) y de las arcas de arena. Según él, el pasaje no llevaba como finalidad «tanto revelar el valor del héroe... como descubrir la cobardía de los Infantes de Carrión (PMC, p. 32; En torno..., p. 24) . Reconocía, pues, don Ramón que el autor recurría al comienzo mismo del Cantar de la Afrenta a un ejemplo ficticio; implícitamente habría de admitir que la Afrenta misma sería ficticia.
Por otro lado, Menéndez Pidal quería dar a entender a sus lectores que se trataba de un león domesticado: «Es frecuente el caso de leones domesticados como el del Cid, mantenidos en una casa» (CMC, 11, p. 731, v. «león»). El gran historiador se veía constantemente impelido a buscar posibilidad histórica aun a los elementos reconocidos como novelescos.
En el texto de la Razón se da a entender, con suficiente claridad, que el león estaba dotado de las características de fiereza y aspecto aterrador que se le asignaban en su larga migración literaria en testimonio del carisma. El león de Mio Cid infundió enorme pánico en todos los presentes:
En grant miedo se vieron por medio de la cort (2283);
«¡Hya señor ondrado rebata nos dio el leon!» (2295);
de manera que los vasallos se apresuraron a proteger al Cid, que dormía:
e çercan el escaño e fincan sobre so señor (2285).
Nos çercamos el escaño por curiar nuestro señor (3335);
el león se calmó, pero sólo al mirar al Campeador:
el leon quando lo vio assi envergonço
los presentes creyeron estar presenciando algo maravilloso (milagroso)
A maravillalo han quantos que i son (2302).
Esperaríamos que, de haberse tratado de un león domesticado, los vasallos no se hubieran enorgullecido de su riesgo por cuidar a su señor, ni se hubieran maravillado tanto; además los Infantes, que llevaban en Valencia mas de dos años (v. 2271), sabrían la condición de la fiera y no se hubieran asustado con tan gran pavor. Pero, en fin, todo esto es quererle buscar al episodio justificación histórica; hemos de considerarlo objeto de ficción poética.
La razón de ser del episodio del león yace en su capacidad significativa; en esta capacidad sobrepasa inconmensurablemente cualquier otro episodio en Mio Cid, no sólo por su ilustre prosapia literaria, sino también y mayormente por su virtualidad genética interna.
En otros estudios he destacado cómo el autor de la Razón se aprovechaba y explotaba elementos interesantes, de caracterización o estilo, someramente tocados por el autor de la Gesta; una semillita del episodio del león podría verse en la oración de doña Jimena, cuando el Cid partió para el destierro:
salvest a Daniel con los leones en la mala carçel (340).
Sin embargo, el recurso de la Gesta mejor aprovechado y explotado es el del animal legendario como elemento del proemio; así pues, aquella breve y asombrada corneja, que tan tímidamente prenunciaba al Cid bienandanza en la Gesta fue remplazada en la por un magnífico y maravilloso león, que se encarga de marcar el sino de todos los presentes:
a) el del Cid, que había de ser amenazado sin darse cuenta, pero que al final resultaría ileso gracias a su carisma especial (sin tener que luchar) ;
b) el de los vasallos, que se mostrarían prestos a defender a su señor contra los de Carrión; y
c) el de los infantes, que al final de la obra quedarían corridos y exangües; de manera que su compleja existencia podría muy bien caracterizarse con un versículo del Deuteronomio: «fuera los devastará la espada; dentro, el pavor» (32, 25).
Contamos, pues, en el episodio del león con una pieza estupenda como pórtico alegórico de la Razón de Mio Cid; júzgueselo como recurso del exordio de la obra y crecerá en estatura literaria. Piénsese después en ese gran poeta español que, hastiado de las historias, esas nuevas o novelerías de los juglares, reaccionó contra ellas de una manera mucho más sustancial que los clérigos de «sílabas contadas, por la quaderna vía»: su obra era totalmente de ficción, realísticamente inverosímil, verdaderamente poética, sugestiva, racional, psicológica; sobre todo, sería muy irónica, con ese atrevimiento de atribuir a personajes conocidos, algunos de la historia, todos presentados en la Gesta, acciones inauditas, debilidades impropias, intenciones disimuladas, hipocresías, mentiras, fanfarronerías, vanaglorias, adulación, intriga, espionaje, burlas, sarcasmos, chistes, dobleces, etc.
El león, en el pórtico, efectúa la premonición del público, para que éste se ponga a la expectativa del conflicto dramático que se va a desarrollar. El episodio, como prólogo, cumple con el oficio de la anticipación, propia de la técnica teatral. En este episodio del león se contienen, como en célula, los principios de la vida multiforme de la acción total. Por esa capacidad significativa y genética es por lo que lo denomino episodio alegórico.
Todos sentimos que el león no trata de hacer nada; su papel es el de probar algo, que se aclararía en la narración subsiguiente; su tipo de prueba es tremendamente diferente del de la niña de nuef años, o el del empeño de las arcas de arena, o las tomas de las fortalezas moras, o el encarcelamiento del Conde de Barcelona, o el de las bodas de los Infantes de Carrión con las hijas del Cid; en todos éstos se trataba de ejemplos verosímiles, de pruebas directas y circunscritas a una circunstancia temporal y espacial en su devenir narrativo; el pasaje del león es un ejemplo esotérico, de elevada calidad sugestiva y genética en sus reapariciones intermitentes o, mejor, en su omnipresencia en el resto de la obra...
¿En qué sentido es, pues, alegórico el episodio del león? Es alegórico en cuanto que consiste en referir una anécdota, en la que se sigue el patrón de una rancia, venerada y proverbial leyenda, que se hizo lugar común de la literatura; pero no sólo por esto, sino también porque su lenguaje es retórico, es artístico, es figurativo, es decir, que su propósito no es tanto el de revivir la vieja leyenda, como el de condensar en signos e imágenes la materia de otra narración que le sigue; y además es alegórico por fundarse en una creencia religiosa y llevar un propósito apologético, que transciende los sucesos explícitamente narrados; el león de Mio Cid es un juez de interioridades en una especie de juicio de Dios o razón de conciencias, en acatamiento del carisma del justo, y como terror del hipócrita y malintencionado.
Que yo sepa, creo ser el primero en caracterizar como alegórico el pasaje del león en Mio Cid;50 en mis razones no he hecho mucho más que parafrasear a Edwin Honig en su estupendo estudio sobre la alegoría, Dark conceit. The making of allegory, al que de vez en cuando he hecho otras referencias. No cabe duda de que las cualidades que él enumera al pasaje alegórico cuadran muy bien a nuestro ejemplo.
Sobre la alegoría en la Edad Media afirmaba María Rosa Lida que los escritores solían indicar con claridad cuándo la empleaban. El episodio del león, sin embargo, no es una alegoría; tiene, si, calidad alegórica. Para comprender mejor su unicidad artística, tan madura para su época, hemos de mirarlo en perspectiva de la Gesta: mientras que en ésta no hay nada que prenuncie o justifique, temática o estilísticamente, la escapada del león, este hecho es el que alumbraría intermitentemente las vías de conducta de los individuos en la Razón. Con esas reapariciones intermitentes el autor nos enseñaba implícitamente que el episodio encerraba virtud alegórica...
La potencia genética del episodio es evidente: el león escapado provocó el miedo (2283), que a su vez fue el motivo de los juegos (2307) de los vasallos; con el paso de las noches e los días (2536) crecieron los juegos y el malestar de los Infantes, hasta el punto de que mal se conssejaron (2537). ¿Qué los movió a ultrajar a sus esposas? Lo dicen ellos:
despues en la carrera feremos nuestro sabor
ante que nos retrayan lo que cuntio cob el leon (2547-48)
Assi la escarniremos a las fijas del Campeador
antes que nos retrayan lo que fue del leon (2555-56)
Estos versos nos hacen pensar que las hijas del Cid, como su padre, no habían participado en las burlas de los vasallos, pero los Infantes temblaban en pensar que algún día se sumaran a éstos; antes que sucediera, tratarían de ponerle remedio. También podría interpretarse el sentido de estos versos como «antes que seguir expuestos a las burlas del león, preferimos romper nuestros lazos, vengándonos en las hijas del Cid»; así pues, volverían a insistir:
¡nos vengaremos aquesta por la del leon!» (2719).
¡La desondra del leon assis ira vengando!» (2762).
Más arriba hicimos un recuento de los diversos episodios de la Gesta; ninguno de ellos, tras ser contado, reaparecería como móvil de la acción en desarrollo. Sin embargo, el episodio del león, como un oscuro fantasma ---con carácter de Dark conceit, según el epígrafe de E. Honig, es omnipresente en la Razón, desde el exordio hasta la argumentación en las cortes; como entonces aclararía el elocuente Mudo (Pero Bermudez), el león fue el que dio razón (3329) de la maldad y traición de Fernando (v. 3343):
Di, Ferrando, otorga esta razon
d non te viene en miente en Valençia lo del leon (332930).
Martín Antolínez acusaba a Diego de alevosía y falsedad, invocando entre las pruebas el suceso del león:
«¡Cala, alevoso, boca. sin verdad!
Lo del leon non se te deve olbidar (336263).
Tanto Pero Bermúdez como Martín Antolínez, en nombre de los demás vasallos, e incluso los Infantes mismos interpretaron el suceso divino, que mora en los personajes extraordinarios que inspiran al poeta. Entre las múltiples connotaciones de este locus communis poético se destaca su carácter paradójico: por un lado, el bruto se postra en homenaje al hombre; por otro, se proclama la supremacía del instinto sobre la razón, como había declarado el pseudoevangelista y sentenciado Shakespeare : «instinct is a great matter». De ahí que el escritor se fije tanto en destacar la naturaleza fiera del león en cuestión; de estar domesticado, se le creería avasallado por la razón humana y de ella contaminado; en tal situación, a la par que el ser racional, su conducta podría ser motivada por prejuicios.
Es admirable que el león, como solemne peregrino de vocación divina, que desde tiempos remotos había migrado de tierra en tierra, de cultura en cultura, de religión en religión, de virtud en virtud, de lengua en lengua, de poesía en prosa, inaugurara su entrada en las lenguas modernas en España,53 en la Razón de Mio Cid, y a España regresará a descansar definitivamente en la pirámide cervantina.
¿Se burlaba Cervantes del Rey de las Selvas? ¿Se mofaba del juez Supremo de la Conciencia? ¿Apelaba a él para que testimoniara del carisma de don Quijote? Cedo la respuesta a don Miguel de Unamuno, gran humanista, gran amigo del Cid, de don Quijote y de los españoles:
lo que en verdad pasó es que el león se espantó o se avergonzó más bien al ver la fiereza de nuestro Caballero, pues Dios permite que las fieras sientan más al vivo que los hombres la presencia del poder incontrastable de la fe... No, el león no podía ni debía burlarse de don Quijote, pues no era hombre, sino león, y las fieras naturales, como no tienen estragada la voluntad por pecado original alguno, jamás se burlan. Los animales son enteramente serios y enteramente sinceros, sin que en ellos quepa socarronería ni malicia... Así ante don Quijote, nuevo Cid Campeador, «envergonzó» el león, que acaso fuera uno de los dos que hoy figuran en nuestro escudo de armas, y el avergonzado ante el Cid el otro .
Lo sublime y lo ridículo, en planos superpuestos y ambigüedad sugestionadora, son privilegios de los grandes escritores; dos grandes maestros de la ambigüedad comicotrágica honraron, en España, al rey de las selvas con lo mejor de su arte: arte que supo tratar el viejísimo motivo del elogio con la mayor originalidad y elevación del mundo.
Miguel Garci-Gómez


Del filosemitismo al antisemitismo en Mio Cid


¿Do sodes Rachel y Vidas, los mios amigos caros? (103)
El episodio de las arcas de arena es, sin duda, uno de los más interesantes e inolvidables del Cantar de Mio Cid. Habrá lectores que con el tiempo se hayan olvidado de los nombres de los personajes que con el Cid intervienen en la acción, pero estoy seguro que en el recuerdo de todos habrá quedado bien grabado que se trataba de unos usureros judíos. Para muchísimos el hebraísmo de la pareja Rachel y Vidas será mucho más obvio que su amistad con Martín Antolínez y, sin embargo, en el Cantar no se menciona por ninguna parte, ni una sola vez, que fueran judíos y, sí muy expresamente, que eran "amigos caros" del emisario del Cid.
Influenciados por los perjuicios antisemitistas, los comentaristas, naturalmente, han sentido cierta repugnancia entre el hebraísmo de los personajes y la cara amistad, decidiéndose a tomar el supuesto judaísmo por verdad, y la expresa amistad por ironía. Es uso singular del autor del Cantar el caracterizar étnica y religiosamente a los personajes, que son castellanos, leoneses, galicianos, francos; moros o cristianos; de Vivar, de Aragón, de Navarra, de Marruecos, de Oriente; etc. Ninguno de ellos es judío. Sobre la condición social de Rachel y Vidas se nos da a entender que eran empeñeros:
Por Rachel y Vidas vayádesme privado:
quando en Burgos me vedaron compra y el Rey me ha airado
no puedo traer el haber, ca mucho es pesado,
empeñar selo he por lo que fuere guisado (89-92). 27
Como tales, hacían préstamos sobre bienes muebles:
si no, serían ventadas,
el Campeador dexar las ha en vuestra mano,
y prestadle de haber lo que sea guisado (116- 18).
Se nos hace saber, también, que eran muy expertos en asuntos del mercado:
sino primero prendiendo. Y después dando (139-40)
Los dos mercaderes son localizados en el "castiello", tratando de negocios:
por Rachel y Vidas apriessa demandaba,
Rachel y Vidas en uno estaban amos,
en cuenta de sus haberes, de los que habían ganados (98-101).
Hay una frase en el texto, repetida dos veces, que implica necesariamente que el autor, al crear a Rachel y Vidas, no los creó hebreos. Dos veces les amonesta Martín Antolínez que no le descubran las arcas a moros ni a cristianos:
que no me descubrades a moros ni a cristianos (107),
¿Es que a los judíos, sus correligionarios, les era permitido descubrírselo? La expresión moros y cristianos, de inclusión universal en los otros muchos ejemplos, dejaría de serlo en estos dos, lo que es inadmisible Rachel y Vidas quedaban perfectamente caracterizados como los empeñeros, los mercaderes del castiello y, sobre todo, los amigos caros. En cuanto al hebraísmo, la posición del autor es evidentemente asemítica. Asemítica fue asimismo la interpretación de los primeros comentaristas del episodio de las arcas, los prosificadores de la Primera Crónica General, un siglo después del Cantar. Muy en consonancia con el original, a Rachel y Vidas se es caracterizaba repetidamente como mercaderos:
Et pues que el Çid ouo comido, apartosse con Martín Antolínez et dixol como non tenie de que guisasse su companna, et que querie mandar fazer con su conseio dos arcas cubiertas de guadamecí et pregarlas et guarnirlas muy bien et enchirlas de arena; et aun dixol: "leuarmelas edes uos a dos mercaderos que a aquí en Burgos, que son muy ricos; all uno dizen Rachel et all otro Bipdas et dezirles edes que yaze en elias muy grand auer en oro et en piedras preciosas, et que gelas quiero empennar por alguna poca cosa, que non quiero leuar comigo agora tan grand auer como esto, et que las quitare al mas tarde fasta un anno, et demas darles e de ganancia quanto ellos quisieren; et si al cabo del anno non ge las quitar, que las abran et que se entreguen de su auer, et lo al que 10 guarden fasta que yo enuie por ello. Et bien sabe Dios que esto que lo fago yo amidos; mas si Dios me diere conseio, yo gelo emendare et gelo pechare todo.
Luego, el prosificador pone en boca de Rachel y Vidas una expresión que nos indica claramente que estaba lejos de su imaginación el judaísmo de los personajes, cuando dice que le desean éstos al Cid
quel diesse Dios vida et salut con que ensanchasse en cristianismo, ca ellos por pagados se tenien del.
Así se expresan los textos. Si lo que nos interesa saber de verdad es cómo pensaban el poeta de Burgos, su público y los primeros comentaristas, ahí están sus palabras. En ellas se implica claramente el cristianismo de los mercaderes. Habían transcurrido ya muchos años desde la composición del Cantar, cuando en la primera mitad del siglo XIV, en la Crónica de Castilla, surge la denominación de judíos para Rachel y Vidas:
Et estos eran judíos muy rricos con quel [el Cid] solia faser sus manlievas.
No sólo eran judíos, sino socios del Cid, a quien servían en la recaudación de tributos --manlievas--, dos elementos de caracterización completamente nuevos. En la Crónica Particular, muy endeudada con la de Castilla, se añadía que los dos judíos
fiavan mucho en el Campeador, porque nunca fallaron mentira en él por cosa que ellos huuiessen de dar y tomar con el.
Está claro que los prosificadores se esforzaban por acentuar la riqueza de los judíos, su asociación a las empresas del Cid y la mutua confianza que entre ellos reinaba. En ningún momento dan a entender los comentaristas que el Cid tratara de engañar a los judíos --nunca fallaron mentira en él-- deteniéndose a narrar, aunque el Cantar lo omita, cómo el Campeador les pagó. En ningún momento se da a entender que los judíos fueran merecedores de la estafa. La intención de los prosificadores no nos es difícil de conjeturar, una vez que los textos son tan claros. Estos no llevan otros fines que los de presentar a la consideración de los lectores de su época a los judíos en el papel de amigos del Cid, sus socios en la recaudación de impuestos, y aportando con su préstamo un granito de arena a la labor de la Reconquista.
En el siglo XIV, cuando la Reconquista se sentía más próxima a su triunfo total, algún prosificador judío aprovechó la ocasión para congraciar a los de su religión con la pujante comunidad cristiana; parece más lógica la atribución del comentario a un prosificador judío, que a uno cristiano, pues con él se favorecían los hebreos. De cualquier manera, aquí también la religión del prosificador es una conjetura, la finalidad del comentario de favorecer a los judíos es una verdad. Rachel y Vidas, para los prosificadores, no eran unas víctimas propiciatorias, sino todo lo contrario: unidos al Cid en su desamparo y sacándole del apuro con sus riquezas, redimían en la mente popular a aquellos otros judíos que se creyeron haber cooperado con los primeros invasores ismaelitas.
El hebraísmo de Rachel y Vidas fue una invención del prosificador, que respondía a los deseos y a la conciencia socio-político-religiosa de su propia época; conciencia que, aunque la sigamos llamando medieval, distaba mucho del complejo socio-político-religioso del siglo XII. Todos sabemos que los prosificadores de las Crónicas no trataban de interpretar críticamente la mente del poeta de Burgos; ellos se dirigían a su propio público, en su propio ambiente, con su problemática particular; público al que querían, a su vez, instruir, persuadir y mover.
Para el lector de las Crónicas del siglo XIV, Rachel y Vidas eran judíos ricos, pero judíos amables, tanto como los "amigos caros" del original. Quiero decir que el elemento del hebraísmo se alumbró identificado con el sentimiento de filosemitismo. Tan fuerte fue el poder persuasivo de la Crónica de Castilla y la Particular, que el Romancero, caudal de la conciencia popular, se hizo pregonero entusiasmado del sentimiento filosemita. La finalidad del comentario del prosificador se logró con plenitud, al menos literariamente.
El Romancero propagó la designación de judíos para Rachel y Vidas, con tono y sentimiento de auténtico filosemitismo. En uno de los romances se celebra la amistad:
A dos judíos convida
y sentados a la mesa
con amigables caricias
mil florines les pidiera.
En otro romance se acentúa la honradez de los judíos y el cumplimiento de la promesa que el Campeador les hiciera:
A los honrados judíos Rachel y Vidas
llevá doscientos marcos de oro,
tantos de plata, y non más,
que me endonaron prestados,
cuando me partí a lidiar,
sobre los cofres de arena,
debajo de mi verdad
Han hablado los documentos. En su interpretación multisecular no se barrunta el menor asomo de antisemitismo. En las leyendas del Siglo de Oro se daba el nombre de Raquel a una amante judía del Rey Alfonso VIII; así la llama Lope de Vega, en 1609, en su Jerusalén conquistada, y en 1650, Luis de Ulloa y Pereira escribió el poema La Raquel, celebrando aquellos amores. En 1719, don Francisco de Bardanza, en sus Antigüedades de España, mantenía el judaísmo de Rachel y Vidas, pero excluyó de su narración el elemento del engaño por parte del Cid, al decir que las arcas que éste empeñó, contenían oro, plata y piedras preciosas:
Trató el Cid disponer su viaje, y encargó a Martín Antolínez su sobrino pasasse a estar con Rachel, y Vidas, judíos tratantes en Burgos, para que a ganancia le acomodassen una suma de dinero; y que para su resguardo les dexaría dos cofres, en que tenían diferentes alhajas de oro, plata y piedras preciosas, que había cogido a los moros. Los judíos considerando que la ganancia era segura, le dieron trescientos marcos de oro, y otros tantos de plata, y por el seguro se quedaron con los cofres, que hoy día se conservan, el uno en la iglesia de Santa Agueda de Burgos, y el otro en nuestra Iglesia de Cardeña.
Con anterioridad al siglo XIX podemos decir que no hay sospecha de antisemitismo entre los comentaristas del episodio de las arcas. A mediados del XIX, Amador de los Ríos, historiador de los judíos en España, participa del sentimiento de los romances, a la vez que incorpora el concepto de usureros. Sismondi, por la misma época, sostenía que el Cid había pagado debidamente a sus acreedores. Fue en los años de la segunda mitad del XIX cuando se incubó la idea del antisemitismo. Al Norte de los Pirineos, Dozy se encargó de descubrir la faz perjura del Cid histórico; en el hemisferio occidental, Andrés Bello, que en Inglaterra había leído las Crónicas medievales y sin duda había aprendido mucho sobre la historia de los judíos, relacionó el episodio de las arcas con el odio hacia los hebreos:
Esta historieta de las arcas de arena fue inventada sin duda para ridiculizar a los judíos, clase entonces mui rica, poderosa y odiada. Se creía que era meritorio hacerles todo el mal posible. ...Se miraba como cosa lícita defraudar a los judíos.
Con el perjuro Cid de un lado, y los odiados judíos del otro, no se hizo esperar el cambio de rumbo de la crítica miocidiana. Esta, aceptando sin reservas el judaísmo de Rachel y Vidas, se avezaría en la polémica sobre la honradez o inmoralidad del Cid, sobre si acusarle o no de antisemitismo, incluso sobre si los judíos se merecieron bien merecida la estafa, o si la estafa a los judíos era una marca de heroísmo. El antisemitismo era una seria acusación, pero resultaba muy atractiva. Ahora ya podían los críticos, muchos de ellos con vocación de novelistas, prescindir del texto del Cantar y ensayarse en la historia de la inveterada enemistad entre cristianos y judíos. La polémica sobre el antisemitismo se revestía de sustancia, dejaba de ser meramente literaria, semántica, bizantina, para lanzar a la palestra las modernas pesadillas del subconsciente étnico colectivo, la del complejo de culpabilidad que afecta por igual al ofensor y a la víctima, ambos a la zaga de algún tipo de catarsis.
Que el tema resulte interesante, atractivo, deseable, si se quiere, en el Cantar, ni que dudar tiene; basta ojear el derroche de ingeniosidad de los comentarios. Ello no quiere decir que sea justo o auténtico. En realidad, no puede considerarse más auténtico el moderno sambenito del antisemitismo, que el viejo requiebro del filosemitismo. Aunque este último era, sí, más caritativo y edificante. Tanto el uno como el otro iban encaminados a persuadir al lector, a darle a rumiar el alimento que el comentarista con más placer saboreaba. De su desear no se seguía el ser.
Quien considere mi opinión excéntrica y heterodoxa por querer remontarme al sentir del siglo XII, menospreciando los tres cuartos de siglo de crítica miocidiana, que piense en la excentricidad y heterodoxia de la innovación de Andrés Bello y Bardana, que contradecían el sentir de setecientos cincuenta años. Era innovador el concepto del ridículo, como lo era el concepto de judíos como clase poderosa, que daba pie al de odiada; y es completamente erróneo el que fuera meritorio, en la época del Cantar, hacerles a los judíos todo el mal posible, y lícito, defraudarles. R. Menéndez Padal juzgó inaceptable el antisemitismo recién nacido:
No creo que deba mirarse este episodio como una manifestación del antisemitismo medieval, según hacen Bello y Bardana.
La declaración del gran filólogo fue sorprendentemente tímida. En el fondo, aceptaba las bases de Bello y Bardana. En sus comentarios defendió, sin ningún género de duda, el hebraísmo de la pareja. Lo dije más arriba: el término judío va acompañado en nuestra cultura europea de tantas implicaciones y oscuros impulsos, que uno no puede pronunciarlo y permanecer indiferente. Los prosificadores que lo inventaron para Rachel y Vidas, lo hicieron con un palpable fin filosemitista; Bello y Bardana, al reafirmarlo, inventaron un propósito antisemitista. Menéndez Pidal mantuvo el judaísmo y quiso permanecer indiferente, lo cual le llevó a la contradicción: al tiempo que consideró el préstamo de 600 marcos "pequeño", creyó que los judíos quedaron arruinados "desfechos". ¿Cómo pudo el Cid arruinar a unos judíos y ser absuelto de antisemitismo? Estoy seguro que de no haber mantenido don Ramón el hebraísmo de Rachel y Vidas, el antisemitismo, recién concebido, hubiera nacido muerto.
Irónicamente Menéndez Padal abastecería a los antisemitistas que le sucedieron de los más preciados pertrechos. Volveremos a ello, en detalles, más adelante. Ni Menéndez Padal ni ningún otro comentarista posterior ha puesto en tela de juicio las bases en que se apoyaba el antisemitismo de Bello. ¿Eran judíos Rachel y Vidas? De serlo, ¿eran los judíos tan ricos, tan poderosos y tan odiados en Burgos, en Castilla, en Europa, como Bello pretendía? A estas preguntas trataremos de encontrarles respuestas adecuadas, con base en la documentación que sobre estos lugares poseemos.
Volvamos a la evolución de la crítica. En lo que va de siglo, la generalización de Bello se aceptó sin reparos, y el antisemitismo se constituyó en ortodoxia. Tanto la naturaleza hebrea de Rachel y Vidas, como el carácter burlesco del ardid, son defendidos por todos los comentaristas miocidianos, tanto por los que abogan por el antisemitismo, como por los que se retraen de aceptarlo; tanto por los que recriminan al Cid por su acción, como por los que piensan que los judíos se lo tenían bien merecido; tanto por los comentaristas judíos, como por los que éstos llaman gentiles; tanto por los críticos españoles, como por los extranjeros. Si hacemos una exposición con los comentarios de los críticos del siglo XX, nos encontraremos con una abigarrada galería de caprichos a la goyesca, que cubren desde el chiste o la picardía inofensivos, hasta el contorsionado caricaturismo, pasando por el rito catártico.
Por todas partes se lee sobre el humorismo del pasaje; los comentaristas extraen el episodio de su contexto, se olvidan del Cid; un Cid que no estaba para bromas, que ya no podía más, y que lo que hacía, lo hacía contra su voluntad ¿Es eso chistoso? Los críticos no se ponen de acuerdo sobre qué rasgos constituyen el humorismo del pasaje; cada cual, pues, hace su propia caricatura. Si hay cierta comicidad, es ésta de alta calidad estética, que mueve más a lástima que a risa, al mostrar "al héroe sometido a la dura ley de la necesidad prosaica", como decía Menéndez y Pelayo.
Entre los críticos amables se sitúa Dámaso Alonso que, con su pluma singular, nos pinta el episodio como un
admirable trozo, tan lleno de rincones, de malicia, de agudeza psicológica, de movimiento, de idas y venidas, de personajes, de apartes, con ritmo y gracia de 'ballet'. Especialmente le cautivaba al crítico poeta el tejemaneje de Martín Antolínez: En sus ojos brilla la malicia y en su boca rebullen las chanzas.
Bella y cariñosa exposición, que nos enseña a leer y a apreciar; le falta haber ahondado en los problemas de conciencia de Martín Antolínez, cuyas chanzas sólo querían disimular y paliar sus zozobras. Y es que ni la crítica amable, ni la cáustica, ha sido formulada sobre la base de una creencia y un convencimiento de que el Cid se encontrara sumido en un verdadero valle de lágrimas, en la máxima indigencia. No estaba de ello convencido Bowra, quien sin el menor disimulo propuso que la función del episodio de las arcas era de alivio cómico, pues el Cid pudo fácilmente salir para el destierro sin dinero.
¡Qué sería de la literatura toda, si nos propusiéramos buscarles alternativas cínicas a los héroes, santos y amantes! Con el Catar de Mio Cid se está intentando todo. El bondadoso tratamiento de Dámaso Alonso debió causar a Spitzer no dulce desasosiego; el ballet que el comentarista español corografió con tanta jovialidad y estilo, se convirtió bajo la dirección del alemán en pantomima grotesca y metálica:
los judíos no son caracteres, sino fantoches caricaturescos que bailan mecánicamente el ballet de don Dinero.
¡Qué lejos nos ha situado el comentarista del siglo XX de la cara amistad del Cantar y el Romancero! Producto de otra sensibilidad, otros gustos o disgustos, otro público a quien complacer. No muy cerca de la amistadnos situaba E. García Gómez, quien no veía extraño que el Cid, "en un apuro y a la fuerza, explotara, como sus colegas beduinos, a unos miserables sedentarios "de bárbaro linaje" . Américo Castro no eximía de responsabilidad al Cid cuando de él decía: "engaña como un estafador profesional a los judíos que confían en su palabra honrada."
Sigamos en nuestra galería de caprichos. Los de J. Casalduero presentan un nuevo cariz. Los judíos no son ya en el siglo XX los hombres honrados del Romancero, son los engañadores engañados, y muchas más cosas:
La astuta avidez de los usureros, su deseo de engañar, ciega a Raquel y Vidas. Están prontos a creer todo lo malo del hombre; por eso la astucia de guerrero del Cid sabe cómo ha de acercarse a ellos. No basta con construir dos arcas pesadas y grandes; es necesario recordar la acusación calumniosa. Es esa acusación la que hace caer en la trampa a los dos usureros; ellos, tan acostumbrados a engañar, son engañados; su astucia torcida y de mala fe resalta sobre la astucia de buena calidad del Cid. Por eso nunca serán pagados... No, no hay olvido por parte del juglar; lo que sucede es que ni moral ni estéticamente debían ser pagados... Si el Cid no paga a Rachel y Vidas no es por avaricia o mezquindad, es porque no quiere; no devuelve el dinero para dar una lección moral a estos dos hombres viles que han creído que el Cid podía haberse quedado con las parias.
Es indudable que el episodio, en los caprichos de los comentaristas modernos, es para partirse de risa. Indudable, asimismo, es que entre los personajes del Cantar y los antiguos lectores, no se ve a ninguno riéndose. ¿Qué chiste era ese que había de esperar 750 años para hacer reír? Muy interesante e, igualmente, "ben trovato", es el ensayito de R. Barbera, para quien el ridículo de los judíos era como un rito de purificación, de catarsis. Como otros comentaristas del episodio, traspasa sus emociones propias al público del siglo XII, sin haber podido documentar hechos que llevaran a creer que aquel público estuviera ansioso de sacrificar al pharmacos en aras de la representación dramática.
Todas estas interpretaciones son sumamente ingeniosas y meritorias, pero más que como ensayos críticos de búsqueda de la verdad del poeta de Burgos, de su héroe y de su público, como recreaciones o adaptaciones del episodio para un escenario y público de nuestros días. Es pura fantasía, y no poco descaro, imaginarse, sin documentación alguna, a un auditorio del siglo XII con las emociones y la sensibilidad del crítico posinquisitorial y posnazi. El crítico manipulador de términos y contexto se asemeja al general demagogo que trata de convencer a sus soldados de que Dios ha creado la mano para que se ajuste a las armas de fuego. El más destacado entre los antisemitistas de nuestros días es Colín Smith, que tanto tiempo y tanto estudio viene dedicando desde hace tiempo a esclarecer el valor artístico del Cantar. Algunos de sus estudios me dieron fuerza para orientar mi propia investigación hacia la esencialidad literaria de la obra. Es con respeto y aprecio que expreso mi desacuerdo con su posición antisemitista, planteada en su artículo "Did the Cid repay the Jews?". Trata mi estimado amigo de persuadir al lector de que bajo la apariencia jovial del episodio yace un fondo de cáustico antisemitismo. Para demostrarlo, nos presenta a Rachel y Vidas retirados y sumidos en la sórdida contemplación de su riqueza. Cuando hablan éstos con Martín Antolínez, gesticulan con los dedos y le amonestan duramente; para Smith, las relaciones distarían de ser las de los "amigos caros".
Con respecto al Cid, cuando éste dialoga con Rachel y Vidas, nota Smith afectado y jocoso cariño, si no un obvio cinismo que divertiría grandemente al público a costa de los judíos; el cinismo del Cid llegaba al colmo, cuando, al solicitar Rachel que le trajera de tierras de moros una piel bermeja, morisca y honrada (v. 176), le contesta aquél: "contadla sobre las arcas" (v. 181) 23) En esa misma línea, cuando Minaya promete a la pareja de mercaderes "cosimente" (v. 1436), les promete, con mucha ironía, su merecido.
En ese escenario de antagonismo entre los cristianos y los judíos de Burgos, que el profesor Smith fabrica, su conclusión encaja adecuadamente: la habilidad del Cid en su engaño a los judíos era (en la mente del autor y de su público del siglo XII) justamente otra faceta de su talla de héroe.
Tal antagonismo entre los grupos étnicos no es documentable en el Burgos del siglo XII; es más, como vamos a demostrar en este estudio bajo múltiples puntos de vista, los documentos tienden a probar que el Burgos de Mio Cid era una comunidad dinámica, entusiasmada y expansionista, donde los diversos grupos cooperaban entre sí. Hace bastantes años que hice yo la primera llamada a la atención de los críticos sobre la caracterización de Rachel y Vidas como de "amigos caros", sobre el carácter altamente jurídico del empeño, en contraposición a usura, y sobre la repugnancia del antisemitismo en la dinámica de la narración, en las exigencias del contexto, a la luz de la endocrítica. Un episodio cómico, a costa de los judíos, carecía de justificación en un escenario dominado por un Cid "fuertemientre llorando", y si respetamos el texto del original, la palabra del autor; el episodio era una pieza del engranaje de la acción total. Abogaba yo allí por un retorno al asemitismo del poeta de Burgos y del prosificador de la Primera Crónica General. En la temática y la dinámica estructural del Cantar era inadmisible el hebraísmo de Rachel y Vidas, como nota discordante que rompía la fijación de la mente y el corazón en un Cid sumido en la miseria. El análisis endocrítico reclamaba el retorno a la amistad, reclamaba el respeto a la palabra de los personajes, la palabra del autor.
Uno de los fenómenos más chocantes de cierta crítica miocidiana, la crítica que podríamos llamar de los "antis": los que creen en un Cid antirey, antinobles, antifrancos, antijudíos. Formulan éstos sus teorías a sabiendas de que no favorecen mucho al héroe que quiere ensalzar el protopoeta castellano. C. Smith hacía al poeta de Burgos, a su héroe y a su publico antisemitas, a sabiendas de que hoy nos es muy difícil aceptarlo con nuestras ideas modernas de moralidad y moderno sentido de culpabilidad con relación al antisemitismo. Recientemente G. West ha insistido en el carácter burlón y ofensivo del tratamiento del Cid a su prisionero el Conde de Barcelona, a sabiendas de que como caballero cristiano, la acción del Cid era insultante.
Se preguntaba Solá Solé en su artículo sobre las arcas de arena: "¿qué necesidad tenía el poeta del Cantar de incluir un episodio que, por lo humorístico, rompe un tanto la seriedad del poema y, por lo indigno y reprobable de la acción, podía afectar negativamente la estatura del héroe cidiano, a pesar de los recursos y excusas que ofrece?". La pregunta debiera ser: ¿qué necesidad tienen los críticos de caricaturizar?
En la atmósfera recargada del antisemitismo de la crítica literaria se siente como brisa refrescante el juicio del historiador de los judíos españoles, Y. Baer:
Algunos comentaristas modernos, tanto judíos como cristianos, han tratado en vano de explicar el prejuicio antijudaico de este representativo cantar, prejuicio revelado no sólo en el relato de los incidentes individuales, sino también en la adhesión del autor a la creencia popular en el judío más como comerciante engañoso que como leal aliado político, función esta última que sin duda ejerció en los círculos en que el Cid histórico se movía. Por otro lado no hay en todo el Cantar ni una sola palabra de fanatismo contra los judíos.
Que escuchen los críticos literarios, los filólogos, y noten la lealtad del historiador a la palabra del texto. Implica claramente Baer que, aun concediendo que Rachel y Vidas fueran judíos, de acuerdo con la palabra del Cantar y los datos históricos encajaría mejor que una relación de antagonismo, una de amistad y colaboración (como interpretaban las Crónicas). Desde la perspectiva histórica, pues, el seguir defendiendo el antisemitismo es una marcha a contrapelo; el antisemitismo en el Burgos del Cantar que nos están descubriendo los historiadores, es un contrasentido. Otro historiador de los judíos, Solo Baron, ha declarado que el antisemitismo del episodio no responde a la verdadera estructura de clases de la judería española, ni la del siglo XII ni después. Concedía, no atreviéndose a contrariar a los críticos, que posiblemente el episodio respondiera a los gustos literarios y al folklore de la época. El historiador, bajo el lavado de cerebro de los críticos modernos, no debía saber que el antisemitismo no es más que una hipótesis urdida en el siglo XX, en respuesta a unos gustos literarios y un folklore de nuestros días.
El antisemitismo, desde el punto de vista histórico y documentable, es un contrasentido en un Burgos y una Castilla que se adherían a la política de mano tendida de Alfonso VIII. L. Suárez Fernández se extiende en el estudio de este tema y, entre otras cosas, dice:
Este monarca castellano fue considerado como favorable a los judíos... Es evidente... que actuó en su Corte un elevado número de israelitas, los cuales pudieron canalizar una parte del poder del Rey en beneficio de su pueblo.
En Castilla era precisamente donde se estaba abonando el terreno, hasta hacerla refugio de los judíos perseguidos a su Sur y a su Norte: Al- Andalus, Inglaterra, Francia y Alemania. Castilla no llegó a inflamarse del fanatismo de algunos de los cruzados, los que fueron responsables de las primeras explosiones de persecución a los judíos en otros lugares de Europa, pocos años después del Cantar. Otro historiador, F. Leer, ha ensalzado a Castilla por la tolerancia que desplegaba en el siglo XII, cuyo paradigma encuentra él precisamente en el trato que el Cid del Cantar dispensa a los moros vencidos.
Y mientras tanto y a contrapelo, los críticos literarios del Cantar deMio Cid, los hispanistas por antonomasia, siguen explicando en sus aulas lecciones que, además de no ser moralmente edificantes, son históricamente insostenibles. Con la ayuda de la endocrítica y de la historia, nos hemos puesto en la vereda del retorno a la verdad del original, la verdad de los "amigos caros." Esperemos que la Babel de los "antis" esté al borde de su derrumbamiento total. La crítica de los "antis" tiene a los críticos engolfados en una algarabía de prejuicios poco edificantes y contradictorios, que ellos mismos encuentran difíciles de justificar bajo unos valores universales de lógica y moralidad.
Retornemos al Cantar de Mio Cid con una lectura en "estado de gracia", sin meliorativos innecesarios, pero, sobre todo, sin peyorativos lingüísticos ni ironías. Que donde falte la claridad en el balbuceante idioma, abunde la caridad en la interpretación. El hebraísmo de Rachel y Vidas es, hoy por hoy, indocumentable e improbable. El filosemitismo de los críticos fue una corazonada edificante; el antisemitismo es un sambenito y una sinrazón. En otros ensayos voy a documentar y a detallar, en busca de la verdad histórica sobre la que pueda apreciarse como es debido la verdad literaria.
Miguel Garci-Gómez


La integración de la España del Cid en la comunidad económica europea


Los historiadores de la la economía y sociedad medievales coinciden en caracterizar los siglos noveno y décimo como de "estancamiento rural," y los siglos once y doce como de "Explosión monetaria." Y en esas caracterizaciones encaja adecuadamente la España reconquistada, de la que se nos ha dicho que de una economía de base pecuaria, mineral y agrícola pasó, según Pastor de Togneri, a una "economía monetaria." Si buscamos los términos clave, que sinteticen en su raíz el sentido de esta transición, los encontraremos en PECUNIA (del L. pecus = ganado), que quedaría reemplazado por MONETA (= dinero acuñado).
Es decir, PECUNIA, que se empleaba en un sentido muy lato para designar tierra, animales, edificios, siervos, etc., en el siglo doce va restringiendo su significado hacia el sentido que tiene hoy, cuando hablamos de valores pecuniarios. Semejante proceso se operó en Europa con respecto al término RICO, empleado con anterioridad para significar "poderoso", y en el siglo doce se reviste de las connotaciones puramente económicas que recibe en el CANTAR DE MIO CID y mantiene en nuestros días.
Los términos linguíticos, claro está, no aparecen, se desarrollan, crecen, evolucionan o fallecen como las plantas de los bosques, por virtud de condiciones naturales, biolócas, en virtud de sus raíces o savia. Los vocablos son creaciones del hombre y evolucionan al ritmo de la sociedad que los emplea, reflejando en su devenir nuevas realidades, nuevas referencias, valores, preocupaciones, intereses. Con la llegada del cristianismo, por ejemplo, innumerables términos de herencia griega y latina adquirieron significados que ni Platón ni Séneca podrían haberse imaginado.
De manera semejante, con el establecimiento del feudalismo se dio en los idomas una verdadera invasión de vocablos trastornados que respondían al nuevo orden social y contribuían a solidificarlo. Posteriormente, en el siglo doce, el más ilustrado de los siglos medievales, tuvo lugar otra revolución lingüística, efectuada en dos frentes: el del dinero y el del amor, revolución que afectaría la conducta de europeos, los cristianos, por los siglos de los siglos.
Los trovadores de la Provenza emprendieron la tarea de rescatar el AMOR entre humanos de las abstracciones, de las palinodias agustinianas y las invectivas de los frailes misóginos, para ponerlo en el candelero: en la ardiente atracción, mutua e irresistible, entre el hombre y la mujer, en cuanto hombre y mujer. Por primera vez y para siempre en la cultura cristiana el amor entre los sexos fue cantado y ensalzado como fuerza y virtud ennoblecedoras, asi no divinizante.
En el otro frente, los mercaderes, comerciantes y financieros, se comprometieron a la penosa, aunque sí muy enriquecedora, tarea de cambiar la mentalidad TRADICIONAL, moralística, de la alabanza a la pobreza y la condenación del dinero como el MAMONNA INIQUITATIS. Valdría concluir, a la vista de los resultados y con nuestra perspectiva histórica, que ningún otro grupo cultural fustigó, tan severamente como el cristiano, el amor de las mujeres y las riquezas. Por otro lado, y quizá por ello, ningún otro grupo cultural ha cantado más abundante, bella o sentidamente a la mujer ni ha acumulado tamañas riquezas.
Concentrémonos en el dinero, que es lo que aquí me concierne más de cerca. Con el explosivo éxito de las Cruzadas y el expansionismo del mercado, los mercaderes se hacían cada vez más numerosos y más prósperos. La gente, que había oído predicar una y otra vez que el dinero no paría dinero, la razón de la dura condena de la usura, se daba cuenta que, en realidad, el dinero de alguna manera parecía reproducirse y multiplicarse con mayor rapidez que las vacas o las ovejas. Y la gente estaba boquiabierta. Y los moralistas, parte claro de esa gente, poco a poco comenzaron a abrigar nuevos pensamientos y nuevas formulaciones justificantes. No podían, claro está, bendecir la usura que sin ambages había sido condenada por Aristótels, por rabinos y por Papas.
¿Qué hicieron, pues? Los moralistas cristianos bautizaron la USURA, dándola un nuevo nombre: INTERES. Los viejos lugares de empeño y préstamos se fueron convirtiendo en MONTI DI PIETA. Y pusieron así la primera piedra para que sobre los humildes baquillos de los cambistas ambulantes se edificaran los con el tiempo se trasformarían en nuestros suntuosos BANCOS. Los primeros bancos fueron dedicados a los santos: El Banco de San Jorge, fue el primero en Génova y Venecia. Y no faltarían los que prosperaran bajo tutela del mismísimo Espíritu Santo. El interés quedaba espiriualizado, santificado para aquellos que podían imponerlo.
Y toda esta enriquecedora transformación comenzó allá por los siglos once y doce. Y yo me atreví a decir, y nadie me lo ha contradicho todavía, que no hay obra literaria en toda Europa, con anterioridad al siglo trece, en la que se refleje la ya muy desarrollada actitud cremátistica, de manera tan clars y tan inconfundible, como se refleja en la gran epopeya castellana, el CANTAR DE MIO CID. Esta obra se ha estudiado muchísimo, pero casi exclusivamente en el contexto político militar de la Castilla de los siglos once y doce. En el contexto de la guerra y las disputas familiares, contexto de amigos y enemigos, cristianos y moros, cristianos y judíos, cristianos entre sí, incluso entre clases sociales. También se han estudiado con atención sus valores literarios.
Por mi parte, con la ayuda de los estudiosos de las sociedades medievales y su economía, he venido examinando el CANTAR, no tanto a la luz de los acontecimientos militares y políticos, como de los económicos del siglo doce europeo. Este siglo fue testigo del ocaso del predominio absoluto de la nobleza ante el asecenso de la burguesía, representada primordialmente por los mercaderes: los que se dedicaban al comercio de bienes muebles. Su bienestar no se medía en función de las riquezas heredadas, tierras, ganados y palacios. Eran ellos los forjadores de su propio destino, de su propia fortuna. Creían en la movilidad geográfica que acarreaba la movilidad social. Temían, más que nada la pobreza, y en sus obras eran motivados por el deseo de ganarse el pan y de hacer dinero.
Las civilizaciones han buscado coherencia bajo el andamiaje de una gran variedad de eslogans. La mayoría de ellos han llevado por objeto, podríamos decir, proteger los intereses de las clases dominantes. Así pues, entre los hebreos y los cristianos se ha predicado amplia y largamente que "la avaricia es la raíz de todos los vicios." Y de esa manera se amonestaba a los pobres que no desearan los bienes agenos. Solemos decir, con tono condescendiente, pobre pero honesto. El palacio, la tierra y el ganado eran para el rico como su mujer: no debía ser deseada por el prójimo. Mujer, ganado, tierra y palacio eran bienes limitados y no comunicables, y vigilados. También lo había sido en tiempos más remotos el dinero y como éste se creía que no paría, también era costumbre guardarlo y atesorarlo.
En el siglo doce se encargaron los mercaderes de demostrar que el dinero, contrario a la creencia popular, podía multiplicarse. Estos mercaderes que comenzaban a aparecer por los cuatro costados de la geografía cristiana demostraban que el dinero, contra más se movía y menos se guardaba, más crecía. En cuestiones de dinero, demostraban los mercaderes que cualquiera, sin haber nacido en riquezas, sin ser FIJO D'ALGO, podía hacer dinero sin tener que quitárselo a nadie. Es más, cuando eran muchos los comerciantes que prosperaban en una comunidad, no se empobrecía el resto, sino que toda la comunidad prosperaba con ellos. Las riquezas que se originaban del comercio eran verdaderamente comunicables. El deseo de ganar más dinero que algunos podían llamar avaricia, no era la causa de todos los males sino la condición SINE QUA NON para una vida más próspera, una vida más digna, para todos.
El CANTAR DE MIO CID es la canonización de la mentalidad crematística contemporánea. El protagonista aparecía en la obra SIN ... SIN ... SIN, sin nada: desposeído de todos sus bienes inmuebles. Sale de Burgos, de Castilla (movilidad geográfica) en busca de riquezas para él, para su familia, para lo suyos. Yo no dudaría en afirmar que el CANTAR fue escrito por un poeta economista que llevaba en mente, sobre todo, despertar y entusiasmar al pueblo castellano, y comunicar solaz y sentido de justificación y rectitud moral a la apetencia y el aumento de las riquezas. Quería entusiasmar y animar a su audiencia a participar en las ricas oportunidades que se les ofrecía de participar en la nueva economía monetaria. Para ellos escogió a un gran modelo, que armonizaba en su persona los valores tradicionales del pueblo con nueva mentalidad burguesa del escritor. A la vez que proclamaba su amor a Dios y al Rey, y luchaba valientemente contra el enemigo común, sus intenciones y su propósito eran algo peculiar, algo personal: su propio enriquecimiento y prosperidad, comunicables a todos sus seguidores. El mensaje quedaba plasmado en los primeros y últimos versos primeras y últimas imágenes de la obra.
La primera imagen es de dolor y lágrimas:
De los sus ojos tan fuertemientre llorando
¿Por qué lloraba el Cid? Por ver s puertas de par en par, y el espolios de sus bienes todos:
vio puertas abiertas y ucos sin cañados,
alcandaras vazías sin pieles y sin mantos
y sin falcones y sin adtores mudados
La última imagen de la <ì>Gesta es de triunfo y alegría:
Alegre era el Cid y todos sus vasallos.
¿Por qué está alegre el Cid? Sus riquezas eran inagotables. Era tan rico que cualquiera de los que habían asistido a las bodas de sus hijas podía llevarse consigo cuantos haberes quisiera: qui haber quiere prender bien era abastado (2260).
El Cid quedaba canonizado como héroe de la burguesía; la burguesía castellana, la burguesía franca, la burguesía europea. Era así muismo franca la misma palabra mercader. Eran los francos los que en Burgos y en Castilla, según los documentos, corrían con el gran comercio de las ciudades sitas en la ruta jacobea. En esa ruta, en el siglo XII, era Burgos la capital, la gran posada del peregrino en su viaje a Santiago de Compostela, donde como en ningún otro lugar prosperaba el mercado. Los nombres que figuran en los contratos comerciales de las Siete Partidas no son nombres de raíz castellana. Las listas de comerciantes que aparecen en los documentos de la catedral de Burgos y otros monasterios de la época son nombres extranjeros. González Sologaistua, en su estudio sobre la influencia de los peregrinos en la economía de la Castilla del siglo XII, nos dice que era Burgos "El centro comercial de las relaciones con Flandes." En un documento de 1305 se lee: "Porque los más de los omes que viven en la dicha ciudad de Burgos viven por las mercadurías y andan por tierra de un lugar a otro." La expansión, salir de Castilla, la movilidad geográfica era el ideal del burgalés para quien se escribe directamente el CANTAR DE MIO CID. Ese ideal viene claramente proclamado en un verso sentencioso:
El Cid salió de Castilla para no volver, como aquellos miles y miles de francos, adinerados mercaderes, que habían salido de sus tierras y lejos de ellas se habían hecho ricos. Quedaba claro el mensaje: la riqueza restituía la honra y la acrecentaba. La riqueza acrecentaba el amor y la felicidad. La riqueza hacía al hombre mejor: mejor señor, mejor vasallo, mejor padre, mejor marido; a Don Jerónimo le hizo mejor obispo.
La riqueza se medía en el CANTAR en función, como dije, de HABERES MONEDADOS. Y la única moneda nombrada en la obra es una moneda europea: el MARCO. El marco daba homogeneidad al heterogéneo mundo de las cosas: unas misas, una espada, un castillo, una guerra, un botín, unas bodas. Para el autor del CANTAR, poeta y economista, era el marco materia y símbolo, realidad y metáfora.
Con el abundante y exclusivo comercio en marcos, el Burgos de MIO CID quedaba plenamente enmarcado en un ámbito económico europeo. El poeta economista, autor del CANTAR (¡y pensar que nos pueda causar sorpresa!) supo intuir y dar forma literaria en su ficción al fenómeno pecuniario más relevante de su siglo: la facilitación del comercio mediante la adopción del marco como unidad monetaria fuerte. George Duby, el autorizado historiador de la economía medieval europea, nos habla de cómo a mediados del siglo XII los grandes mercaderes europeos se vieron obligados a abandonar, para sus transacciones, los DENARII, de muy diversas mecas, y fueron recurriendo a otras medidas, hasta decidirse finalmente por la adopción del MARCO como unidad monetaria estándar. De esa manera, seguía diciendo el historiador, el dinero, en suplantación de los bienes inmuebles, se fue convirtiendo en el signo e instrumento más fuerte de poder.
En ese escenario histórico adquiere resonancia continental y pleno sentido la mentalidad crematística del autor del CANTAR DE MIO CID. Su héroe, sin fincas y sin casa, sin azores y sin halcones, sin pieles y sin mantos empeñó sus escombros por 600 marcos; vendió el Castillo de Alcocer, lo hizo dinero, diríamos, por tres mil marcos. Y con ellos se fue asegurando, para sí y para los suyos, el pan nuestro de cada día y el cielo de las postrimerías. El viejo orden económico quedaba suplantado, en la narración poética, por el nuevo. El poeta redujo la hacienda del héroe a escombros, para que éste canjera las arenas por 600 marcos, 300 de plata y 300 de oro. El inmueble, la tierra, cedía el paso al marco, circulante que no conocía ataduras ni fronteras. El que llevaba marcos, todo lo llevaba consigo: PECUNIAE OBEDIUNT OMNIA.
En época más temprana habían presenciado todos cómo la tierra multiplicaba el trigo a su dueño y las ovejas le parían multitud de corderos. Y había la costumbre, en algunas partes, de enterrar las monedas cuando su dueño moría. En el siglo XII vemos surgir muy claramente en el CANTAR un concepto más moderno del dinero, que ya no es tesoro, sino medio, instrumento. El dinero se mueve. El protagonista lo empleó en misas, en el hospedaje de su mujer, hijas y damas de compañía; lo reparte entre sus hombres; lo invierte en regalos al Rey que terminaría por devolverle las tierras confiscadas, regalos a los Condes de Carrión que terminaron por casarse con sus hijas.
En ese CANTAR DE MIO CID, cantar de Castilla y del pueblo, en el que pululan moros y cristianos, brilla por su ausencia no sólo la moneda local de compraventa, sino también la prestigiosa moneda de los musulmanes. Quedan absorvidas por la potente moneda del comercio de los francos. El Burgos de Mio Cid era un Burgos europeo. Para los europeístas es muy significativo que Sancho III el Mayor, soberano navarro y primer rey que labró moneda, lo hiciera, como hace observar Sánchez Albornoz, "emulando a los soberanos ultrapirenaicos."
El CANTAR DE MIO CID era la epopeya de un gran guerrero, no cabe duda. Pero no radica en esa temática su originalidad y valor de época y valor permanente y universal. Es la batalla en el CANTAR un medio para el enriquecimiento personal. El héroe nos muestra una atractiva faz de aventurismo militarista con el fin de establecer y proteger metas económicas. Y lo extraordinario del autor es la claridad con que define y glorifica las intenciones y logros económicos. Y ahí síi que de veras queda bien definido el realismo de la obra. No hay realismo tan realísta como el metálico. El realismo que motiva a los más viejos, como el Obispo don Jerónimo y el Cid Campeador, y a la generación más joven, ilusionada con el casamiento.
Los Infantes de Carrión plantearon el casamiento con las hijas del ya enriquecido Cid por el interés:
bien casariemos con sus hijas pora huebos de pro (1374)
Y no es que los Infantes fueran viles egoistas; su planteamiento no difería de las formas de operar de la aristocracia en otras partes de Europa. Señala Friedrich Heer (EL MUNDO MEDIEVAL : EUROPA 1100 1350) que el hombre "tomaba esposa calculando su valor como un medio para la consecución de fines políticos y militares."
¿Y cómo reaccionaron ante la propuesta del matrimonio las "de días pequeñas" hijas del Campeador? Una sola vez hablan en la Primera Parte del CANTAR; no necesitaron más de un verso para expresar a su padre su entusiasmo por su próximas bodas:
quando vos nos casaredes, bien seremos ricas (2195)
Las niñas eran verdaderamente dignas de su padre, el rico infanzón, pero también lo eran de la nueva burguesía europea. Señala George Duby que las familias adineradas, en Francia, Inglaterra y Alemania, aspiraban con gran interés a emparentar con la aristocracia de abolengo.
Los estudiosos del CANTAR DE MIO CID se han mantenido en estrecha colaboración con los sistemas militarísticos que han venido proclamando al Cid como el héroe de la reconquista, bajo la presunción de que HACER LA GUERRA al musulmán era lo valiente, lo patriótico, lo auténticamente cristiano. Como si los que han hecho la guerra no la hubieran hecho por el botín. Pero del botín y sus delicias no se le había de hablar al populacho, al soldado: éste debía de luchar por amor a la gloria, debía arriesgar su vida costándole muy poco al estado: un pequeño sueldo en la vida y un gran monumento, a los desconocidos, a los caídos.
El Cid del CANTAR empleaba un lenguaje directo y realista: él luchaba por el botín. Y al comienzo mismo de sus campañas, en lugar de sublimar la realidad con paráfrasis evanagélicas, objetivizó y dio sentido mundano al pasaje evangélico. Los que siguieran a Cristo, abandonando sus bienes y hogares, recibirían algún día el ciento por uno y la patria celestial. Los que siguieran al Cid, dejando sus casas y heredades, antes de él morir, habrían de cobrarlo doblado. Y el Cid cumplió su palabra como buen hombre de negocios.
Y es así cómo el Cid Campeador del CANTAR a la vez que destaca como héroe de la reconquista castellana, sobresale de manera impresionante como el héroe de la burguesía europea.
André Michalski - McGill University


 
La ira regia


1. LA POTESTAD REAL

  En la Alta Edad Media, la forma de gobierno de los Estados cristianos españoles era la monarquía, como en todo el Occidente Europeo. La monarquía es, pues, la proyección de la comunidad sobre un orden político. Los fines están influidos por el Cristianismo del bien común, la salvaguardia de la fe, asegurando a todos el mayor número posible de medios para la salvación del alma; el mantenimiento del orden público, incluyendo el respeto de las propiedades privadas; la defensa y ampliación del territorio mediante la guerra contra los musulmanes, enemigos de la fe, etc.
La potestad real es el factor principal en la promulgación de leyes. El rey ocupaba el primer lugar, que se atribuía y ejercía de hecho la potestad suprema absoluta e ilimitada en las variantes esferas de la política y de la administración. El rey hacía llegar su poderío a todas las provincias del Estado mediante delegaciones temporales de parte de su soberanía en gobernadores de distritos y sesiones perpetuas a buen número de propietarios eclesiásticos y laicos. Los primeros monarcas fueron sobre todo caudillos militares. Su misión principal era la defensa del Estado contra el enemigo y la conservación de la paz.
Pronto sin embargo, junto al poder del rey, se opone una transformación. Otros poderes nacidos de determinadas concesiones hechas por los monarcas actúan y llevan consigo la renuncia de algunos derechos de soberanía. Estas concesiones son las inmunidades. Según Sánchez Albornoz, en España, la inmunidad aparece como donación graciosa del soberano a la Iglesia para salvar o alcanzar la salvación del alma y de los antepasados o a los laicos para premiar servicios recibidos. La inmunidad suponía los siguientes derechos: la percepción y la exigencia de tributos y servicios que los habitantes estaban obligados a pagar y a prestar al soberano; la administración de la justicia dentro de sus dominios; la recuperación de calumnias o penas pecuniarias atribuidas al monarca; la recepción de fiadores o prendas para garantía de la composición judicial; el encargo de la policía de las tierras inmunes; la exigencia del servicio militar a los moradores del coto y el nombramiento de funcionarios que sustituyen a los del rey en las distintas misiones que les competían. La idea era la de suprimir al intermediario entre el monarca y el poseedor de la tierra. Disfrutaban de ella el alto clero, los nobles y las órdenes militares, sobre todo, los eclesiásticos. El monarca atendía al gobierno y administración del Estado, tanto en la esfera central como en la provincial o local, por medio de funcionarios nombrados por él, los cuales ejercían sus atribuciones en nombre del soberano. El rey administraba directamente la justicia o por medio de funcionarios delegados suyos que actuaban en su nombre.
Una de las atribuciones de la potestad regia en la España medieval era el derecho que tenía el rey de hacer caer en desgracia a los súbditos; y este derecho llevaba consigo el de obligarles a su prescripción o destierro del reino. El poder del rey era absolutamente arbitrario porque se dejaba influir por las decisiones de sus colaboradores. La arbitrariedad del rey pone de relieve en el Poema de Mío Cid  una de las instituciones medievales: la ira regia.

    2. LA IRA REGIA COMO INSTITUCIÓN MEDIEVAL

    2.1. Definición
    El origen de la ira regia como institución de la Alta Edad Media proviene por una parte de la pax regis visigótica y, por otra, de los Friendlos legung germánica. En los godos, la conservación o la pérdida de la pax regis era eje firme de la autoridad de los reyes germánicos. Según Grassotti:
  [...] la situación del rey frente a la paz de la tierra descansa en el derecho popular no en el derecho regio. Es decir, la paz general es la paz del rey no en el sentido de que ella fuera protegida por un derecho regio especialmente desprendido del derecho popular sino que el rey actuaba en la conservación de la paz y en el caso de la pérdida de la misma sólo como órgano jurídico popular de la comunidad de la paz y del derecho.
  La ira regis se vinculó con la pax regis y con el poder de poner a alguien fuera de su paz. La ira regia era la sanción real a los que caían en desgracia del soberano o «incurrían en su ira» o «perdían su amor»; y esta ira del rey o enojo real obligaba a salir del reino al que la había provocado por su conducta. El rey podía romper la relación de vasallaje con su vasallo cuando este incurría en su ira, desterrándole y haciéndole perder el beneficio que podía tener del monarca y pudiendo en adelante el vasallo combatir contra su soberano. El súbdito o vasallo que incurría en la ira real era llamado a veces ome airado.
    2.2. Causas de la ira regia
    Se puede preguntar si el rey airaba por puro capricho, es decir, por enemistad personal o para penar delitos graves. El rey podía airar por tres razones: a) por malquerencia; b) por malfetría o delito del vasallo; c) por traición.
El rey podía dañar en la persona o en bienes a uno de sus naturales o vasallos sin airarle. En algunos documentos de la Edad Media, averiguamos que estas causas eran arbitrarias.
En la Friendlos legung germánica se incurría en la ira regia por malquerencia sin necesidad de probar si el presunto culpable hubiera incurrido en delito alguno y sin mediar proceso judicial de ninguna clase.
En el Fuero Viejo I, 4. 2., se distingue la situación de los echados sin merecimientos por malfetrías.
En la Partida IV, 25-10, los que incurren en la ira regia son airados por tres razones: por venganza de una persona o malquerencia, por malfetrías que han hecho en la tierra, por razón de yerro en que haya traición o alevosía.
En el Fuero de Córdoba, los reyes seguían descargando su ira sin motivo o justificación.
En el siglo XI, el poder del rey era absolutamente arbitrario porque en la sociedad reinaba la envidia sumamente perjudicial.
Como delitos de traición o malfetría, podemos enumerar algunos casos tales como: muerte de alguien sin previo desafío y declaración de enemistad después de la reconciliación, en ciertas ocasiones; la entrada en vasallaje del señor de la ciudad, la negativa a comparecer ante la justicia y a cumplir el mandato de reconciliarse con el enemigo; la infracción de un determinado deber de fidelidad; el homicidio y el homicidio del no desafiado, etc.
    2.3. Las consecuencias de la ira regia
    En los precedentes visigóticos, se establecía una larga serie de penas: la confiscación de la totalidad o de una porción de los bienes del delincuente, el destierro, la pérdida de la paz y la pena capital. Se admitía también en este sistema jurídico las penas corporales, principalmente flagelación y mutilación y las infamantes.
El sistema jurídico español, que es la fusión del Derecho romano vulgar con el consuetudinario germánico de los visigodos, ha conservado las mismas penas, es decir, la pérdida de la paz, la confiscación de los bienes, el destierro, el arrasamiento de la casa y, a veces, la pena capital.
A este propósito, García González afirma que la esencia de la traición implicaba la idea de faltar a la confianza, a la fe obtenida. Observa también que no se califica de traidor a los autores de las infracciones penales sino por una razón muy justificada, el delito que lleva esa nota es el hecho delictivo más grave porque «la idea de traición es algo muy arraigado en la mentalidad medieval penal».
Las asomadas, verdaderas discordias civiles entre nobles y aun concejos provocadas por enemistades personales o comunales, hipertrofiaban sentimientos de solidaridad amistosa o familiar y producían por tanto malfetrías. La maledicencia envidiosa tenía en la vida pública de entonces un extraordinario poder. Los acusadores al oído del rey alcanzaban durante ciertos momentos de los siglos XI y XII un increíble ascendiente; constituían una verdadera plaga que perturbaba hondamente el gobierno del Estado, en cuanto el rey flaqueaba por carácter débil o receloso. A continuación, citamos algunas consecuencias:
  2.3.1. La pérdida de la paz
  Según De Hinojosa, casi todos los hechos que producían la pérdida general de la paz eran considerados como «delitos de traición». Distribuye los delitos que causan pérdida general de la paz en dos grandes grupos: los que son infracción de un determinado deber de fidelidad y los que constituyen una desobediencia a la autoridad judicial.
La pérdida de la paz ofrece dos aspectos: uno negativo, que consiste en la privación de todo derecho, ya sea ciudadano, económico, etc.y otro positivo, la obligación general de perseguir al delincuente e incluso de darle muerte.
De Hinojosa sintetiza brevísimamente las consecuencias de la pérdida de la paz: «Cualquier miembro de la ciudad podía matar impunemente al que la sufría; su casa es arrasada; sus restantes bienes destruidos o confinados».
Es el rey quien decide de que el delito constituye «traición» y manda pregón por «traidor» al delincuente, formalidad que tenía por finalidad dar publicidad a la sentencia y poner a todos en condiciones de poder cooperar en su ejecución.
  2.3.2. El destierro   El destierro era una pena propia de los infanzones y ricos-hombres. Generalmente, no iba acompañado de la confiscación de los bienes, de modo que el desterrado con sus heredades seguía siendo un súbdito, como todos los demás, del rey que le desterró; sólo había roto con éste los lazos especiales del vasallaje.
    El destierro que la terminología del Liber y de los Concilios denomina indistintamente exilian, deportatios, relegatios o proscriptios se aplica algunas veces como pena subsidiaria en caso de insolvencia; pero, por lo general, destierro y confiscación de bienes iban íntimamente ligados y se impondrían con frecuencia en los delitos de carácter político. Para abandonar la villa se le concedía un plazo que varía según los fueros.
    En las partidas de Alfonso X se concedían tres plazos: el primero, de tres días; el segundo, de nueve y el tercero, de tres. Los vasallos del exiliado debían servirle en el destierro y ayudarle a ganarse el pan, tanto si eran de criazón como de soldada.
    En la Partida IV, 25 610, se establece un plazo único de treinta días para que el rico-hombre acusado de haber incurrido en la ira regia abandonara la tierra con permiso de comprar las viandas necesarias para el camino hasta salir del reino.
    En el Fuero Viejo los vasallos debían expatriarse con su señor, sirviéndole en el destierro hasta «ganarle pan» o «ganarle señor que le haga bien», ya que los lazos personales del vasallaje eran más fuertes que los que les unían al rey como simples súbditos. El rey debía echar de la tierra a su arbitrio a cualquier rico-hombre, su vasallo, pero debía concederle tres plazos sucesivos para marcharse del reino: uno de treinta días, otro de nueve y otro de tres; debía darle un caballo y alguien que le guiara en el camino. Debía ordenar que le vendieran provisiones por su precio habitual sin aumentarle ni perjudicarle en su hueste. Los ricos-hombres que permanecían en el reino debían dar al desterrado un caballo cada uno y quien no se lo diese, de caer un día cautivo en su poder, no tendría que ser liberado por él como los que hubiesen cumplido tal deber.     En el fuero de Teruel, se le concedía un plazo de treinta días o tres novenas, donde ese término tenía  la finalidad de allegar fondos para el pago del homicidio.
    Durante el transcurso de ese tiempo el delincuente continuaba bajo la protección de la paz y se halla plenamente a salvo de los ataques de sus adversarios. Se perseguía con el destierro dos finalidades: infligir al delincuente una pena, como la que supone el alejamiento de su villa, y evitar que ésta se convirtiera en teatro de la venganza de la sangre. La duración del destierro es indeterminada, termina sólo cuando la parte ofendida se presta a la reconciliación.
    Si el echado injustamente luchaba contra su rey al servicio de otro rey o señor y sus campañas hacían botín en las tierras del rey o de alguno de sus vasallos, se debía enviar todo el botín al rey diciéndole quiénes eran esos vasallos y pidiendo merced por su señor. En la segunda ocasión, estaban obligados a hacer lo mismo, pero mandando únicamente la mitad del botín. De ahí en adelante, quedaban libres de ese compromiso sin que el rey pudiera tomar represalias.
    2.4. Los que incurrían en la ira regia       El Fuero Viejo reduce solamente a los ricos hombres, es decir, condes y varones, los objetos de la ira regia. Se deduce también de las disposiciones del Fuero de Oreja (1139) que los nobles de segunda categoría podían también incurrir en la ira regia; también en la Crónica de la población de Ávila y de las leyes de Benavente de 1202.
    La primera vez que se amenaza con la ira regia a todo un concejo es en 1181, en la carta de seguridad que Alfonso VIII dio al Monasterio de Sahagún. En esta carta se especifican los términos de la ira regia. Los que no respeten el documento caerán en la ira real con penas de la pérdida de los haberes y la vida.
    El conde, el infanzón o el caballero, que por una u otra causa provocaba la cólera real, recibía una comunicación para salir del reino, ya una orden escrita ‹ en las leyes de León de 1208 Alfonso IX la llamaba ‹, ya una orden verbal que le era transmitida por un portero regio (agente subalterno de la corte encargado de misiones muy variadas).
    De Hinojosa demostró en su día que los porteros actuaban como ejecutores de las órdenes reales y que sustituyeron en León y Castilla en el siglo XII al antiguo sayón real. Sus principales atribuciones consistían en citar en nombre del rey, notificar sus mandatos y dar posesión a los que obtenían sentencia favorable en el Tribunal de la corte.
  2.4.1. Las restricciones de los incurridos
      Los incurridos no podían enajenar sus bienes ni podían reptar. Tampoco podían abogar en juicio ni podían testar. Nadie podía pedir merced al rey por ellos y no podía ser perdonados por los reyes. Sus hijos varones quedaban infamados para siempre. No podían heredar ni recibir orden de caballería, ni dignidad u oficio, ni podían reptar. La salida del reino creaba al airado la angustia del plazo en que debía cruzar la frontera y la necesidad de hallar en su marcha alojamiento y viandas.     Le obligaba a pensar en proveerse de recursos para enfrentar las primeras jornadas del exilio hasta que encontrara un señor con quien ganar su pan y el de los suyos.
  2.4.2. El posible perdón       Tanto el descargo de la ira regia como el posible perdón eran actos arbitrarios del Rey no sujetos a proceso judicial alguno. Las primeras noticias que se tienen del perdón real a un noble que ha incurrido en la ira regia son de los reinados de Alfonso VII y Fernando II.

    3. LA IRA REGIA EN EL POEMA DE MÍO CID

  Desde su comienzo, el Poema se apoya en un concepto jurídico que justifica la posición del rey: se trata de las consecuencias que produce la aplicación de la ira regia.
    3.1. ¿Quién incurre en la ira regia?
      Sin darnos los motivos o las causas del destierro, el Poema pone de relieve la ira regia que aparece en el v. 22 «El Rey don Alfonso tanto avie la grand sana». El Cid, noble de segunda categoría ha incurrido en la ira regia y ha sido penado con el destierro. Hay además una prohibición real de acoger al desterrado en los términos del reino.
  Antes de la noche en Burgos dél entró su carta,
con gran recabdo e fuertemientre sellada:
que a mio Cid Roy Díaz que nadi nol diesse(n) posada. (vv. 23-25)

        Del que caía en desgracia del rey se decía que «incurría en su ira», que «perdía su amor», se le llamaba «airado».Veremos a lo largo del Poema que el Cid es considerado airado.
  quando en Burgos me vedaron compra y el Rey me a airado, (v. 90)
Ya lo vedes que el Rey le a airado. (v. 114)
    3.2. Las causas que han motivado la ira regia
      El Cid ha sido acusado injustamente:
  grado a ti, señor padre, que estás en alto!
Esto me an buelto mios enemigos malos. (vv. 8-9)
      El Cid achaca su desgracia a sus enemigos y lo mismo repite su mujer :
  Merced, Campeador, en ora buena fuestes nada!
Por malos mestureros de tierra sodes echado. (vv. 266-267)
      La compasión que el pueblo de Burgos siente ante la injusticia del rey.
  Dios, ¡qué buen vassallo! ¡Si oviese buen señor! (v. 20)
      La equivocación del rey Alfonso cuando decide perdonar a su vasallo:
  Huy eché de tierra al buen Campeador, e faziendo yo ha él mal, y él a mí grand pro. (vv. 1890-1891)
      Sólo cuando el autor ha establecido que la acusación y la pena del héroe son injustas, nos dice el contenido concreto de dicha acusación: el Cid se ha quedado con parte de las parias del rey de Sevilla debidas a Alfonso, es decir que el Cid ha sido acusado de hurto.
  El Campeador por las parias fue entrado,
grandes averes priso e mucho sobejanos,
retovo dellos quanto que fue algo;
por en vino a aquesto por que fue acusado. (vv. 109-112)
      A este propósito, Menéndez Pidal afirma que los reyes de esa época escuchaban toda clase de delaciones, lo mismo que en los malos tiempos de Tiberio o de Domiciano, y por ellas perseguían o despojaban a los principales magnates. Los acusadores al oído del rey alcanzaban durante ciertos momentos de los ss. XI y XII una increíble preponderancia, «mestureros» o «mezcladores» (esto es, cizañeros) constituían una verdadera calamidad pública que perturbaba hondamente la vida social en cuanto el rey flaqueaba por carácter débil o receloso.
    3.3. Las penas que se imponen
      El rey condena al destierro al Cid.
  ¡Albricia, Albar Fáñez, ca echados somos de tierra! (v. 14)
      Se le ha conferido un breve plazo de nueve días para salir del reino, al cabo del cual, de no ejecutar las disposiciones regias, se le aplicara la pena de muerte.
  Los seys días de plazo passados los an,
tres an por trocir, sepades que non mas.
Mandó el Rey a mio Cid(a) aguardar,
que, si después  del plazo en su tierral pudies tomar,
por oro nin por plata, non podríe escapar. (vv. 306-310)
      Se le confiscaron los bienes, al menos los muebles y perdió sus honores.
  Vío puertas abiertas e ucos sin cañados,
alcándaras vazias sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados. (vv. 3-5)
      Durante el plazo de nueve días, el Cid confía a su familia en encomienda al Monasterio de Cardeña. Lo que indica la falta de lugar donde vivir o el miedo por la seguridad de su familia e indica también el privilegio de inmunidad de los monasterios que se generalizó en los grandes establecimientos a partir del siglo XI. Los sayones del rey no podían entrar dentro del recinto del dominio.
  Dues fijas dexo niñas e prendet las en los braços;
aquí vos las acomienda a vos, abbat don Sancho;
dellas e de mi mugier fagades todo recabdo.
Si essa despensa vos falleciere o vos menguare algo,
bien las abastad, yo assí vos lo mando;
por un marco que dependades al Monasterio daré yo quatro. (vv. 255-260)
      La encomienda de familias a grandes monasterios castellanos fue un fenómeno muy frecuente en la Edad Media.
    3.4. Las obligaciones de los vasallos del airado
      El destierro traía consigo otras complicaciones graves ya que el desterrado, a su vez, tenía vasallos propios a quienes debía sostener y para quienes los lazos personales del vasallaje eran más fuertes que los que les unían al rey como simples súbditos.
    Con respecto a la obligación de los vasallos de servir al rico-hombre en el destierro, los servidores del Cid están en especial situación. El Campeador pregunta a sus parientes y a sus vasallos cuáles quieren ir con él en el destierro y quiénes quieren quedarse. Responde por todos Alvar Fáñez que todos irán con el Cid a gastar sus caballos y sus haberes: unos dejan «los honores» y las tierras que recibieron del rey; otros dejan su propia casa y heredades expuestas a la confiscación, y acuden al puente señalado; todos se dirigen a Cardeña y besan la mano del Cid haciéndose sus vasallos.
  Dios, cómmo fue alegre todo aquel fonssado,
que Minaya Álbar Fáñez assí era legado,
diziéndoles saludes de primos e de hermanos,
e de sus compañas, aquellas que avien dexado! (vv. 926-929)
      A pesar de las amenazas que el rey hace desde el principio del Poema a los que acompañan al Cid.
  vos, que por mí dexades casas y heredades,
enantes que yo muera, algún bien vos pueda far:
lo que perdedes, doblado vos lo cobrar. (vv. 301-303)
      La prohibición del rey es confirmada cuando él otorga el perdón a los vasallos que salieron de Castilla con el Cid.
  Oídme, escuelas, e toda la mi cort!
non quiero que nada pierda el Campeador;
a todas las escuelas que a él dizen señor
por que los deseredé todo gelo suelto yo; (vv. 1.360-1.363)
      De allí en adelante, los vasallos podrán salir impunemente todos aquellos que quieran acompañarlo.
  de todo mio reino los que lo quisieren far;
buenos e valientes por a mio Cid huyar,
suéltoles los cuerpos e quítoles las heredades. (vv. 891-893)
    3.5. El perdón
      Tres cosas importantes llevan al rey a dar gracias a su vasallo:
    Al triunfo final de la batalla de Alcocer, el Cid envía parte de su botín de guerra al rey Alfonso para impetrar su gracia. A la petición de gracia que hace Minaya, el rey contesta que está muy reciente el castigo para conceder el indulto, aunque acepta el regalo.
  Dixo el Rey: «Mucho es mañana,
omne airado, que de señor non ha gracia
por acogello a cabo de tres semanas». (vv. 881-883)
      El Cid, después del cerco y la toma de Valencia, espera obtener del rey la gracia de que le permita llevar consigo a su mujer e hijas. El rey otorga el perdón de las hijas y esposa del Cid y del resto de los vasallos que le acompañaron a su salida de Castilla.
  Essora dixo el Rey: «plazme de coraçone;
hyo les mandaré dar conducho mientra que por mi tierra fueren,
de fonta e de mal curial(l)as e de desonore,
catad cómmo las sirvades vos y el Campeador. (vv. 1355-1359)
      El Cid envía las riquezas (doscientos caballos) que ganó al derrotar a Yucef, rey de Marruecos. El rey le otorga el perdón.
  Oídme Minaya e vos, Per Vermudoz:
sírven mio Cid el Campeador,
el lo merece e de mí abrá perdón
viniesen a vistas no oviesse dent sabor. (vv. 1897-1899)
      En esos versos, se alude al procedimiento legal que hará efectuar el perdón. La primera intención real es convocar las vistas; del polo extremo de la ira se pasa hacia el opuesto del amor, al reconocer que es necesario no volver a incurrir en desamor. El rey manifiesta su simpatía por el Cid debilitando todo rigor legal.
  Dezid a Ruy Diaz, el que en buen ora naçió,
quel iré a vistas do fuere aguisado,
do el dixiere, i sea el mojón.
Andar le quiero a mio Cid en toda pro. (vv. 1.910-1.913)
      El Cid elige el lugar de las vistas: el Tajo.
  Sobre Tajo, que es una agua (mayor),
ayamos vistas quando lo quiere mio señor. (vv. 1954-1955)
    El rey da el plazo de tres semanas:
  Saludad me a mio Cid, el que en buen ora cinxo espada;
sean las vistas destasiii semanas. (vv. 1961-1962)
      Llegado el plazo, llegan de Castilla el rey y toda su corte.
  Con el Rey atantas buenas conpañas. (v. 1.974)
  El Rey don Alfonso a priessa covalgaba,
cuendes e podestades e muy grandes mesnadas. (vv. 1.979-1.980)
  Con el Rey van leoneses e mesnadas galizionas,
non son en cuenta, sabet, las castellanas
; sueltan las riendas, a las vistas se van adeliñadas. (vv. 1.982-1.984)
      El Cid entra acompañado de sus mesnadas en actitud victoriosa pero se humilla ante su soberano. Se adelanta a pie con quince de sus más queridos caballeros y a la vista del rey, se echa a tierra mordiendo las hierbas del campo en señal de sumisión: símbolo de posesión del rey.
  Con unos XV a tierras firió,
commo la comidía el que en buen ora naçió;
los inojos e las manos en tierra los fincó,
las yerbas del campo adientes las tomó,
lloramdo de los ojos, tanto avié el gozo mayor;
así sabe dar omildança a Alfonso so señor. (vv. 2.019-2.024)
      El rey no consigue convencerle de que se levante y concede el perdón al héroe, que postrado de hinojos, le besa las manos en señal de vasallaje. Una vez de pie, ambos se besan en la boca. A continuación, el rey le invita a ser su huésped. El perdón que el rey otorga al Cid es público.
  Hinojos fitos. Las manos le besó,
Levós en pie y en la bocal saludó. (vv. 2.039-2.040)
  mio huesped seredes Cid Campeador! (v. 2.049)
  Mio Cid Ruy Diaz, que en ora buena nació,
en aquel día del Rey so huesped fue; (vv. 2.056-2.057)
      El recobrar un honor ha de ser notorio. En el perdón que el rey otorga al Cid la acción moral tiene dos planos: uno con el Cid activo y voluntario en las fronteras y otro, con el rey pasivo y responsable en el centro (Castilla). El rey, por su función real, destierra primero al Cid y después se reconcilia con él y, al fin, preside con serena impasibilidad unas Cortes en las que administra justicia. Se presenta ejerciendo una de las funciones más esenciales y características de la dignidad real: la de juez. La competencia del rey en este orden era ilimitada, pues podía evocar así el conocimiento de todo linaje de asuntos.
    Después de presentar la ira regia como institución medieval, y según el poema, observamos que la ira regia, tal como se presenta en el Poema, no coincide exactamente con las leyes, sino que deriva de ellas. Vamos a analizar a continuación lo que la ira regia según el Poema tiene en común con la institución.

    4. LA IRA REGIA SEGÚN LAS LEYES Y SEGÚN EL POEMA

    4.1. El destierro

      El castigo con el destierro coincide con el Fuero Viejo y con las Partidas. No hay ningún proceso judicial que regule la ira regia, ya que la «descarga de la ira regia se hacía al margen de todo proceso legal», es decir, en el Poema, no existe un juicio con acusación formal y defensa ante la curia a otro órgano de justicia.
    La acusación y la credibilidad del rey son causas suficientes para condenar de acuerdo con la ley, porque el rey es la ley: si el rey puede equivocarse, su autoridad no se puede cuestionar.
    El plazo de nueve días difiere tanto del Fuero Viejo como de las Partidas.  Se ajusta en la duración del plazo concedido al desterrado en los fueros municipales. Por ejemplo, tanto el Fuero de León como el de Calatayud disponen que el desterrado puede contar con nueve días antes de abandonar la villa.
    4.2. La carta del rey dirigida al pueblo de Burgos
      Se prohíbe vender viandas o dar hospedaje al Cid bajo la pena de incurrir en la ira regia.
  Antes de la noche en Burgos dél entró su carta,
gran recabdo e fuerte mientre sellada:
que a mio Cid Ruy Diaz que nadi nol diessen posada,
e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra
que perderie los averes e más los ojos de la cara,
e aun demás los cuerpos e las almas. (vv. 23-28)
      La misma es la carta que se prescribía para un proceso legal y sólo se aplicaba a los grandes señores que habían incurrido en traición; sin embargo aquí, se aplica a todo el concejo de Burgos. Menéndez Pidal considera que la carta es «un resumen de la cláusula penal que solía ponerse en las cartas de la alta Edad Media, maldiciendo con ceguera y excomunión al que violase lo dispuesto en aquellas y condenándoles además a una multa». La pena con que las cartas reales amenazaban al que acogiese o vendiese viandas al delincuente era la confiscación y la ceguera, esto es, la pena de los que desacataban las órdenes del rey. Los fueros aragoneses del siglo XII, lo mismo que las Partidas en el siglo XIII prohíben el «vedar compra» al desterrado.
    4.3. El castigo de los vasallos y de la familia del desterrado
      En el Poema, todos los vasallos que deciden acompañar al Cid en su destierro, sean de criazón o de soldada, son a su vez castigados: se les confiscaron las heredades y se amenazó sus cuerpos. Esto no ocurrió en el Fuero Viejo ni en las Partidas, donde se expresa la obligación de los vasallos de criazón de acompañar al desterrado, un máximo de treinta días los de soldada. Ni las leyes del Liber, ni el Fuero Viejo, ni las Partidas castigaban a las familias de los que incurrían en la ira regia. Sin embargo, a partir de la documentación medieval, se sabe que la familia del acusado sufría también la pena y éste parece ser el caso de la encomienda en Cardeña y de que el Cid pidiera para ella perdón al rey.
    4.4. La duración del estado de enemistad
      El estado de enemistad provocado por la ira regia podía durar lo que le quedaba de vida si no se indultaba al inculpado. Al igual que su iniciación, su finalización era un acto arbitrario del monarca, no sujeto a proceso judicial alguno ni a norma de derecho.     Según Grassotti:
  [...] sólo una circunstancia propicia volvía a la gracia real al airado, un servicio prestado al soberano cuando éste le necesitaba de alguna manera; si el rey era conmovido por un gesto del echado; si escuchaba ruegos de terceros o por razones que podríamos llamar de Estados.       En el Poema, el rey alude como razón principal para perdonar al Cid los servicios que éste le ha prestado. Se sigue una ceremonia vasallática y cortesana cuando el rey perdona al Cid en las vistas sobre el Tajo. Esta ceremonia es pública, se hace delante de todos los vasallos nobles y consiste en la ceremonia vasallática de besar la mano. Este carácter público es general en esos casos y se conserva bastante tarde. Además el rey invita al Cid a ser su huésped.
Por tanto, vemos que la vuelta al amor del rey se hace en el Poema de acuerdo con la documentación del siglo XII y principios del siglo XIII.
    Digamos que la ira regia, tal como se presenta en el Poema, no coincide exactamente ni con el Fuero Viejo, ni con las Partidas, ni con las leyes visigóticas, sino que deriva de ellas.
En numerosos actos humanos el poeta utiliza las instituciones. La vida está condicionada por la ira o la gracia del rey. El autor presenta su héroe frente a las instituciones. El héroe es el personaje delegado por la sociedad para cumplir lo que ésta no se atreve a cumplir. Es un ser excepcional pero también el chivo expiatorio de la culpabilidad potencial e imaginativa de la sociedad.
    La ira regia aparece como institución legal con todos los procedimientos; pero ¿cuál es la reacción, el sentimiento del que incurre en la ira regia?
  5. La ira regia, drama del personaje       Don Rodrigo perdió de golpe posición y honra, cayó en la ira regia y se le desterró. Según esta ira, el héroe transgredió la ley hurtando las parias del rey. El uso de la ira regia provocó un conflicto trágico en su dimensión humana, pues el Cid no pudo defenderse de las acusaciones. El Cid no tuvo otro remedio que obedecer y llevar su «cruz». La situación fue fatal, catastrófica para él. El Cid se vio agobiado de dolor al abandonar sus palacios de Vivar para salir al destierro, prorrumpió en una simple queja contra sus enemigos.
  Esto me an buelto mios enemigos malos. (v. 9)       Hay injusticia pero se trata de un elemento externo que no pertenece a la esencia del Cid y del rey: los enemigos del Cid son los verdaderos instrumentos de la desvinculación entre vasallo y señor. El poeta pone de relieve el extraordinario poder de la envidia.
    El destierro es para el Cid no solamente la calamidad individual que le sobreviene por violencia de la fortuna sino que indirectamente significa deshonra que ha de ser reparada más tarde. El poeta nos pinta la ira regia como motor de la tragedia, de la fatalidad: algo dramático ha ocurrido al héroe.
  5.1. La carta sellada y la reacción de los burgaleses
      Desde los primeros versos del Poema, el público o el lector está suscitado por la curiosidad de saber cómo el héroe podrá vencer esta calamidad y se llena de simpatía para con él. El Cid, como héroe épico, debe vivir a la vez humillación de la sociedad y admiración de la misma. La ira regia se presenta como el peor castigo que puede ocurrir a un hombre.
    El héroe desterrado suscita la admiración de los pueblos de Burgos, que podemos interpretar de diferentes maneras. Digamos con L. Spitzer que
  [...] no es el Cid quien debe mostrarse digno de la vida, es la vida la que debe justificarse ante un ser ejemplar como él. El verso 20 «¡Dios que buen vasallo! ¡si oviesse buen señor!» no nos revela la óptica del Cantar: el vasallo es bueno, el Rey es bueno, lo que falta es la adecuada relación de buen vasallo a buen señor. Por imperfección de la vida humana que no es precisamente vida paradisíaca. El poeta establece al fin la situación ideal.
      El autor utiliza el detalle legal para realizar la situación dramática: cuando la niña de nueve años expresa el asombro y el miedo que el edicto del rey le infunde, sobre todo, al ver el gran sello colgado y repitiendo lo que los mayores le han contado. La conciencia de los burgaleses se objetiviza en el ejemplo de la niña; de esa manera el fondo informativo del narrador se sitúa en un patetismo efectivista cuando da a presentar frente a frente a un Campeador imponente, furioso, acoceando la puerta y a una niña de nueve años, que expresa los sentimientos de los vecinos. La narración transcurre angustiada; el héroe se siente solo, abandonado.
    La actitud de la niña hace comprender al Cid que los burgaleses no tenían otro remedio; posiblemente su conducta no parece caritativa ni honesta. Pero no había de esperar el Cid que los burgaleses se expusieran a perder, como él, todos sus bienes, incluso sus vidas.
  5.2. El episodio del engaño
      Cuando el Cid se da cuenta de la situación antipática de los burgaleses forzados por el rey, en el colmo de la indigencia y del abandono en que se encuentra, su profunda honradez se ve obligada a reunir a unos acreditados prestamistas judíos. El engaño de los judíos por razón de necesidad con Martín Antolínez que actúa astutamente para lograr lo que el Cid necesita: la pobreza obliga al Cid a intentar conseguir de los judíos burgaleses un préstamo con garantía fingida; él idea el ardid de unas arcas de arena que se dirán llenas de oro. Este episodio derivado de cuentos de engaños semejantes y que el poeta sitúa con acierto en su cuadro y ambiente e histórico de Burgos, completado con el detalle de la vivienda de los judíos, relaja la tensión.
  Passo por Burgos al castiello entrava. (v. 98)
  Tiene dos arcas lennas de oro esmerado.
Ya lo vedes que el Rey le a airado. (vv. 113-114)
      El poeta reviste de gravedad heroica el episodio que no es sino una prueba de que el Cid sale pobre del destierro siendo falsas las acusaciones. Cuando los judíos descubren el fraude y se quejan a Minaya, éste, a nombre del Cid, les ofrece muy buena recompensa.
  Por lo que avedes fecho buen cosiment i avrá. (v. 1.436)
      El poeta, ante un público cristiano, tiene que justificar la acción provechosa, nefaria del héroe que no pecó, sino que engañó a los judíos por necesidad.
  5.3. La despedida de su familia
        Rumbo a su destino, el Cid tiene que separarse de su familia instalada en el monasterio de Cardeña. Es una escena dolorosa, después de unos días animados por el ruido, el reclutamiento de los que van con él; la hora de irse se aproxima y por fin llega. El poeta añade al dolor de la expatriación el desgarrador apremio de la prisa. La comparación, que expresa el dolor sentido por las personas de la familia del Cid que se separan con ocasión al destierro, es asimilada al dolor físico de la desgarradora de «uña y carne» que existe en la familia del Cid.
  asís penten unos d'otros commo la uña de la carne. (v. 375)
  Cuemo la uña de la carne ellos partidos son. (v. 2.642)
      En esta parte, el poeta expone claramente la consecuencia afectiva de la ira regia: los llantos de la madre y de sus hijas, los llantos del Cid. Desde ahora, el Cid es considerado como un verdadero desterrado; es excluido de la sociedad y de la estructura feudal, es decir, del mundo ordenado por Dios. Queda separado no sólo de su familia, sino también de la tierra que tanta importancia tenía en el plano político y parecía como seguridad para el vasallo. El Cid aparece muy débil. Es un hombre que sufre y debe vivir el dolor de la separación.

    6. CONCLUSIÓN         Hemos tratado en este trabajo la ira regia, sus causas y consecuencias según las leyes y según el Poema. Digamos que el poeta plantea un conflicto fundamental entre el derecho privado y el derecho público. Ataca el primero y propone su sustitución por el segundo. En otras palabras, se condena la ira regia porque carece de un proceso legal que permita al acusado de defenderse de las imputaciones de que es objeto, por lo cual es un procedimiento jurídico arbitrario.
    Según los documentos, los documentos, la iniquidad de la ira regia fue puesta de manifiesto en las Cortes de León de 1188. Alfonso IX trató de remediar a la arbitrariedad judicial, a los abusos de poder y a la falta de garantías para la seguridad personal y de las propiedades. Los decretos pusieron una limitación a los abusos del poder real impuesto por la nobleza. Los que beneficiaron de estos decretos fueron los nobles de segunda categoría y los hombres libres que eran quienes sufrían normalmente los atropellos de los ricos-hombres.
Komé Koloto de Dikanda Madeleine - Universidad de Douala





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