1. «¿Clandestino e ilustrado?»
Juan Antonio Ríos Carratalá
2. Fedro y Samaniego: influjo estilístico y cambios ideológicos
Antonio Cascón Dorado
3. Las Fábulas de Félix María de Samaniego: Fabulario, bestiario, fisiognomía y lección moral
Emilio Palacios Fernández
4. El género fabulístico en la Real Sociedad Vascongada
Luis María Areta Armentia
5. Samaniego y la fábula de la Ilustración
Emilio Palacios Fernández
6. La educación de Félix María Samaniego en Laguardia: el estudio de gramática
Teófilo Aguayo Campo

«¿Clandestino e ilustrado?»

La Ilustración, como ámbito cultural, es un ente abstracto lo suficientemente amplio como para admitir realidades muy diferentes. En el plano de las ideologías esta pluralidad resulta evidente, pero no lo es menos en el de los sujetos, los protagonistas, que encarnan la dialéctica de la propia Ilustración. A pesar de ello, podemos elaborar unos modelos vitales más o menos cercanos a lo que sería el prototipo del hombre ilustrado. Modelos derivados de la reflexión teórica realizada por los mismos autores, o modelos elaborados por nosotros a partir de las biografías reales, históricas, de los protagonistas de la Ilustración. Esta segunda posibilidad es mucho más conflictiva y su resultado siempre sería dudoso a causa de la parcialidad de nuestros conocimientos. Por lo tanto, y teniendo presente la confrontación realidad-teoría, considero más práctico acogerse a los modelos teóricos que se delinearon como desideratum de todo hombre que compartiera el espíritu ilustrado de su época. No olvidemos que el deseable modelo a imitar es una proyección, directa o indirecta, de la realidad personal e histórica de aquellos individuos.
Dentro de estos modelos cosmopolitas por naturaleza pero con matices nacionales, el más destacado y conocido en el contexto español es el «hombre de bien», caracterizado de forma casi definitiva a través de la obra de José Cadalso. Para el gaditano, el «hombre de bien» es un modelo a imitar y difundir entre las minorías ilustradas. Su caracterización se limita, como es lógico, a los rasgos más elevados y universales, los que reflejan los principios básicos que un ilustrado ha de mantener por encima de toda circunstancia concreta. Pero esos mismos principios implican un acercamiento crítico, y en consecuencia conflictivo, del individuo a su propia realidad histórica. A pesar de que el «hombre de bien» evita el enfrentamiento -u la confrontación directa-, su racionalismo, integridad, honradez, independencia y criticismo suponen un desafío abierto aún cuando todo ello estuviera presidido por la búsqueda de la moderación y el justo medio. El «hombre de bien» se puede convertir, muy a pesar suyo, en un clandestino, en un sujeto rechazado y combatido por quienes atacan sus principios sin compartir la mutua comprensión y la tolerancia que él considera como la base de toda la felicidad social alcanzable. Ante esa posibilidad, que fue una realidad relativamente frecuente, José Cadalso indica la necesidad de sufrir con dignidad y honor las desgracias acarreadas por la independencia de criterio propia del «hombre de bien». Ante ello, una cuestión que cabe plantearse es si esta actitud estoica salvo en la negativa al aislamiento, propia de una élite, resulta compatible con el concepto de clandestinidad.
Lógicamente, la clandestinidad no es algo deseable salvo en muy peculiares circunstancias. Representa una situación impuesta contra la voluntad de un sujeto que no desea utilizar los cauces de lo secreto o lo oculto para manifestarse o actuar. Por lo tanto, el clandestino debe tener la intención constante de dejar de serlo. Mientras su deseo se convierte en realidad puede mantener una actitud digna, pero no estoica en la medida que limitaría su búsqueda de cauces para romper con su situación de clandestinidad y, en consecuencia, la búsqueda de un nuevo status que normalmente sólo es posible encontrar en una situación global diferente. El clandestino, el que asume conscientemente todas las consecuencias de esta situación, no busca el perfeccionamiento de un modelo social, económico, político, cultural..., que de hecho se niega a reconocerle, sino el alumbramiento de un nuevo modelo donde él tenga su propio y legítimo puesto. Esta lógica actitud de transformación, cambio e incluso revolución del clandestino choca con la del «hombre de  bien». Este último busca ante todo la armonía mediante el perfeccionamiento de los elementos que configuran su realidad histórica, pero esa misma armonía implica la aceptación de una realidad a mejorar, no a cambiar. Por ello, es posible que en un momento determinado el «hombre de bien» sufra rechazos y adversidades, pero considera que es una situación pasajera que -gracias a su digna actitud estoica- conseguirá superar sin poner en cuestión el sistema que la origina. El propio José Cadalso comprobó que su independencia de criterio impidió la publicación en vida de las Cartas Marruecas, sin que ello le llevara a buscar o desear una libertad de expresión propia de un sistema que dejaría de considerar su obra como clandestina o improcedente. Jovellanos -para muchos el prototipo del ilustrado español y, en buena medida, del «hombre de bien»- sufrió la persecución y la cárcel sin que ello le motivara para la búsqueda de un nuevo sistema político; limitándose a considerar su suerte como fruto de la degradación o de la falta de perfeccionamiento de un sistema que él aceptaba en sus grandes términos. José Cadalso y Jovellanos sufrieron situaciones de clandestinidad a causa de su «hombría de bien», pero nunca actuaron o pensaron como sujetos clandestinos.
El «hombre de bien» no ignora la posibilidad de verse en una situación de clandestinidad; es consciente de los peligros que le rodean, trata de evitarlos normalmente mediante la moderación -eufemismo de lo que en realidad es autocensura-, pero sabe que a veces puede no ser suficiente. Lo que nunca hace el «hombre de bien» es asumir lo que representa ser un clandestino, con lo que ello supone de rechazo de un sistema que no le admite. Por lo tanto, considero indispensable establecer esta matización a la hora de hablar de clandestinidad en el siglo XVIII español. Nuestro pensamiento ilustrado, teniendo como tal el conjunto de las aportaciones ideológicas que se encuadran en el ámbito cultural de la Ilustración, sufrió situaciones de clandestinidad, pero no fue un pensamiento clandestino con todo lo que ello conlleva. Si aceptamos que el «hombre de bien», en tanto que modelo deseable para un ilustrado, es un reformista y no un revolucionario, consiguientemente debemos rechazar la utilización indiscriminada del término «clandestinidad» en relación con sus actuaciones e ideas.
Sin embargo, a lo largo del siglo XVIII encontramos una publicística que asume su condición de clandestinidad. Tal condición es consustancial con la intención de unos textos que intentan, básicamente, cambiar el poder político en ocasiones o, con más frecuencia, que el mismo cambie de manos. Pero, en ambos casos, supone el rechazo de un sistema o de unos sujetos que arrinconan a los anónimos autores en la clandestinidad. Los magníficos estudios de Teófanes Egido han demostrado que la mayor parte de esta publicística tiene un sentido opuesto a las reformas políticas y sociales auspiciadas en buena medida por la cultura ilustrada. Debajo de muchos de tales textos se sitúa el llamado Partido Español, expresión política de quienes se oponían a las reformas que -con las debidas matizaciones- denominaremos ilustradas. Por ello, es lógico que los «hombres de bien», los individuos que fueron dando un sustento real a este modelo vital y filosófico, se mostraron ajenos a dicha publicística. Pero no solamente por su orientación ideológica o política -poco significativa en relación con un modelo no determinado en tal sentido-, sino también por los métodos, canales y destinatarios de esta misma publicística.
Teófanes Egido subraya las siguientes características del material libelístico, panfletario y satírico que él examina: A) La fugacidad: letrillas, octavas, pasquines..., frente a los tratados, discursos y proyectos ilustrados. B) Producción de tono menor: no afrontan un tema en términos globales como lo haría un ilustrado, sino en sus aspectos concretos, parciales y personales. C) El matiz personal: frente al debate no personalizado propio de un ilustrado, esta publicística tiene como objeto directo las personas, a las que se intenta denigrar de manera sistemática e irrazonable mediante un ataque violento y despiadado. Estos métodos, radicalmente rechazables para un «hombre de bien», encuentran sus cauces normales en unos géneros que por su carácter vulgar le son igualmente rechazables. El modelo delineado por José Cadalso forma parte de una élite para la que los cauces propios de una literatura de cordel constituyen una realidad despreciable. Y los desprecia porque el «hombre de bien» no trata de influir sobre los sectores populares o mayoritarios, sino sobre la misma élite a la que él pertenece, la única capaz de encauzar a la sociedad a su perfeccionamiento. Por lo tanto, el «hombre de bien», aquel que busca mediante la moderación la mejora general en un clima de armonía, rechazaría esta literatura clandestina, más que por sus ideas, por su propia naturaleza.
Se me podrá objetar que no toda la literatura clandestina se reduce a libelos, sátiras o pasquines y que los mismos Jovellanos o José Cadalso se formaron en contacto con obras cultas, frecuentemente extranjeras, prohibidas o clandestinas. Ahora bien, de nuevo observamos una situación impuesta ante la que no se manifiesta un radical rechazo. Lejos de defender una auténtica libertad de expresión y circulación de ideas, los citados autores defendían su derecho a consultar tales obras que, sin embargo, deberían seguir siendo clandestinas para los que no pertenecieran a su élite. Según su propia mentalidad, ellos no cometían un acto clandestino y, por supuesto, no pugnaban por un sistema diferente en el que la consulta de tales libros jamás fuera clandestina. Optan por la mejora, el perfeccionamiento, de un sistema que les permite este «privilegio» -que revertiría indirectamente en la sociedad-, y no por la transformación del mismo que implicaría una previa conciencia de realizar un acto clandestino.
También se me podrá objetar que, a pesar de que el modelo del «hombre de bien» rechazara los métodos propios de la publicística del siglo XVIII -y de cualquier época-, los sujetos reales Jovellanos o José Cadalso siguiendo con el mismo ejemplo- no fueron consecuentes en este sentido. De hecho, el gaditano satirizó a sujetos reales hasta el punto de ganarse un destierro en Zaragoza, y el santo laico que a menudo parece ser Jovellanos utilizó recursos, métodos y cauces bastante vulgares para atacar, por ejemplo, a Vicente García de la Huerta y Juan Pablo Forner. Aparte de la lógica distancia entre la realidad y lo que es tan sólo un modelo a imitar, no hay que olvidar que en ambos casos actúan más como individuos que como ilustrados. El «hombre de bien» trata de subordinar el primero al segundo, de controlar al máximo el genio individual consciente de que éste se encuentra presidido por pasiones e intereses capaces de dificultar la armonía general, la subordinación del yo al interés general. Pero ello no es siempre posible en la realidad y los individuos Jovellanos y José Cadalso, en la medida que dejan de ser «hombres de bien», escriben anónimos textos con características y cauces propios de la clandestinidad. De hecho son anónimos por razones lógicas, por imposición, pero dudamos que los reivindicaran como tales, que los consideraran como algo propio y reivindicable.
Por otra parte, estos textos satíricos y clandestinos que circulaban en copias manuscritas o que se difundían oralmente servían para denigrar a las personas mediante la caricatura grotesca, pero nunca para una verdadera transmisión ideológica ni, por supuesto, para un análisis racional y equilibrado. Algunos ilustrados los utilizaron para sus rencillas personales, jamás para fundamentar y propagar el pensamiento ilustrado. Este requería un nivel y una profundidad incompatibles con unos textos fugaces que giraban en torno a pasiones y acusaciones primarias y repetidas machaconamente. La literatura clandestina estudiada por Teófanes Egido y otros es tan sólo un arma de combate que intenta manipular la opinión pública, nunca un vehículo de análisis como el que requería la Ilustración. Por ello, considero improcedente la confusión a la hora de trazar las bases de la Ilustración entre textos accidentalmente clandestinos y textos pensados y redactados clandestinamente. Los primeros sí contribuyeron a la misma y ahí está, por ejemplo, la influencia ejercida por numerosas obras foráneas. Pero los segundos, si guardan alguna relación con la configuración del pensamiento ilustrado, se circunscribe a los aspectos más superficiales de una dialéctica cultural que a menudo queda reducida a un mero enfrentamiento personal.
La armonía a la que constantemente aspira el «hombre de bien» supone una voluntad de integración a todos los niveles. No hay en él un rechazo a las realidades heterogéneas o a las diferencias entre los distintos elementos que integran la sociedad. Sin embargo, se ignora o rechaza lo marginal. Las razones de esta actitud son varias, pero fundamentalmente hay que relacionarlas con un individuo, con un modelo, que todavía cree en la validez de un sistema social perfectible mediante el mutuo acuerdo y sin ningún tipo ruptura. Desde esta perspectiva, el «hombre de bien» no podría comprender la actitud de quien actuara clandestinamente, de quien no utilizara unos cauces previamente establecidos. Admite la posibilidad de que dichos cauces no tengan la fluidez debida, de que el individuo choque con la indiferencia de su sociedad o que ésta sea insensible. El Nuño de las Cartas Marruecas nos lo recuerda a menudo. Pero ante esta situación cabe un cierto escepticismo y, sobre todo, el fortalecimiento de la «hombría de bien», nunca la marginación o el paso a una situación de clandestinidad que tratara de encontrar nuevos cauces. El «hombre de bien» no admite lo secreto, lo oculto, la conspiración, porque ello le llevaría a negar su propia identidad y admitir la imposibilidad real de un modelo ideal, de un desiderátum, que José Cadalso y otros autores fueron trazando abstrayéndose a menudo de unas peculiares circunstancias históricas e individuales. Por ello, la figura del «hombre de bien» acaba siendo en ocasiones un salvavidas frente a la realidad, un modelo ideal que trata de fortalecer al individuo frente al desmoronamiento de una sociedad que en las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del siglo XIX acaba perdiendo toda armonía integradora, toda capacidad de ser perfectible sin ruptura.
En definitiva, quisiera subrayar la incompatibilidad del «hombre de bien» y el sujeto clandestino. Históricamente, los que guardaron alguna relación con el citado modelo no actuaron en la clandestinidad porque en su mayoría pertenecían a los círculos del poder. Pero cuando esta situación privilegiada dejó de darse, incluso cuando se vieron atacados o prohibidos, tampoco asumieron lo que suponía una verdadera clandestinidad. Siempre trataron de encontrar un hueco desde el cual seguir armonizando esfuerzos para el perfeccionamiento de un modelo social y cultural que se desmoronaba irremediablemente. Los últimos años de Jovellanos son una excelente prueba de esta actitud. El reconocimiento de tal situación no supone necesariamente, claro está, el paso a la clandestinidad, pero sí -por ejemplo- a un liberalismo que en cierta medida implica una ruptura con el modelo del «hombre de bien». Los grandes, y abstractos, principios de este último podían seguir siendo asumidos por el liberal, pero éste ya ha negado la posibilidad de una armonía total, ya no busca sólo el justo medio ni considera que la moderación sea un bien absoluto. El liberal admite el enfrentamiento en una sociedad real que no intenta reducir a un ideal de armonía, y dentro de ese enfrentamiento cabe -por desgracia muy a menudo- la postura del sujeto que asume todo lo que supone la verdadera clandestinidad. Pero con ello ya nos situamos en otra época completamente distinta a la que auspició el modelo del «hombre de bien», el cual nunca acabó siendo clandestino pero sí relegado a un puro ideal.
Juan Antonio Ríos Carratalá
Universidad de Alicante

Fedro y Samaniego: influjo estilístico y cambios ideológicos

Ya hace algunos años hice notar la importante dependencia de Fedro que se aprecia en las fábulas de Samaniego, a pesar de que este autor confiesa en su prólogo haberse apartado del romano por la superioridad en concisión de la lengua latina: «Si la unión de la elegancia y laconismo sólo está concedida a este poeta en este género, ¿cómo podrá aspirar a ella quien escribe en lengua castellana y palpa los grados que a ésta le faltan para igualar a la latina en concisión y energía? Este conocimiento, en que me aseguró más y más la práctica, me obligó a separarme de Fedro». En dicho artículo se concluía entre otras cosas que al menos en 35 fábulas Samaniego tiene a Fedro como modelo y que en algunos apólogos sigue tan fielmente la versión latina que no resultaría exagerado hablar de traducciones versificadas.
En las líneas que siguen intentaremos demostrar primero que Samaniego no se ha limitado a adaptar al verso castellano las fábulas de Fedro sino que también ha intentado imitar su estilo y, a continuación, apuntaremos algunos de los cambios ideológicos más notables que se detectan al comparar las dos colecciones fabulísticas.
I) En principio, cuando uno lee las referidas palabras del prólogo de Samaniego, piensa que la decisión de separarse de Fedro ha sido tomada antes de escribir sus fábulas y tras varios ensayos de versificación de las latinas (cf. «este conocimiento, en que me aseguró más y más la práctica»). Sin embargo, después de constatar la importante presencia del romano en su obra, parece que deberíamos interpretarlas de manera diferente. Tal vez, Samaniego comenzó imitando las fábulas de Fedro y la práctica a la que más arriba se refiere alude no a ensayos previos sino a algunas de las fábulas que componen su colección. En este sentido hay que recordar que en el epílogo del libro primero, dedicado a D. José María de Munive e Idiáquez, manifiesta con claridad tener como modelos a Fedro y La Fontaine: «Era difícil; mas, al fin, tu tino/ encontró un genio en mí versificante./ A Fedro y La Fontaine por modelos/ me pusiste a la vista,/ y hallaron tus desvelos/ que pudiera ensayarme a fabulista». Esta interpretación parece más acertada, sobre todo cuando observamos el influjo estilístico del romano en Samaniego, evidente en algunos apólogos.
Hay unanimidad por parte de la crítica al destacar la breuitas como la característica más sobresaliente del estilo de Fedro. Es el propio autor quien insiste en subrayar este rasgo como una de las aportaciones más positivas de su obra. Lo hace en el prólogo al libro II, cuando considera su brevedad una recompensa para el lector (bonas in partes, lector, accipias velim,/ ita, si rependet illi brevitas gratiam). En el epílogo al libro III, cuando reclama a Eutico el premio que merece su brevedad por encima de otras cualidades de su obra (brevitatis nostrae praemium ut reddas peto). Y en el epílogo al libro IV, cuando dice a Particulón que, si no estima su talento, apruebe al menos su brevedad (si non ingenium, certe brevitatem adproba).
Pero aunque el propio autor no hubiera insistido en ello, es fácilmente constatable desde las primeras lecturas de su obra que la brevedad es una marca muy distintiva de la poesía fedriana. Incluso La Fontaine alude a ella en la fábula primera del libro VI como una característica del género y recuerda que Fedro fue criticado ya en su tiempo por su excesiva brevedad: «Y por esta razón muchos hombres famosos, para solaz de su espíritu, en este género han escrito, huyendo a la vez del ornato y de la extensión excesiva. No encontramos en ellos palabra que sobre. Tan sucinto era Fedro que muchos le censuraron... En general, es asunto muy discutido por la crítica: primero si es una característica inherente al género y luego si en el arte de Fedro podemos considerarla positiva o negativamente. Éste y otros puntos se tratan en el artículo de César Chaparro «Aportación a la estética de la fábula greco-latina: análisis y valoración de la brevitas fedriana», al que remitimos para quien quiera conocer más detalles sobre el tema.
Aunque Samaniego no utilice el término breuitas, es evidente por sus palabras que se había percatado de que, en efecto, éste era el rasgo más sobresaliente de su estilo (cf. «Si la unión de la elegancia y laconismo sólo está concedida a este poeta en este género...»), aunque más adelante parece considerar la concisión un rasgo de la lengua latina más que del propio Fedro («¿cómo podrá aspirar a ella quien escribe en lengua castellana y palpa los grados que a ésta le faltan para igualar a la latina en concisión y energía?»). Sea como fuere, está claro que Samaniego había comprobado «con la práctica», como él dice, la dificultad que comportaba adaptar a su poesía en castellano las concisas fábulas del romano. La revisión de algunos de sus apólogos nos permite ver que lo intentó, a veces con indudable éxito.
La fábula El zapatero médico (VIII 6) es una adaptación de Fedro I 14, en la que Samaniego sigue fielmente a su modelo. Algunos versos son traducción de los de Fedro (cf, p. e., 13-15 «Y dice que sin ciencia/ logró hacerse doctor de grande precio/ por la credulidad del vulgo necio» y F. 11-12 non artis ulla medicum se prudentia,/ verum stupore vulgi factum nobilem), pero, sobre todo, hay que destacar cómo en la moraleja imita con fidelidad la brevedad de Fedro en dos graciosos versos: «Esto para los crédulos se cuenta,/ en quienes tiene el charlatán su renta» Hoc pertinere vere ad illos dixerim,/ quorum stultitia quaestus impudentiae est.
Es en las moralejas donde se perciben más los intentos de Samaniego por adaptar no sólo el contenido sino el estilo de Fedro. Así en II 13 «Quien al poder se acoja de un malvado/ será, en vez de feliz, un desdichado», espléndida traducción del promitio fedriano: Qui se committit homini tutandum improbo,/ auxilium dum requirit, exitium invenit. (I 31) Pero también se aprecia un particular empeño en adaptar con exactitud la réplica final de los diálogos que entre sí mantienen los personajes de las fábulas de Fedro, generalmente sentenciosa y muy moralizante. Así la moraleja de VII 6 «Si al ánimo estudioso/ algún recreo dieres,/ volverá a sus tareas/ mucho más útilmente», que traduce la réplica final de Fedro III 14: Sic lusus animo debent aliquando dari,/ ad cogitandum melior ut redeat tibi. Igual en IV 10 «El cazador y el perro», que es adaptación de Fedro V 10; la réplica final del perro viejo en la versión de este último, «quod fuimus lauda, si iam damnas quod summus», la encontramos traducida en el verso 21 del poeta español «Miras a lo que soy, no a lo que he sido». También en IV 6, versión de la conocida fábula de La zorra y las uvas, la réplica de la zorra en Samaniego es un calco de la de Fedro, IV 3 (cf. «No las quiero comer. No están maduras» y «Nondum matura est; nolo acerbam sumere»).
En otras fábulas Samaniego imita a Fedro en los versos iniciales, aunque luego en el desarrollo del relato parece relajarse, superado por los esfuerzos que supone la breuitas de Fedro. Así ocurre en I 20, «Una águila anidó sobre una encina,/ al pie criaba cierta jabalina,/ y era un hueco del tronco corpulento,/ de una gata y sus crías aposento», versión de los versos iniciales de Fedro IV 2: Aquila in sublimi quercu nidum fecerat;/ feles, cavernam nacta in media, peperat; sus nemoris cultrix fetum ad imam posuerat. También en II 10 «Un maldito Gorrión así decía/ a una Liebre que un águila oprimía». (cf. Fedro I 9 Oppressum ab aquila, fletus edentem graves,/ leporem obiurgabat passer...). Y en V 24 «Débil y flaca cierta Comadreja,/ no pudiendo ya más, de puro vieja,/ ni cazaba ni hacía provisiones/ de abundantes Ratones». (Fedro IV 2 Mustela, cum annis et senecta debilis/ mures veloces non valeret adsequi).
Cuando conservamos versiones de otros fabulistas, además de Fedro y Samaniego, se aprecia mejor la dependencia estilística del vasco respecto del latino. La conocida fábula Las ranas que pidieron un rey a Júpiter la encontramos en Samaniego II 16, Fedro I 2; Esopo 44 y La Fontaine III 4. Desde la primera lectura es evidente que Samaniego sigue la versión fédrica. La Fontaine quizá tenga también a Fedro por modelo, pero las muchas innovaciones que encontramos hacen difícil constatarlo. Hay un pasaje de Fedro en el que puede apreciarse su habilidad descriptiva: los adverbios subito, diutius, forte, tacite y certatim permiten al lector recrear la imagen en su imaginación con una idea del lugar, el tiempo y el movimiento sumamente verosímil: tigillum, missum subito... mersum limo cum iaceret diutius, forte una tacite profert e stagno caput... Illae timore posito certatim adnatant, lignumque supra, turba petulans, insilit. (14-20) Está claro que aquí Samaniego, como en tantos otros lugares, fue cautivado por los trazos del pincel de Fedro y siguiendo sus formas escribió: «Una de ellas asoma la cabeza,/ y viendo a la real pieza,/ publica que el monarca es un zoquete/. Congrégase la turba y por juguete/ lo desprecian, lo ensucian con el cieno». Muy distante desde luego de la insípida descripción que encontramos en la prosa esópica (E. 44), aunque es evidente que las intenciones literarias de su anónimo autor distaban grandemente de las de Fedro y Samaniego.
Algo parecido ocurre con la famosa fábula de la nave agitada por los vientos (Samaniego IV 23, Fedro IV 18 y Esopo 78); la puesta en escena y el súbito cambio de la situación las expone Fedro en cinco versos: Vexata saevis navis tempestatibus/ inter vectorum lacrimas et mortis metum,/ faciem ad serenam ut subito mutatur dies,/ ferri secundis tuta coepit flatibus/ nimiaque nautas hilaritate extollere (3-7). La versión esópica es mucho más prolija: «Unos subieron a un barco y se hicieron a la mar. Cuando estaban mar adentro se desató una violenta tempestad y poco faltó para que el barco se hundiera. Uno de los pasajeros, rasgándose las vestiduras invocaba a los dioses patrios con llanto y lamentaciones y prometía ofrecer sacrificios de acción de gracias si le salvaban. Pero al pasar la tormenta y llegar de nuevo la calma, dándose a la alegría se pusieron a bailar y saltar, como quienes han escapado de un peligro inesperado»4. Sin embargo, la fábula de Samaniego es un modelo de traducción fiel al texto y al estilo fedriano en lo que se refiere a la breuitas: Lloraban unos tristes pasajeros/ viendo su pobre nave, combatida/ de recias olas y de vientos fieros,/ ya casi sumergida,/ cuando súbitamente/ el viento calma, el cielo se serena,/ y la afligida gente/ convierte en risa la pasada pena. (1-8)
La fábula El lobo y el perro la encontramos en Samaniego V 25, F. III 7; E. 183 y Fo. I 5. La versión esópica es notablemente distinta a la de los demás fabulistas; está protagonizada por un asno salvaje y otro doméstico y, aunque la intención del relato es similar, el desarrollo argumental es muy distinto del que apreciamos en Fedro, en quien sin duda se basan tanto La Fontaine como Samaniego. Un lobo y un perro protagonizan el relato de estos fabulistas, y entre sus versiones no hay grandes diferencias. No obstante, las innovaciones que La Fontaine introduce respecto a Fedro no parecen haber dejado huella en Samaniego, quien a pesar de haber alargado la narración fedriana en algunos puntos, traduce fielmente los diálogos fédricos, si bien en su versión hallamos el humorismo inexistente en el romano: «...Vnde sic, quaeso, nites?/ aut quo cibo fecisti tantum corporis?/ Ego, qui sum longe fortior, pereo fame.»/ canis simpliciter: «Eadem est condicio tibi,/ praestare domino si par officium potes»/. «Quod?» inquit ille. «Custos ut sis liminis,/ a furibus tuearis et noctu domum.» «...Yo extraño/ que estés tan de buen año/ como se deja ver por tu semblante,/ cuando a mí, más pujante,/ más osado y sagaz, mi triste suerte/ me tiene hecho retrato de la muerte»./ El perro respondió: «Sin duda alguna/ lograrás, si tú quieres, mi fortuna./ Deja el bosque y prado,/ retírate a poblado;/ servirás de portero/ a un rico caballero,/ sin otro afán ni más ocupaciones/ que defender la casa de ladrones». Y más adelante: «Vnde hoc, amice» «Nil est» «Dic, sodes, tamen.»/ «Quia videor acer, alligant me interdiu» «Dime: ¿qué es eso? 'Nada'./ 'Dímelo, por tu vida, camarada!'/ 'No es más que la señal de la cadena'».
Como antes hemos apuntado, Samaniego reconocía en su prólogo las dificultades que comportaba la imitación de la breuitas de Fedro; quizá por eso, en algunas fábulas en las que es posible observar su fidelidad al texto latino, comprobamos al mismo tiempo, cómo se ha alejado del laconismo del romano; en estos casos los versos del vasco ganan en frescura y desenfado, aproximándose más al estilo de La Fontaine. Un buen ejemplo lo tenemos en la fábula El asno sesudo (Samaniego II 3 y Fedro I 15), en la que se cuenta cómo un asno, al ver venir al enemigo, insta al animal a emprender la fuga, at ille lentus: «dime, ¿crees acaso que el vencedor me pondrá dos albardas?» senex negavit. «Entonces, ¿qué me importa a mí a quién sirva, mientras siga llevando una sola albarda?». Samaniego alarga el pasaje con gracia, pero sin la rotundidad de la breuitas de Fedro. «¡Yo correr! -dijo el asno-, ¡Bueno fuera!/ Que llegue enhorabuena Marte fiero:/ me rindo, y él me lleva prisionero./ Servir aquí o allí, ¿no es todo uno?/ ¿Me pondrán dos albardas? No. Ninguno. Pues nada pierdo, nada me acobarda:/ siempre seré un esclavo con albarda.» (16-22)

II) Tal como advertíamos al principio, al comparar las fábulas de Fedro con las adaptaciones que de ellas ha hecho Samaniego, es posible apreciar también algunos cambios importantes en lo que respecta a las ideas defendidas por uno y otro autor. Vamos a fijarnos a continuación en tres principios básicos del pensamiento de Fedro5 que, como vamos a ver, Samaniego no ha asumido, al menos tal y como aparecían en el autor romano.
1) Incitación a la venganza contra el malvado. En las fábulas de Fedro hay una guerra declarada contra el improbus. El fabulista latino insiste en la conveniencia de no asociarse con él (IV 11, I 31 y I 5), de no ayudarlo cuando se halla en situaciones comprometidas (I 8 y IV 20) y de castigarlo siempre que sea necesario, defendiendo incluso la legitimidad de la ley del talión (V 3, I 26, I 28 y III 2).
Parece que Samaniego no tiene inconveniente en asumir en sus versiones de los apólogos fédricos las dos ideas mencionadas en primer lugar. Ya hemos visto cómo en su adaptación de la fábula del milano y las palomas hacía una traducción bastante fiel de la moraleja de Fedro que instaba a no asociarse con el malvado (cf. II 13 «Quien al poder se acoja de un malvado/ será, en vez de feliz, un desdichado»). Por lo que respecta a la segunda idea, la conveniencia de no ayudar al improbus, llama la atención que Samaniego haya unido en su colección las versiones de las dos fábulas de Fedro en la que ésta aparecía formulada. En la fábula El lobo y la grulla (IV 8) el promitio fédrico dice así: «Quien espera recibir de los malvados el premio de una buena acción se equivoca doblemente: primero porque ayuda a quienes no lo merecen, después porque ya no puede escapar sin daño»; y la moraleja de El hombre y la culebra (IV 20) es ésta: «Quien presta auxilio a los malvados lo lamenta con el tiempo». En Samaniego estas fábulas se encuentran en II 6 (El lobo y la cigüeña) y II 7 (El hombre y la culebra); la moraleja de la primera confirma las propuestas de Fedro: «'Haz bien', dice el proverbio castellano,/ 'y no sepas a quién'; pero es muy llano/ que no tiene razón ni por asomo/ es menester saber a quién y cómo. El ejemplo siguiente/ nos hará esta verdad más evidente», y a continuación narra el apólogo del hombre que se apiadó de la culebra y fue mordido por ésta. Sin embargo, Samaniego muestra en sus versiones su desacuerdo con el tercero de los principios fédricos. La incitación a la venganza no es compartida por él y por eso omite o cambia el sentido de las moralejas del romano. En I 26, La zorra y la cigüeña, Fedro asume plenamente en el promitio la justeza de la ley del talión: «A nadie debe lastimarse, pero si alguno hace daño, la fábula advierte que debe ser castigado con la misma ley»; en su versión Samaniego dice únicamente: «También hay para pícaros engaño». La fábula de la mosca que picó al calvo (V 3) sirve a Fedro para exhortar a castigar con cualquier pena a quien hace daño conscientemente (Hoc argumentum venia donari docet/ qui casu peccat. Nam qui consilio est nocens,/ illum esse quavis dignum poena iudico); Samaniego, sin embargo, se limita a declarar «Que el grado de la ofensa tanto asciende/ cuanto sea más vil aquél que ofende». En la fábula La pantera y los pastores (III 2) Fedro aplaude el comportamiento vengativo de la pantera, que ataca a quienes la maltrataron y perdona a los que la ayudaron; la versión de Samaniego está muy próxima a la de Fedro, pero en la moraleja, en lugar de aprobar el comportamiento de la pantera, se exhorta a hacer el bien (cf. IV 7 «Quien hace agravios tema la venganza;/ quien hace bien, al fin el premio alcanza»).
Hay, ademas, en la colección de Samaniego una fábula en la que se reprueba con claridad la utilización de la venganza. Es el apólogo El caballo y el jabalí (II 20); el caballo buscó al hombre para vengarse del jabalí y pendió la libertad. La moraleja de Samaniego dice así: «Tales los frutos son que ciertamente/ produce la venganza detestable.» Sin embargo, en la versión de Fedro (II 4) únicamente se amonesta a los iracundos por su irreflexión.
Tal vez esta actitud de Samaniego claramente contraria a la venganza es la que ha motivado que no encontremos en su colección una versión de la fábula de Fedro La zorra y el águila (I 28), donde se exhorta claramente al humilde a la utilización de la vindicta: Quamvis sublimes debent humiles metuere,/ vindicta docili quia patet sollertiae.
2) Desprecio de las riquezas. Éste es uno de los temas preferidos de la diatriba cínico-estoica, que aparece con mucha frecuencia en las colecciones fabulísticas antiguas. En Fedro en concreto encontramos un rechazo motivado de las riquezas: primero, porque su posesión acarrea riesgos y preocupaciones (II 7, A 30 y A 7), segundo, porque generalmente quien se arriesga en la obtención de ganancias se ve abocado al fracaso (I 27, III 5 y V 4) y en tercer lugar, porque resultan un obstáculo para la sabiduría (IV 23).
Samaniego parece aceptar la primera de estas razones, y por eso su versión del relato de los dos mulos recoge en la moraleja con diferentes palabras la idea del relato fedriano: «Si a estos riesgos exponen en el mundo/ las riquezas, no quiero, a fe de Macho,/ dinero, cascabeles ni penacho».
Sin embargo, no parece mostrarse tan de acuerdo con la segunda y la tercera. En su colección no ha incluido versiones de las fábulas fedrianas I 27 y III 5, pero sí de V 4. En ésta Fedro introduce un severo epimitio contra quienes se aventuran en ganancias arriesgadas (cf. Huius respectu fabulae deterritus,/ periculosum semper vitavi lucrum...) Samaniego se limita a incluir como moraleja esta chistosa réplica del asno: «Si en esto para el ocio y los regalos,/ al trabajo me atengo y a los palos» (I 1).
En IV 23 Fedro contrapone sabiduría y riquezas a propósito del naufragio de Simónides, quien se despreocupa de los bienes perdidos y contesta a quien se asombra de tal actitud: «Mecum mea sunt cuncta», parafraseando la máxima cínica, omnia mea mecum porto. Fedro parece convencido de que no hay mayor riqueza para el hombre que su sabiduría, y así lo expresa en el promitio: Homo doctus in se semper divitias habet. En Samaniego (VIII 1) también se destaca la importancia de la sabiduría, pero no hallamos ni en la moraleja ni a lo largo del relato esa insistencia fédrica al expresar la máxima cínica de renuncia a las riquezas.
3) Los humildes padecen las injusticias de los poderosos. Ésta es una de las ideas más originales del pensamiento de Fedro. La denuncia de la injusticia social y la defensa del humilis se repiten en varios pasajes de su obra, en los que ataca a los poderosos y parece mostrarse convencido de que esa injusta situación no tiene remedio. La confrontación entre fuertes y débiles tan propia del género fabulístico ha sido sustituida en Fedro por la oposición entre humiles y potentes, aportando ese matiz social que no encontramos en otras colecciones antiguas y que tanto ha llamado la atención de la crítica.
En Samaniego no hallamos algunas de las fábulas en las que más claramente se perciben estas ideas, como I 28 o I 5; en otras, que sí han sido adaptadas por el fabulista vasco, apreciamos algunos cambios significativos. Por ejemplo, en II 3, El asno sesudo, que es imitación de Fedro I 15, Samaniego no ha recogido el promitio fédrico de marcado matiz político, que menciona el régimen del principado y alude a la situación de los pobres: In princi patu conmutando saepius nihil praeter dominum nomen mutant pauperes, en su lugar se lee esta moraleja «Nada teme perder quien nada tiene». La interpretación política que Fedro da a la fábula de las ranas que pedían un rey (I 2), en cuyo promitio explica que fue contada por Esopo a raíz de la tiranía de Pisístrato, ha desaparecido en la versión de Samaniego (II 16), quien no introduce ninguna moraleja en su versión.
Hay, no obstante, otros relatos que no están en Fedro en los que Samaniego señala la injusta situación del humilde (III 2, IX 19, I 5), pero lo hace en un tono humorístico que atenúa la crítica, en contraste con la seriedad de Fedro. Por ejemplo, en la moraleja de III 2: «Te juzgarán virtuoso,/ si eres, aunque perverso, poderoso;/ y aunque bueno, por malo detestable, cuando te miren pobre y miserable».
Son sólo algunos ejemplos de los cambios ideológicos que pueden apreciarse entre ambas obras. En realidad, la fábula es un género muy conservador, y entre ambos autores son muchas más las coincidencias que las diferencias. La filosofía popular que está en el trasfondo de todas las colecciones sufre sólo raramente cambios significativos, bien sea por el influjo doctrinal de alguna corriente muy poderosa socialmente, como el cinismo en una época o el cristianismo en otra, bien sea por la personalidad de un autor determinado, como por ejemplo Fedro, cuyas intenciones literarias corrían parejas a las ideológicas.

Las Fábulas de Félix María de Samaniego: Fabulario, bestiario, fisiognomía y lección moral

1. El primer tomo de las Fábulas de Félix María de Samaniego (1745-1801) apareció en la imprenta del renombrado librero valenciano Benito Monfort en 1781. Casi nadie conocía al autor como creador literario fuera del contexto euskaldún hasta la publicación de este libro, por más que ya hubiera realizado algunas incursiones en el campo de la poesía y del teatro, y dejado constancia de su pensamiento social y político en diversos ensayos, escritos perdidos en su mayor parte. El éxito y la resonancia pública que alcanzó la breve colección de apólogos le animaron a continuar la empresa, que culminó con una segunda entrega que editó, tres años después, la prestigiosa oficina de Joaquín Ibarra en Madrid.
No ocultó el prócer riojano el ámbito cultural en el cual habían nacido y crecido estas graciosas composiciones. Llevaba varios años trabajando en el Real Seminario de Vergara, feliz iniciativa en la que la Real Sociedad Bascongada intentaba poner en práctica sus nuevos programas educativos, y cuya dirección ejerció Samaniego con notable acierto en varias ocasiones. Su dedicación a la escritura de fábulas está documentada al menos desde 1775, fecha en la que presentó a las Juntas de la Sociedad, celebradas dicho año en la ciudad de Bilbao, una selección de 36 composiciones. Los Extractos recuerdan puntualmente esta grata experiencia: 
«Reflexionando cuán pocos son los que, entre tanto número de poetas clásicos como ha habido en España, se han dedicado a disponer fábulas en idioma nacional; y considerando también cuántas utilidades acarrea este género de escrito para entretener y divertir a la juventud, infundiéndola al mismo tiempo máximas prudentes y juiciosas, un individuo de esta comisión [de letras] ha determinado proporcionar a los alumnos este útil y ameno estudio».
A los escolares del Seminario de Vergara dedicó Samaniego su colección, dejando patentes sus intenciones en el poema que sirve de pórtico al libro:
«Que en estos versos trato
de daros un asunto
que instruya deleitando».

2. Si las fábulas del escritor vasco resultaban novedosas en cuanto relato en verso escrito en castellano, los temas que frecuenta tenían, sin embargo, una larga andadura. Muchos de ellos provenían de los viejos repertorios de la literatura clásica: el griego Esopo los expresó en prosa y el latino Fedro los trasmitió versificados. La cultura árabe de la España medieval añadió a este corpus primitivo abundantes motivos argumentales al actualizar la herencia cuentística hindú. Las letras de la Edad Media mostraron un gran aprecio por estas divertidas historias que permitían el adoctrinamiento, acorde con su vocación didáctica. Los clérigos hicieron acopio de las mismas en colecciones escritas en latín (Pero Alfonso, Juan de Capua...), destinadas a ser fuente de exempla para sus predicaciones. Seguían de este modo la sabia recomendación de San Ambrosio: «Los ejemplos persuaden más que las palabras». El cuento en prosa halló temprano acomodo en las lenguas vulgares, dejando como testimonio algunos de los textos literarios más antiguos en idioma romance. En castellano existe una rica tradición que fructifica, entre otros, en libros como el Calila e Dimna, el Sendebar, o el Libro de los gatos. Con todo, la obra maestra del cuento medieval es El Conde Lucanor, una recopilación completa y original de «enxiemplos» nacida de la pluma inspirada de Don Juan Manuel en la  segunda mitad del XIV. El relato en verso (fábula) atrajo en menor medida la atención de los poetas y su cultivo casi queda circunscrito a los ejemplos que incluye el genial Arcipreste de Hita en el Libro de buen amor.
Los cuentos de animales, y otros relatos nacidos en el mismo contexto, configuraron a lo largo de la Edad Media un entramado de asuntos narrativos que se transmitieron tanto por medio de fuentes escritas como por procedimientos orales, sometidos éstos a las reglas de la tradicionalidad. Constituyen un mundo peculiar que refleja la mentalidad colectiva. Estas historias de animales, sin que exista una distinción clara entre los imaginarios y los reales, y el valor moral que la tradición atribuía a los mismos acabaron codificados en textos que denominamos bestiarios. San Isidoro de Sevilla (a caballo entre los siglos VI-VII) recogió tempranamente en sus Etimologías el repertorio básico. Pero son dignos de especial mención, entre otras muchas, las recapitulaciones de Philippe de Thaon (h. 1121), Richard de Fournival o Brunetto Latini. Raimon Llull reflejaba en el Llibre de les bèsties, relato utópico con protagonistas animales, la realidad política, social y religiosa de su época7. «Formica es una pequeña cosa e es de muy grant provission, ca en verano cata e aliega lo que ha mester en ynvierno», leemos en una de las versiones castellanas del Tesoro del francés Latini, rememorando el tema esópico luego retomado por La Fontaine y Samaniego. Los literatos y los artistas acudieron a estos códigos para certificar su discurso moral.
Esta tradición del bestiario continuó en la época moderna. El investigador siente necesidad de acudir a él para interpretar con fidelidad referencias culturales que perviven en el poema o en el cuadro de pintura. También conservamos obras a la antigua usanza como el publicado en 1613 por el valenciano Jerónimo Cortés intitulado Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles. Más detallado que los medievales en el análisis fisiológico de las bestias, no olvida, sin embargo, las fuentes antiguas. Ofrece una estructura compleja en la que incluye el estudio minucioso de las cualidades morales de los animales, y relatos («historias») y episodios curiosos («De un perro medio carnero») que amenizan el discurso. También anota las propiedades curativas de cada uno de los animales: Esculapio indicaba que la piel del león sanaba las almorranas y «Plinio escribe que el coraçón del leon secado y hecho polvos y bevidos con vino quitan las quartanas y tercianas». La descripción de cada animal se completa con un pequeño grabado ilustrativo.
Durante los Siglos de Oro, el apólogo moral queda acogido a los ámbitos literarios más diversos (comedias, misceláneas, colecciones de cuentos, libros ascéticos...), pero no existe un interés especial por las colecciones de fábulas en verso. Entre los relatos en prosa cabe destacar el Fabulario (Valencia, 1613) de Sebatián Mey en el que incluye apólogos de la época clásica. Los humanistas siguieron editando a Esopo y Fedro en su idioma primitivo, en la mayor parte de los casos con motivaciones lingüísticas o escolares.
Mayor preocupación mostraron los eruditos del siglo XVIII por los fabulistas clásicos que fueron profusamente reeditados, en especial el poeta romano. Para Esopo siguió utilizándose la versión bilingüe (latín-castellano) del humanista Simón Abril, cuya primera edición había visto la luz en Zaragoza en 1575. El mismo modelo vuelve a imprimirse, para uso escolar, en Sevilla, Madrid (1737), Valencia (1760, con un atinado prólogo del erudito local Gregorio Mayans y Siscar), Granada (1778), Madrid (1788). También hallamos nuevas versiones como la realizada por Juan de Lama en Madrid en el año de 1792.
Mención especial merece la cuidada edición de bolsillo que publicó en 1755 la madrileña imprenta de Joaquín de Ibarra con «elegantissimus iconibus in gratiam studiosae juventutis illustratae» que consiguió varias reimpresiones a lo largo del siglo. Siete pequeños grabados iluminan la biografía inicial del escritor frigio, y el texto aparece ornado por 80 ilustraciones, de distintas autorías, excesivamente lineales y simples, pero que lo convierten en un bello objeto artístico-literario. Continúa la tradición emblemática iniciada en la temprana fecha de 1489 con La vida de Isopet con sus fábulas historiadas en la imprenta de Juan Hurus de Zaragoza.
Del latino Fedro encontramos numerosas ediciones. Unas se hacen en riguroso latín, incluidas las notas explicativas que acompañan al texto, como la publicada en Madrid por el impresor Ibarra en 1775. Predominan, con todo, las colecciones bilingües: la preparada por Juan de Serres (Madrid, 1733) con unas breves consideraciones sobre «las fábulas apológicas»; en Burgos, 1775, con traducción del jesuita Francisco Javier Idiáquez; en Barcelona, 1785, en versión de José Carrasco; la censurada de 1788 del impresor J. Doblado; en Madrid, 1789, traducida por A. Gómez Zapata; la de Alcalá de Henares de 1792; la de Madrid del año siguiente en versión de Rodrigo de Oviedo; Madrid, 1799, trasladada por Francisco de Cepeda, entre otras. La mayor parte de estas ediciones están pensadas para ayudar a los estudiantes que tenían que aprender la lengua de Virgilio, y pensaban los editores que además de cumplir con la obligación escolar ayudaban a formar el corazón de los adolescentes con sus principios morales. Ninguno de los traductores, hasta donde yo conozco, intentó hacer una traslación en verso.
La frecuente reedición de los autores clásicos puso de actualidad la fábula en el siglo XVIII, contando además con el apoyo de los pensadores reformadores que defendían la función utilitaria y ética de la poesía. Acabó convirtiéndose en uno de sus géneros poéticos preferidos. Thomas Noel ha puesto de relieve el interés de los escritores europeos por esta composición, ya restaurada en el siglo anterior en las naciones que iniciaron este movimiento ilustrado. Las referencias obligadas para todos los fabulistas modernos fueron las Fables choisies del vate francés Jean de La Fontaine (1621-1695), cuya primera entrega se publicó en París en 1668. El éxito clamoroso de esta colección le impulsó a posteriores ampliaciones, siempre recibidas con agrado por la crítica y los lectores13. Siguió imprimiéndose durante mucho tiempo, a veces en ediciones muy cuidadas. Es digna de mención la publicada en París en 1769, dos tomos, «ornée de figures en taille douce». Acompaña a cada fábula un hermoso grabado de gran calidad, expresivo y naturalista, con resonancias de los gustos neo-clásicos que recuerda la vieja relación de la fábula con el mundo de los emblemas. La Fontaine fue autor leído con pasión en toda Europa, también en España, en su idioma original.
No existe, sin embargo, una versión íntegra en castellano de la obra del fabulista galo hasta fechas posteriores a las que Samaniego popularizara  su figura en las letras hispanas. La versión fue realizada por Bernardo María de la Calzada y publicada, en dos volúmenes, por la Imprenta Real en 1787. Este curioso personaje, traductor profesional de comedias y novelas y autor él mismo de relatos y piezas teatrales, era capitán de caballería y socio de mérito de las Reales Sociedades Bascongada y Aragonesa. Antecede al texto un interesante prólogo en el que ofrece unas medidas reflexiones sobre la fábula, y sobre el arte del «inimitable» La Fontaine. El Correo de Madrid hizo una reseña harto elogiosa del libro, destacando también sus cualidades materiales: «Se ha puesto el mayor cuidado en su corrección, acompañando a esta circunstancia el buen formato, y lo terso y blanco del papel». Con todo, la traducción resulta en exceso profesional y fría, lejana de la interpretación literaria del fabulista de Laguardia.
Samaniego aclimató en España la fábula, siguiendo los pasos del maestro francés, pero, sobre todo, dejándose conducir por su propio ingenio creador. Declara al respecto en el Prólogo de su libro: «Después de haber repasado los preceptos de la fábula, formé mi pequeña librería de fabulistas; examiné, comparé y elegí para mis modelos, entre todos ellos, después de Esopo, a Fedro y Lafontaine. No tardé en hallar mi desengaño [...]
Con las dificultades que toqué al seguir en la formación de mi obrita a estos dos fabulistas, y con el ejemplo que hallé en el último, me resolví a escribir, tomando en cerro los argumentos de Esopo, entresacando tal cual de algún moderno, y entregándome con libertad a mi genio, no sólo en el estilo y gusto de la narración, sino aun en el variar rara vez algún tanto, ya del argumento, ya de la aplicación de la moralidad; quitando, añadiendo o mudando alguna cosa, que, sin tocar al cuerpo principal, contribuya a darle cierto aire de novedad y gracia».
Entre tradición y modernidad, el fabulista vasco otorga un nuevo aire a unos temas mostrencos, cuyo argumento no podía modificar por completo sin contrariar a los lectores, depositarios públicos de las historias, pero en los que quiere dejar muestras palpables de su personalidad en el estilo y en el mensaje moral. El vate alavés se convierte en un eslabón privilegiado en la cadena de la tradición literaria de la fábula. Los argumentos prestados por Esopo, Fedro, La Fontaine, Gay, o cualquier otro escritor moderno, pasan por las alquitaras renovadoras de su genio poético.
El ejemplo de Samaniego y el éxito contrastado de su colección, reeditada en vida del autor en diversas ocasiones, abrió el camino a toda una pléyade de fabulistas españoles que se ejercitaron en la moda del apólogo moral, ampliando el género a otros temas y estilos. Siguió sus pasos el escritor canario, aunque de origen vasco, Tomás de Iriarte, en cuyas Fábulas literarias (Madrid, Imprenta Real, 1782) ofrece las claves de la estética neoclásica, a la vez que pone en solfa los vicios comunes de los literatos de la época. Parece ser que se indispuso con Samaniego por celos profesionales. Amigo y discípulo del alavés, ligado igualmente a la Bascongada y eminente pensador sobre temas sociales, fue el lequeitiano José Agustín Ibáñez de la Rentería quien escribió dos tomos de Fábulas, publicados en 1789 y 1797 respectivamente. La nómina podría ser completada con nombres de poetas menos renombrados en el Parnaso español: Gregorio de Salas, Juan Pisón y Vargas, Cristóbal de Beña, Ramón de Pisón... La novedad tuvo fiel reflejo en la prensa, donde poetas consagrados o simples aficionados publicaron numerosas composiciones, convirtiéndose en la fórmula más generosamente representada en las dos décadas que cierran el siglo. Esta plaga literaria provocó las iras de algunos críticos. Un supuesto Sancho Azpeitia comentaba con sorna en el Correo de Madrid:
«No parece sino que la joroba de Esopo ha esperado a reventar en nuestra nación y en nuestro siglo, y que de ella ha salido una camada de Esopillos,  para llenarnos de apólogos y no dejar que corra sentencia moral, política ni literaria que no tenga su fábula al canto».
Parecida opinión manifestaba en 1796 el vate madrileño Juan Bautista Arriaza, afirmando con fino humor: «Reina en la corte una plaga de fábulas, como la pudiera haber de terciaras». Podemos considerar a Samaniego «culpable» de esta moda fabuladora a partir de la publicación de su espléndida colección de relatos morales.

3. Menor incidencia tuvo en este renacimiento de la fábula la ciencia de la fisiognomía. Aunque estemos ante un arte nacido en la Antigüedad clásica, gracias a las observaciones de médicos y filósofos, sus doctrinas no triunfaron en España, debido a las prevenciones de los clérigos medievales primero y al celo vigilante de la Inquisición, después. Julio Caro Baroja, de feliz memoria, ha historiado los datos fundamentales de esta disciplina en el espacio europeo y español. El mundo árabe interpretó la tradición griega, añadiendo al discurso clásico elementos del arte adivinatoria y de la astrología. El pensamiento cristiano observó con recelo estas creencias en las que resultaba harto difícil separar lo popular, con la incidencia de supersticiones y hechicerías, de la tradición culta de ascendencia pagana. De las distintas materias a las que se aplicó esta ciencia, interesa destacar de manera especial lo que el citado investigador vasco ha dado en denominar «la escuela zoológica». En ella observamos dos curiosos procesos que resultan complementarios: la atribución de rasgos animales a los hombres o la tendencia a humanizar a los animales. Ambos recursos tienen una relación evidente con el bestiario tradicional y con el mundo de la fábula. El arte y la literatura medieval hacen un uso frecuente de estos tópicos fisiognómicos.
Durante la época moderna aparecieron diversos estudios de divulgación de la fisiognomía en los países europeos. Hemos de recordar los tratados de nombres ilustres como los de Bartolomé de la Roca (1504), Juan de Indagine (1522), los tres libros de De occulta Philosophia (1531) de Agripa de Nettesheim, el del extravagante Jerónimo Cardan (1611), el texto fundamental del napolitano Juan Bautista Porta De humana physiognomonia (1586), ilustrado con curiosos grabados, sistematizado en fechas posteriores por Francisco Stelluti (1637). En el ámbito francés destacan los estudios de Honorato Nicquet (1648) y de Claudio de la Belliére (1664). Algunos de estos libros fueron profusamente reeditados y traducidos a otros idiomas, sin que fuera obstáculo su inclusión en el Índice inquisitoria Leonardo da Vinci, al igual que otros pintores de la época, nos legaron curiosas reflexiones fisiognómicas que resultan imprescindibles para interpretar correctamente algunos lienzos.
La nómina de pensadores españoles interesados por el arte fisiognómico es más reducida, tal vez porque se entendió como una ciencia marginal con problemas de ortodoxia. Con todo, podemos reseñar varias obras memorables: el Libro de Fisiognomía (Sevilla, 1517) de Silvestre Velasco la Fisonomía y varios secretos de la naturaleza (Córdoba, 1601) de Jerónimo Cortés; El sol solo y para todos (Barcelona, 1637) de Esteban Pujasol.
El valenciano Cortés, pintoresco personaje especializado en temas de naturaleza, matemáticas y astrología, relaciona la fisiognomía con la filosofía y la medicina, para definirla en los siguientes términos: «Fisonomía no es otra cosa que una ciencia ingeniosa y artificiosa de naturaleza, por la qual se conoce la buena o mala complexión, la virtud y vicio del hombre por la parte que es anima». La apariencia externa del individuo y la complexión física de su cuerpo sirven de base para determinar sus valores morales. Valga de modelo esta reflexión, que tantas referencias culturales concita, por su reflejo en la literatura y en el arte: «Los que tienen los cabellos rojos, naturalmente son envidiosos, soberbios, maldicientes y engañosos». El libro de Cortés fue un manual profusamente reeditado hasta el siglo XIX.
El racionalismo y el experimentalismo científico de la Ilustración no fueron suficientes para impedir la docena de impresiones que se hicieron de este libro a lo largo del Setecientos, aunque la mayor parte de ellas fueran editadas en la primera mitad de la centuria.
Ninguno de estos textos pone en relación las características físicas y morales de hombres y animales, aquello que antes hemos denominado la fisiognomía zoológica, aspecto que nos interesa en particular desde el punto de vista del mantenimiento de la cultura fabulística. La obra de Cortés Libro y tratado de los animales, ya comentada anteriormente, solventa esta laguna. Esta curiosa ciencia atrajo también la atención de algunos teóricos de la pintura que echan mano de estas observaciones en sus tratados. Caro Baroja trae a colación referencias de Vicente Carducho, Jusepe Martínez y Antonio Palomino, quienes describen los rasgos físicos que conviene atribuir a las figuras para representar ciertos vicios o virtudes.
La fisiognomía recoge, pues, todo un mundo de doctrinas tradicionales, escasamente certificadas por la experimentación, que seguía teniendo plena vigencia en el Siglo de las Luces. El P. Feijoo, azote de tantas falsas creencias populares, fue uno de sus principales impugnadores. En el tomo V del Teatro crítico universal (1733) incluyó un discurso, el segundo, sobre la «Physiognomia». «Pareceme a mí, anota el sabio benedictino, que los que de la consideración de las facciones quieren inferir el conocimiento de las almas, invierten el orden de la naturaleza, porque fían a los ojos un oficio, que toca principalmente a los oídos. Hizo la naturaleza los ojos para registrar los cuerpos; los oídos para examinar las almas». Hace un análisis crítico de las propuestas de esta doctrina, demostrando una lectura exacta del tratado del jesuita francés P. Niquet, a quien tiene por el autor más acreditado. En lo referente a la fisiognomía zoológica expresa numerosas reservas:
«por más que se parezca un hombre al león en la figura, mucho más se parecerá a otro hombre, que es tímido».
Ni los datos que le proporciona la historia, ni la observación experimental aducen razones suficentes para confirmar el discurso del arte fisiognómico, que emplaza en el mismo ámbito marginal de la astrología. Los principios fisiognómicos se mantuvieron vivos, pese al celo feijoniano, tanto en ambientes cultos como populares. Los ilustrados mostraron sus recelos racionalistas, mientras la sociedad menos instruida conservaba estos viejos «errores comunes». A estas convenciones culturales codificadas podían acudir, indistintamente, el literato (la descripción del dómine Cabra puede entenderse como modélica) o el pintor. El refranero tradicional acogió esta sabiduría popular en algunos proverbios crecidos a la sombra del dicho universal de que «la cara es el espejo del alma».
Bestiario y fisiognomía son dos caras de la misma realidad: el primero humaniza a los animales, otorgándoles un valor simbólico; mientras que la segunda animaliza a los humanos, estableciendo entre ellos un curioso haz de relaciones. Ambas dos sustentan la fábula moderna y la integran en una compleja tradición que sobrevive a lo largo de los tiempos. Las fábulas del siglo XVIII son hijas de esta herencia en la que se combinan temas narrativos y moralidad. Samaniego abre el camino al apólogo moderno en castellano, haciendo de puente entre los viejos motivos y el presente, siguiendo los pasos de La Fontaine.

4. El cultivo de la fábula en el Setecientos sirvió de acicate para que los teóricos de la literatura se acercaran a este género intentando delimitar sus caracteres básicos, apenas rememorados en las poéticas del XVII. Este interés crecería después de que Samaniego las pusiera de moda. No hay referencia alguna en la erudita Poética del aragonés Ignacio de Luzán, publicada en 1737, ni en el cuidado Compendio de arte poética (1757) de Antonio Burriel que tanto influjo ejerció entre los literatos reformadores, ya que fue libro de texto en el acreditado Seminario de Nobles de Madrid. Este olvido queda subsanado por las reflexiones, a veces muy sustantivas, que sobre la misma encontramos en los prólogos que preceden a algunas de las ediciones escolares de los fabulistas clásicos. Por contra, las poéticas aparecidas durante las dos últimas décadas de siglo casi todas describen las principales señas de identidad de este género renacido.
La denominación no aparece fijada de manera definitiva. Varía entre la nomenclatura tradicional de apólogo, en uso desde la Edad Media, y la de fábula, nombre que se va asentando al amparo de la experiencia moderna, hasta convertirse en término prioritario. Samaniego emplea en el «Prólogo», indistintamente, ambas palabras, que hace alternar con «cuentecillo». El estudio de esta fórmula suele quedar acogida en las poéticas en el apartado de los «géneros menores». Las Instituciones Poéticas (1793) del reputado Santos Díez González, profesor de retórica en los Reales Estudios de San Isidro y censor nacional de teatro, es uno de los tratados teóricos donde se estudia la fábula con mayor detenimiento, atento siempre a las novedades literarias. Define el apólogo de la siguiente manera:
«Fábula moral que refiere los hechos de los brutos y expresa sus caracteres para instruir a los hombres en buenas costumbres».
Estamos ante una narración de una historia protagonizada por animales con una finalidad moralizadora. Díez González, exacto siempre en sus apreciaciones, completa la definición añadiendo que puede aplicarse a otras realidades: «criaturas insensibles, como algún árbol o planta, el martillo, el yunque, la piedra de afilar y otras cosas semejantes».
Esta diversidad de sujetos del relato provoca la primera clasificación tipológica de la que dejan constancia la mayor parte de los teóricos coetáneos. Así, el escolapio Juan Cayetano Losada aclara con precisión escolar:
«Si en ella solo se introducen los animales y cosas inanimadas como arboles y plantas, se llama fábula moral; si solo hombres, racional; y mixta, si se introducen racionales e irracionales».
Las morales reciben en otros autores el nombre de esópicas, ya que se ajustan al modelo básico del autor griego. Aún será posible dar cabida en la misma a otros protagonistas, como nos demostrará la experiencia posterior. Bernardo María de la Calzada, el citado traductor de La Fontaine, advirtió que en ocasiones «son actores las Pasiones, Virtudes y Vicios y otras imaginarias personas de la misma naturaleza», ampliándola hacia otros personajes alegóricos en consonancia con ciertas fórmulas teatrales (auto sacramental, loa).
Bestias, vegetales, seres inanimados y simbólicos que hablan. Parece evidente que la literatura, con su capacidad de invención, puede solventar estos problemas de irrealidad. Sin embargo, para algunos escritores neoclásicos suponía un grave atentado contra la sacrosanta verosimilitud. Por razones muy parecidas se dirimieron en la época acaloradas polémicas literarias. La sombra de la falta de verdad acechó a géneros tan clásicos como la bucólica, poniendo en entredicho las églogas y el drama pastoral, pues reflejaban, en opinión de algunos reformadores intransigentes, un ámbito utópico e irreal. El mismo inconveniente descubrieron otros en el teatro musical, ópera y zarzuela, crecido al margen de las normas neoclásicas. Muchos de los textos teóricos consultados plantean este problema, que solucionan de manera poco convincente. Ya en 1760 Gregorio Mayans y Siscar, al analizar las fábulas de Esopo, cree encontrar una respuesta válida para este recelo:
«Las fabulas de Isopo no engañan, porque [...] su ficcion carece de verisimilitud. Pero esta misma ficcion es decorosa: porque los animales, introducidos en ella, representan las inclinaciones, las virtudes i los vicios, segun su naturaleza».
La verosimilitud se reduce, pues, a la adecuación de los personajes a los supuestos valores morales que se les atribuye, entendidos éstos como cualidades naturales. Este subterfugio interpretativo fue dado por bueno por la mayor parte de los teóricos posteriores. Díez González cree que no empaña la veracidad el hecho de que las bestias o las cosas hablen, siempre que el discurso y el comportamiento coincidan con su peculiar idiosincrasia. Y añade: «Por lo qual la verisimilitud del Apólogo se funda en que el lenguage y la pintura de los hechos se conformen con la idea respectiva que se tiene de la índole de los brutos, los quales en la hipóthesi dicha hablarian y obrarian segun aquel caracter que los distingue mutuamente». Nadie cuestiona la autenticidad de estas cualidades que se dan como propias en los animales, y que ha transmitido la tradición popular. Lo que importa, como señala Losada, es que responda «a la naturaleza e ideas que todos tienen» de los mismos. Excelente campo éste para la indagación crítica del P. Feijoo, empeñado en sus ensayos en contrariar la convicción general de que la opinión mayoritaria del vulgo sea garantía de verdad.
La descripción de la estructura externa de la fábula no plantea para los teóricos ninguna duda. «El Apólogo se compone de dos partes, que se pueden llamar alma y cuerpo; el cuerpo es la Fábula, y el alma la moralidad», señala Nassarre. La palabra fábula adopta aquí su sentido tradicional de historia o ficción, que Samaniego denomina sin ambages «cuentecillo» y Díez González «cuento fabuloso». La moralidad, «dicho sentencioso» o «máximas morales» en el lenguaje del fabulista alavés (no encuentro utilizado todavía el término moderno de moraleja), constituye la parte esencial de la composición ya que la narración tiene una función utilitaria y educadora. Desde la experiencia poética de Fedro, la máxima podía situarse, de manera indistinta, al frente de la narración, con lo que la historia desempeñaba una misión ejemplificadora, o, con más frecuencia, detrás de la misma, adquiriendo de este modo un valor deductivo.
Curiosamente estas mismas denominaciones fueron utilizadas por los teóricos de la emblemática, desde Alciato: el cuerpo designa en este caso al «texto figurativo» (dibujo/grabado) que describe gráficamente la historia mientras que el alma hace referencia al «texto escrito», generalmente en verso, en el que el autor resume la reflexión moral. Iconografía y fábula han aparecido desde antiguo hermanadas en las colecciones. Estamos ante una doble lectura complementaria: la historia narrativa del apólogo queda reflejada y resumida en la imagen gráfica, y la moraleja lo es indistintamente del emblema y de la fábula. La pintura refuerza el discurso narrativo de la fábula. Arte y literatura andan de la mano recordando el viejo principio del preceptista barroco López Pinciano: «Pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen un mismo arte». Las Fábulas de Samaniego carecían de grabados en los dos volúmenes que, por separado, las llevaron ante el lector en 1781 y 1784. La primera edición completa que publicó la Imprenta Real en 1787 iba lujosamente embellecida por una serie de hermosas estampas de corte neoclásico, diseñadas por distintas manos, que luego fueron reutilizadas en algunas reimpresiones posteriores.
El análisis de las poéticas se adentra a veces en complejas precisiones al intentar describir la estructura alegórica de las narraciones, que justifica la lección moral. Acaso el razonamiento más preciso sea el de Mayans y Siscar, para quien la historia llega a ser «figura de la verdad», que explica de la siguiente manera:
«Porque, como la Verdad es como el Sol; para verla, observarla, i contemplarla mejor, conviene templar sus luces con algun ingenioso artificio, que impida el deslumbramiento, i facilite su inteligencia. I para esto ningun medio mas a proposito que el de la ficcion inocente. I assi los Egipcios enseñaron las verdades, que tenian por misteriosas, valiendose de geroglificos, los Poetas, de Fabulas; los Filosofos, tal vez de Enigmas; los Profetas, de Alegorias; la Divina Sabiduria, de Parabolas. Los Oradores para persuadir mejor han hermoseado sus pensamientos con figuras de ficion. Todos los hombres para hablar mas eficazmente suelen usar de Metaforas, que tambien son ficciones». En la misma dirección, Díez González relaciona el apólogo con la parábola, evocando el compartido valor metafórico. Para el anónimo traductor de Fedro en 1788 «las personas fingidas que en ellas se introducen son como unos espejos, en que se ve lo malo para huirlo y lo bueno para abrazarlo»46. El espejo de la fábula refleja una realidad imaginaria, de ficción, en la que los humanos pueden mirarse para escarmentar en cabeza ajena.
La fábula funciona mentalmente como un ejemplo o símil de una situación que sirve para hacer comprensibles los principios abstractos. Un fabulario acaba siendo, por otra parte, un manual de principios morales, cómodo de comprender gracias a lo ameno y divertido de la historia. La moraleja resulta fácil de retener al quedar atrapado el lector en la musicalidad de los versos.
Recuerdo en este sentido el viejo libro de Juan Pérez de Moya Comparaciones o símiles para los vicios y virtudes (1581). Se trata de un breviario práctico para que predicadores, oradores, poetas o pintores pudieran extraer con comodidad ejemplos con los que embellecer su discurso. Se divide en 69 capítulos en los que el autor agrupa, ordenadamente, diversos símiles sobre virtudes y vicios, tipos sociales, situaciones de la vida... Demuestra una laboriosa tarea de acarreo de materiales que proceden de fuentes muy variadas. Cada capítulo va precedido de una reflexión general sobre el tema mismo, de carácter filosófico y moral. A continuación recoge los símiles, ejemplos extraídos de los libros o de la observación de la naturaleza. La mayor parte de las veces las comparaciones acaban transformándose en una historieta más o menos larga que adquiere un valor simbólico, tanto más útil cuanto aclara principios abstractos. Algunos de ellos tienen relación con el mundo animal, reflejando parecido código que el bestiario tradicional. Obsérvese este símil que aplica al vicio de la avaricia:
«Assi como el Aguila, con ser la que mas usa de rapiña de todas las aves, no muere de enfermedad ni de vejez, sino de hambre: assi el avaro, mientras mas se llega a la senectud mas es atormentado de allegar, quando menos que de usar de lo adquirido».
El libro de Pérez de Moya, varias veces reeditado, fue una codificación de gran interés para los intelectuales de su tiempo. La inclusión de los temas fabulísticos adquieren aquí la misma función ancilar (ejemplo que sirve como recurso de persuasión) que otorgara Aristóteles a la fábula en su Retórica (11, 20).
Hemos descrito hasta ahora los rasgos más significativos de la fábula como género histórico desde la perspectiva de los estudiosos setecentistas, con el propósito de comprender mejor el contexto en el que aparecieron las fábulas de Samaniego y el punto de vista de los receptores. Quedan por detallar, sin embargo, otras actitudes importantes sobre aspectos for males (estilo, métrica...) que encontramos en las poéticas coetáneas y que posibilitarían una visión completa sobre este género de poesía narrativa, con frecuencia mal interpretado. No tengo en cuenta los modernos estudios sobre la fábula para respetar su lectura histórica.

5. La lección moral justifica la naturaleza de la fábula. Existen relatos sin moraleja explícita, aunque de la historia ejemplar podamos deducir en cualquier caso alguna enseñanza. El apólogo carecería de sentido sin la máxima didáctica que es, como dijimos, el alma de la composición. Desde esta perspectiva la fábula aparece adscrita a lo que las poéticas denominan «literatura didáctica». No extraña que fuera uno de los géneros preferidos por los literatos ilustrados, preocupados por conferir una función educadora a la literatura, entendida como una herramienta para la transformación de la sociedad. Tempranamente Luzán sobrevalora esta finalidad, en especial en los casos en los que el poema estaba ligado de manera natural al entretenimiento: «pues sólo del feliz maridaje de la utilidad con el deleite nacen [...] los maravillosos efectos que, en las costumbres y en los ánimos, produce la perfecta poesía». La fábula ocupaba en este proyecto ilustrado un lugar de privilegio. La enseñanza nacía naturalmente de una historia sencilla, fácil de comprender por los destinatarios, en especial los niños y los jóvenes. «Assi estas fábulas son un retrato, en el qual cada uno de nosotros se encuentra pintado al vivo», afirmaba el académico Nassarre. Bernardo María de la Calzada, el ilustre traductor del fabulista francés; describía, casi con precisión de psicólogo, el mecanismo por el cual la moralidad impregna insensiblemente las almas infantiles:
«Nada recibimos con mayor repugnancia que los consejos. Parece que miramos a quien nos los da como persuadido de nuestra poca experiencia o corta capacidad, figurando que nos trata como a niños o idiotas. Consideramos a la instrucción como una censura implicita; y el zelo por nuestro bien como un acto de orgullosa presuncion».
Desde esta perspectiva, suponía que la fábula era «menos chocante al amor propio». La lección moral puede parecernos reflexiones del autor, o conclusiones que el lector deduce lógicamente del apólogo: aprende en cabeza ajena a defenderse contra el mal y los vicios.
Mientras Samaniego, que escribió las fábulas para los seminaristas de Vergara, creía que sus versos podían tener «igual acogida que en los niños, en los mayores, y aún, si es posible, entre los doctos», la mayor parte de los eruditos las destinaban a un público eminentemente infantil. Parece apoyarse esta opinión en una idea que hallamos reiterada entre los historiadores de la fábula de que éste había sido uno de los géneros más primitivos en la historia cultural del hombre. El niño, como el hombre primitivo, necesitaba estas orientaciones morales para poderse guiar en la vorágine de la vida en la cual acababa de inscribirse. No convenía dejarles solos ante los peligros de la sociedad. Esopo, piensa Mayans y Siscar, «enseñó la Filosofia Moral, la Economica, i la Politica; viniendo assi a suceder, que sus fábulas son la Filosofia de los niños». No pretendemos realizar en estas humildes páginas un análisis sistemático de la moralidad que Samaniego nos quiere transmitir en estos cuentos. Estamos ante un asunto complejo al que la crítica ha dedicado ya páginas sustantivas. Voy a hacer, sin embargo, algunas reflexiones complementarias, añadiendo ciertos datos curiosos sobre la recepción de estos versos en su tiempo.
El primer asunto que nos inquieta tiene que ver con el mensaje ilustrado de las fábulas del vate alavés. Está fuera de toda duda que Samaniego fue un personaje destacado del movimiento reformador, como lo demuestran tanto sus ideas progresistas como las empresas sociales en las que participó en el contexto de la Real Sociedad Bascongada. Sin embargo, la simple utilización literaria de las fábulas no era garantía suficiente de modernidad. Temas y moral venían prestados de otras épocas históricas en las que habían predominado las razones de la Iglesia. Los valores éticos quedaron fijados en los bestiarios, nacidos en la época medieval, o en el fabulario tradicional. Incluso los estudiosos dieciochescos del género, como dijimos, hacían coincidir la verosimilitud con el respeto a los códigos morales heredados. El valenciano Mayans y Siscar los sistematizaba en el estudio que antecede a su disertación sobre la fábula esópica:
«El leon unas veces representa la soberania sobre los demas animales; otras, la generosidad; otras, la tirania; el cordero, la mansedumbre; la oveja, la inocencia; el perro, la fidelidad; la zorra, la astucia; la liebre, i el ciervo, la medrosidad; la mona, el demasiado amor de las cosas propias; el asno, el sufrimiento, i la trabajosidad; el lobo, la crueldad; la hormiga, la providencia; la culebra, la ocultacion de los designios; el topo, la ceguera de animo; el cangrejo, los pensamientos torcidos; el aguila, la ferocidad; el gavilan, i el cuervo, la rapacidad; la corneja, la parleria; la cigarra, la pereza; el pavon, la ufania; la paloma, la sencillez; el ruiseñor, el canto importuno; el gallo, la vigilancia; la abeja, la industria».
Pero, ¿qué fundamentos científicos (fisiológicos o naturales) garantizan estas afirmaciones? (Algunos osados pensaban ingenuamente que las fábulas eran un vehículo excelente para aprender las ciencias naturales). Y, sobre todo, ¿qué razones sirven para justificar el sistema axiológico (virtudes / vicios) que proponen los cuentos? Luchar contra la norma establecida resultaba una empresa arriesgada, si tenemos en cuenta que nos hallamos ante un código colectivo aprendido por tradición. La tarea de un fabulista, sin embargo, no podía limitarse a ser un repetidor mimético de la lección aprendida, sobre todo, cuando estos valores no coincidían con su propia mentalidad.
El autor vasco realiza la primera evaluación moral de la tradición fabulística cuando selecciona los temas. No todos los motivos narrativos, ni los personajes-valor moral le interesaban por igual al poeta. Desconocemos los detalles del procedimiento de trabajo de Samaniego a la hora de escribir sus fábulas. Parece obvio que existían asuntos con gran atractivo argumental que fueron despreciados por el fabulista. Desde esta perspectiva debemos destacar el interés ideológico de las composiciones cuya historia fue inventada por Samaniego, aun siguiendo las técnicas conocidas, porque en ellas pudo expresar su pensamiento sin ninguna mediatización.
Samaniego retoma la tradición de las fábulas de una manera crítica y personal. Si los temas pasaron por el tamiz de su ingenio, mayores razones le asistían para controlar las moralejas. Según dejamos constancia en páginas anteriores, el vate alavés escribía variando «ya del argumento, ya de la aplicación de la moralidad». El análisis ideológico-moral de sus fábulas exige un cuidadoso estudio contrastivo de las fuentes, en especial  cuando éstas no proceden de La Fontaine, ya marcado por el espíritu ilustrado. Dejo para ocasión más oportuna el estudio de estas máximas morales.
Los contemporáneos recibieron con agrado la prédica del fabulista riojano. Comprendían el esfuerzo de regeneración ética, sobre todo porque su discurso venía apoyado en un relato entretenido, y no en un sesudo ensayo, que lo hacía especialmente adecuado para los niños y jóvenes. Dos pequeños episodios coetáneos me sirven para atestiguar esta recepción positiva.
Una carta publicada en julio de 1787 en el periódico el Correo de Madrid avala la primera confirmación. La prensa se había convertido en un vehículo privilegiado de transmisión ideológica. En este caso el supuesto corresponsal, M. T., envió una misiva en la que, en el marco de la celebración festiva de una comida campestre, hace una serena reflexión sobre el estado actual de la educación de las jóvenes. Sabemos que la enseñanza femenina era todavía una asignatura pendiente en los planes de la política reformista. Aunque se habían hecho avances significativos en el ámbito educativo, todavía resultaban insuficientes en el campo de la formación de la mujer. El mismo fabulista conocía el problema por experiencia familiar. Su hermana Isabel había estudiado en el convento de monjas de Tudela, siguiendo la costumbre de los hidalgos de la zona. Su padre reconocería la ineficacia del sistema en una carta dirigida a su primo de Torrecilla: «Reflexiona sobre el destino de mi hija menor, que raya los quince años sin saber leer, ni cosa que no sea de niña, después de ocho años de clausura». Por este motivo la Sociedad Bascongada había intentado promover un centro de educación femenina en Vergara, similar al Seminario masculino, en las fechas de 1774-75 que no llegó a buen puerto. Samaniego en persona gestionó en Madrid (1783-85), en nombre de la Sociedad, el nuevo intento de organizar un «Seminario o casa de educación para señoritas» que debería radicar en la ciudad de Vitoria, y que tampoco llegó a erigirse.
Volvamos a la carta, después de esta necesaria digresión. En la tertulia que organizan tras la comida hablan sobre la educación de las hijas. Cada uno cuenta su experiencia y parecer acerca de lo que creen conveniente en este campo. La mayoría de los padres muestra una grata satisfacción por que sus vástagos han aprendido, tras largo esfuerzo de ensayos con la ayuda de sus maestros, destrezas mil en el arte de la música y la danza. Unas bailan a la perfección el minué, el pasapié y el baile español; otras cantan con habilidad tonadillas y tiranas; e incluso hay quienes se ufanan de la destreza de sus retoños «tanto en imitar con propiedad el modo de hablar y de accionar de los sujetos con quienes trataban, como el presentarse con aquel aire marcial, que caracteriza por sí solo una grande alma, y hace ver la notable distinción y diferencia que hay de una persona nacida en ilustre cuna, a la que jamás ha salido de entre toscos pañales». Baile, canto y marcialidad parecen las únicas exigencias formativas para una muchacha de buena familia.
Solamente una señora, «de aspecto majestuoso», manifiesta su contrariedad ante estas ofertas educativas superficiales de que hacen gala los tertulianos, habituales incluso entre nobles y burgueses, para proponer un sistema acorde con los tiempos modernos. Describe, con valentía, lo que a su juicio conviene que estudien las niñas, de acuerdo con la edad. De 4 a 6 años deben aprender a leer, conocer los principios de la religión (aconseja el catecismo de Ripalda) y «aplicándolas a hacer faja, calceta y coser a la española y francesa». Entre 7 y 8 es el tiempo adecuado para dedicar se a la escritura siguiendo las pautas de Palomares (método y libro que este escribano sistematizó por encargo del Seminario de Vergara), aritmética, el Catecismo histórico del abate Fleuri, el Año Cristiano, y la Historia de España del Padre Isla. La dificultad debe crecer en los años siguientes en los que la muchacha debe estudiar la gramática española, aconseja el manual publicado por la Real Academia, y el latín. Retomo la palabra de la madre:
«Luego, como a los 12 años, antes o después según su capacidad, las he puesto en las manos los dos tomos en verso de Fábulas morales trabajadas por Don Félix María de Samaniego, las cuales han ido decorando con mucho gusto, llevadas del atractivo de los apólogos o cuentos tan apetecidos en aquella edad, y cuando lo hallabamos su padre o yo por oportuno, las explicábamos para su instrucción las sentencias con que por lo regular acaban aquéllas, disponiéndolas de esta suerte al amor de la virtud y al aborrecimiento del vicio».
Las historias morales del fabulista alavés pueden incluirse en un plan educativo moderno para señoritas, también para los jóvenes, como ciertamente ha ocurrido durante largo tiempo, según certifica el número inacabable de ediciones escolares de las fábulas. Aconseja estudiar igualmente el Catecismo de Pouget. Lo que para el resto de los padres era pretensión fundamental, y única, para ella queda en un plano secundario: «Y no me he desdeñado de hacerles enseñar algo de música, cantar y bailar, no hasta querer salgan sobresalientes, sino aquello que basta para que en cualquiera ocasión que pueda ocurrir, no se diga que ha habido defecto de educación, por ser este el lenguaje con que se prorrumpe de ordinario, al ver que faltan estas cosas superficiales». La madre responsable ha hecho una propuesta educativa de mayor modernidad, cercana a los presupuestos que años después defenderá la zaragozana Josefa Amar y Borbón en su conocido ensayo Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres (Madrid, 1790).
Otro episodio coetáneo nos trae el recuerdo de esta función formativa que otorgaban a sus fábulas. Sobre el espacio de una construcción anterior, levantaron en 1784 en El Pardo, con planos del arquitecto Juan de Villanueva, la Casita del Príncipe a semejanza de otras que ya adornaban los Reales Sitios. Los adornos internos fueron completándose a lo largo de doce años. Estaba destinada al recreo del Príncipe D. Carlos y de su esposa María Luisa de Parma, casados en 1765. Sencilla en su apariencia externa, disponía de una bella decoración interior con pinturas, estucos, sedas y terciopelos, bronces, y trabajados muebles.
Me interesa detenerme de manera especial en la habitación denomina da «Gabinete de las fábulas». La ornamentación del techo es obra de Vicente Gómez, luego pintor de cámara de Carlos IV, donde representa al temple escenas de aves de corral (gallo, pavo...) y aperos de labranza (azadones, guadañas, hoces...). Llaman la atención los muros recubiertos por tapicerías de tono marfil, bordadas con el sistema de punto de matiz, confeccionados tal vez en el taller de Juan López Robredo. Otros lo atribuyen a Felipe de la Salle. En estos tapices aparecen reproducidos los temas básicos del fabulario tradicional (Esopo y Samaniego, sobre todo): la zorra y las uvas, la zorra y el busto, la zorra y el cordero, la zorra y el gato, la zorra y el jabalí, el león y el ratón, el león y el mosquito, el lobo y el cordero, el ciervo y el manantial, el grajo vanidoso. Cada historia está enmarcada por guirnaldas de flores, hojas y lazos. Una alfombra, creación artesana de Antonio Gasparini, con asuntos de aves, frutas y flores, recubre el suelo de mármol. Los mismos motivos alusivos a la vida campesina adornan el friso inferior, construido en madera. Completan la decoración de la sala consolas y sillas en tono blanco y dorado, diseñadas con sobriedad neoclásica.
La habitación en su conjunto adopta un cierto aire rústico, pacífico, natural y sosegado. Es posible que estuviera destinada al descanso de los hijos de los futuros reyes. De esta forma podrían «leer» en los bordados historias morales convertidas en una especie de manual (gráfico) de educación de príncipes, al igual que lo fuera en la época medieval la colección literaria de Don Juan Manuel. María Luisa Barreno, estudiosa de las mismas, ha señalado que estas representaciones «hacen pensar en una intención pedagógica, muy en consonancia con la mentalidad ilustrada».Las fábulas de Samaniego vuelven a convertirse en alimento moral para los jóvenes del Setecientos que pueden captar fácilmente el valor simbólico de las historias de los animales.
6. Samaniego fue un hombre entregado al proyecto ilustrado. Empeñó su vida y su obra en este proceso de reformas sociales, en especial desde el observatorio privilegiado de la Sociedad Bascongada. Con su libro de Fabulas puso de moda en castellano un género que tendría un éxito notable. Sus apólogos han sido pasto doctrinal en las escuelas españolas durante más de dos centurias. Su colección ha acabado convirtiéndose en uno de los libros más impresos de la literatura española, aunque necesite todavía una edición crítica recomendable. Abrió igualmente el camino a otros numerosos fabulistas que en su tiempo y durante el Ochocientos enriquecieron el mundo de la fábula con nuevos temas y otros principios morales, sociales y políticos.

El género fabulístico en la Real Sociedad Vascongada

El género poético que se desarrolló con mayor empuje en la Real Sociedad Vascongada fue sin lugar a duda la fábula. Esta ofrece, en efecto, la oportunidad de agradar al lector mediante relatos de hechos en los que actúan personas y animales en situaciones muy diversas al mismo tiempo que el poeta extrae de allí una aplicación moral a la vida diaria de cada hombre: reúne las características de sencillez racional exigidas por la educación ilustrada. El gran fabulista francés La Fontaine expresó ya esta doble vertiente de las fábulas:
«Je ne doute point, Monseigneur, que vous ne regardiez favorablement des inventions si utiles et tout ensemble si agréables: car que peut-on souhaiter davantage que ces deux points? Ce sont eux qui ont introduit les Sciences parmi les hommes. Esope a trouvé un art singulier de les joindre l'un avec l'autre. La lecture de son ouvrage répand insensiblement dans une âme les semences de la vertu, et lui apprend à se connaître sans qu'elle s' aperçoive de cette étude et tandis qu'elle croit faire autre chose».

Félix María de Samaniego compuso sus Fábulas en verso castellano con vistas a la formación de los jóvenes nobles que se educaban en el Real Seminario Patriótico de Vergara, dependiente de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País. No nos detendremos en el estudio de esta producción por haber sido ampliamente analizada por don Emilio Palacios Fernández en su muy documentada tesis doctoral Vida y obra de Samaniego.
José Agustín Ibáñez de la Rentería es otro fabulista vasco y miembro activo de la Real Sociedad Vascongada que, alentado por el propio Samaniego, quiso seguir el mismo género literario, aunque él mantiene que su intención primera fue tan sólo su instrucción y pasatiempo particular, y afirma que la publicación de sus fábulas se debe a los consejos de sus amigos.
Ibáñez de Rentería dirige sus fábulas al público en general, tanto a los niños como a los adultos. Teme no haber conseguido la debida sencillez y claridad para hacerse entender de los primeros, mientras los otros tal vez puedan reprocharle falta de exactitud y poca elevación de estilo. Al menos se consideraría satisfecho si el público sacase algún fruto de su labor.
Esta producción pasa casi desapercibida en los diversos estudios o colecciones de obras de esta época literaria. Sería nuestro deseo analizarla de modo que se pudiera enjuiciar con la mayor objetividad posible. Nos proponemos en un principio estudiar la forma externa de las fábulas: versificación, estilo, etc... antes de fijarnos en el mensaje que el autor intenta transmitirnos.
Ibáñez de la Rentería varía a menudo los metros de las fábulas, con el fin de evitar la monotonía. Podemos dividir los metros en formas consonantadas y asonantadas.
La forma utilizada con mayor frecuencia es la silva, mezcla de endecasílabos y heptasílabos. La reina puede ir toda ella en pareados como en La Vieja y el Espejo (I, 3), aunque frecuentemente alternan con cuartetos, como en La Zorra en el granero (I, 15) o en La Mosca y los Caballos (I, 27), o con serventesios como en El Hombre y los dos Perros (II, 35). Otras veces podemos hallar unidos pareados, cuartetos y serventesios, aunque con un predominio de los primeros, como ocurre en Los Lobos y las Ovejas (I, 23).
Los endecasílabos siguen generalmente las normas poéticas de acentuación, recayendo el acento sobre las sílabas 6.ª y 10.ª, como en estos versos tomados al azar en El León con su ejército (I, 28): El león poderóso cierto día De su soberbia trópa alarde hacía Ocupaban los puéstos principáles realizando en ocasiones la acentuación sobre las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª, según el endecasílabo sáfico
Cuando al Juménto capitán le viéras... Es del que mánda el principál ofício Ibáñez de la Rentería utiliza también con cierta abundancia la décima, formada por diez versos octosílabos que riman en la forma ABBAACCDDC, como en El Perro y el Gato (II, 3) o en El Marinero (II, 25). Pero la décima no suele ir sola, sino precedida de una redondilla, tal es el caso de El Calvo (I, 41) o bien la redondilla se pospone a la décima, como en El Pastor y su amo (II, 4), El Mono (II, 46), pudiendo darse el caso de tener una quintilla al final de la décima, como en La Serpiente (I, 59). Generalmente la décima contiene la parte central de la acción de la fábula, mientras las redondillas o quintillas quedan reservadas para el mensaje moral. Pero en La Cocinera y el Tizón (II, 21) los cuatro versos iniciales representan la acción, mientras los seis restantes forman el apólogo, el cual resulta de mayor extensión que el propio cuerpo de la fábula. La fábula puede estar compuesta igualmente por tres redondillas (ABBA), como en El Toro y el Macho de Cabrío (I, 35) o por dos redondillas más una cuarteta (ABAB), como en El Carbonero y la Lavandera (I, 21).
Ibáñez de la Rentería gusta también de las formas asonantadas, siendo el romance propiamente dicho, con octosílabos, uno de los más empleados: El Milano enfermo (I, 5) o El Cazador (II, 12). La disposición del romance puede establecerse en estrofas de cuatro versos, aunque la misma asonancia se repita a lo largo de la composición: Los Instrumentos de Música (II, 26). Abundan también los romances de versos heptasílabos o endechas: La Mujer y la Gallina (I, 18), Los Animales de máscara (II, 16), al igual que los romancillos a base de hexasílabos: El Perro y el Gallo (I, 24), Las Aves eligiendo Rey (II, 43) y muchas otras fábulas.
En Júpiter (I, 10) o en El Buey y el Becerro (I, 32), la fábula está compuesta de estrofas cuaternarias asonantadas, donde los tres primeros versos son heptasílabos y el cuarto endecasílabo: la asonancia se repite a lo largo de la composición en los versos pares.
De acuerdo con las normas generales sobre la fábula, esta suele finalizar con un epílogo donde se recoge el contenido moralizador de la historia en dos o tres versos. La moraleja puede hallarse a veces al principio de la composición, donde se nos da una visión anticipada de lo que se va a relatar: esto ocurre en La Zorra en el granero (I, 15), o en El Calvo (I, 41). La idea es tan clara a veces que el lector extrae directamente el mensaje, como en El Sabio y el Rico (I, 49).
Si consideramos la producción fabulística de Ibáñez de la Rentería en su conjunto, observamos en un principio la ausencia casi total de recursos poéticos. Su preocupación parece ser el describir con la mayor objetividad posible un acontecimiento ideado. Tomemos de ejemplo La Vieja y el Espejo (I, 3):
«...Un día se miraba en un espejo:
Y viendo en él su mísera figura,
Vota, maldice, jura,
se araña la cara sin consuelo:
Echa el espejo al suelo;
Y desde lejos dice balbuciente:
Lindos espejos se hacen al presente».
El fabulista nos hace asistir a la reacción de la señora mayor cuando se ve desfigurada en el espejo: la abundancia de verbos, miraba, viendo, vota, maldice, jura, se araña, echa, dice, representa la acción con mayor dinamismo y objetividad. Este deseo de ser objetivo empuja a menudo al fabulista hacia una prosa versificada, como en los versos siguientes:
«Porque yo ando lo mismo que usted anda».
(I, 9)
«Pues me meto a un oficio que no entiendo».
(I, 25)
«No lo harías, te aseguro,
A no ser en este caso».
(I, 35)
«Ese color tan verde
Es la señal de un cuerpo nada sano».
(I, 31) Por querer hacer poesía, el fabulista se ve inducido en ocasiones a inversiones que no siempre son logradas, antes bien pecan de oscurantismo:
«Que dijo bien contemplo».
(I, 9)
 «Las Ovejas y Perros hecha liga,
Con los Lobos tenían cruda guerra».
(I, 23)
«Un manojo de varas
Le trajesen previno».
(I, 37)
o de falta de armonía:
«Hacerle ver sabré».
(I, 8)
El fabulista utiliza encabalgamientos sin ningún valor especial, debido tan sólo a la dificultad de versificación, como en:
«Le dijo al instante
El Sátiro...».
(I, 46)
«No me corro ni envidio, la responde
La Mosca...».
(I, 50)
Suele darse el caso de cacofonía:
«...haga cuenta
que cuanta autoridad quita al de casa».
(I, 44)
La terminología empleada no tiene ninguna mira poética. Siguiendo la tendencia poética de la época, no duda en llamar las cosas por su nombre por ordinarias que sean. En El Pavo y la Cotorra (II, 22) aparecen los términos de «berza», «salvado», «panza», «buche». En El Mulo linajudo (I, 22) para significar el cambio de la suerte dice «se trueca la bola» y para dar a entender que algunos se hacen ideas erróneas se expresa «que a algunos mentecatos / les compone la cholla».
Pese a estos defectos, hallamos ciertas formas poéticas, como la comparación que hace en El Lobo y la Vieja (I, 64):
«Saliendo una mañana cierto Lobo
Con mejores aceros para un robo
Que el mejor Catedrático Gitano...».
donde vemos al lobo comparado ventajosamente al «mejor Catedrático Gitano», término todo este muy descriptivo que nos presenta al gitano más habituado a robos y fechorías.
Ibáñez de la Rentería utiliza también la antítesis, como ocurre en las frases siguientes:
«La Venganza resiste
Porque Amor la hace guerra».
(I, 26)
«Si paz tenían hoy, guerra mañana».
(II, 6)
La oposición de adjetivos sirve, en ocasiones, para darnos una visión general de la especie:
«...todos los animales
Grandes, pequeños, mansos y furiosos».
(II, 8)
Cuando el fabulista quiere insistir sobre una idea recurre a la repetición:
«Adiós, raza perversa,
Adiós, hombres malzados...
No he de aguantar desprecios,
No he de sufrir escarnios...
o he de rendir obsequios...».
(II, 29)
Por paradójico que esto pudiera parecer, Ibáñez de la Rentería se nos presenta con mayor afanes poéticos precisamente en una fábula que pretende destruir toda efusión poética. En Los dos Poetas y el Sátiro (II, 34) intervienen dos poetas, el uno alabando efusivamente a su amada, mientras el otro se queja del desprecio de que es objeto: ambos relacionan la naturaleza con los sentimientos personales hasta que el Sátiro les dice que no tienen nada que ver las impresiones de cada uno con la naturaleza que nos rodea y les ordena que se alejen de sus dominios: es la ilustración del dominio de la razón sobre las expansiones líricas. Aquí vemos las únicas metáforas que nos recuerdan la poesía española anterior; para decir que la luna detiene su curso para mirar a la mujer amada el fabulista dice:
«Lucina por mirarla
Detener suele el carro».
La naturaleza se anima:
«Porque si el Sol alumbra,
Si el día sale claro,
Sólo es por Cloris bella
Todo este agasajo.
Cuando ella se presenta,
Reverdecen los campos,
Y los pájaros todos
La obsequian con su canto.
Los brutos más feroces,
En su presencia mansos,
Se llegan presurosos
A lamerla su mano.
Los árboles el fruto
Dan para su regalo,
Y para Cloris nacen
Las flores en el prado.
Cuando Cloris se acuesta
Pone la noche el manto
Y los pájaros callan
Porque está sosegando».
Cuando nos presenta al poeta triste, nos lo hace mediante una anáfora:
«Por tí el Cielo se mira,
Hace tiempo nublado,
Y por tí menudean
Relámpagos y rayos:
Por tí diversas plagas
Vinieron sobre el campo,
Y por tí la cosecha
Se ha perdido este año...».
La repetición de «Por tí» seguido de «Y por tí» es una forma que nos recuerda a Garcilaso de la Vega cuando decía en la primera égloga, versos 99-104:
«Por tí el silencio de la selva umbrosa
Por tí la esquividad y apartamiento
Del solitario monte me agradaba:
Por tí la verde yerba, el fresco viento,
El blanco lirio y colorada rosa
Y dulce primavera deseaba».
La adjetivación de Ibáñez de la Rentería tiende generalmente a una caracterización de los personajes o animales que vemos actuar en las distintas fábulas. Una vieja queda representada «arrugada, regañona» (I, 3), mientras un «hombrecillo flaco» pretendía ser más corpulento de lo que era en realidad (II, 10). Los animales llevan una indicación sobre el rasgo principal de su temperamento: «el soberbio león» (I, 23), «el león poderoso» (I, 28), «la tímida liebre» (I, 28), «el caballo brioso» (I, 30), «el feroz tigre» (I, 36), «un pícaro raposo» (II, 33), «cordero inocente» (II, 44), «un manso perro» (II, 50), «la bachillera urraca» (II, 27).
La posición de los adjetivos con relación al sustantivo varía frecuentemente, en vistas a producir cierta sonoridad, pues tendremos así: «el feroz tigre» (I, 36) y en otro lugar «cierto tigre feroz encarcelado» (II, 50). Al anteponer el adjetivo, Ibáñez de la Rentería consigue darnos una mayor valoración de la calidad como en «la rápida corriente de una ría» (I, 17) o «el asnal silogismo» (I, 25), etc. colorista. Ibáñez de la Rentería se resiste ante la descripción de la naturaleza. Se contenta con el empleo de adjetivos muy generales, como el de «hermoso» que aplica a diferentes elementos. Tendremos así: «Filis hermosa» (II, 41), «pavón hermoso» (II, 43), «papagayo hermoso» (II, 48), «hermoso prado» (II, 44) y «jardín hermoso» (II, 19). Apenas encontramos adjetivos que testimonien afectividad y los pocos que hay indican una idea muy indeterminada: «lindo pajarillo» (II, 41), «en amoroso idioma» (II, 41), «la libertad amable» (II, 41).
La naturaleza queda así en una descripción muy imprecisa, siendo utilizada solamente como decoración imprescindible para desarrollar la acción, nunca por sí misma. Una tormenta queda resumida a:
«Combatidos de los vientos
En una recia tormenta,
Hacían mucho sonido
Los árboles de una selva».
(I, 39)
La visión de un jardín se reduce a:
«Entró cierta cigüeña
En un jardín hermoso,
Que de flores y frutas
Estaba lleno todo».
(II,19)
El prado donde pace el cordero nos deja la misma idea de imprecisión:
«En un hermoso prado
Un Cordero inocente
Pace la hierba al lado
Del Lobo, su enemigo, alegremente».
(II, 44)
El único rasgo colorista en toda la producción de Ibáñez de la Rentería está en «reverdecer los campos» (II, 34). Ciertamente el fabulista no se interesa para nada en la naturaleza: más importancia tiene para él las ideas que quiere transmitir.
Podemos dividir la producción fabulística de Ibáñez de la Rentería en dos grandes apartados: fábulas tomadas de Esopo y La Fontaine, y fábulas originales. Las primeras forman mayormente el libro primero, mientras las otras componen el libro segundo.
De Esopo toma doce fábulas, que tienen por título:
N. Título
13 El Médico y el Enfermo.
18 La Mujer y la Gallina.
21 El Carbonero y la Lavandera.
29 El Asno y las Ranas.
30 El Jabalí y el Caballo.
32 El Buey y el Becerro.
33 Júpiter y el Camello.
44 El Pavón y la Urraca.
48 Los Ladrones y el Gallo.
52 El Pastor y los Aldeanos.
59 La Serpiente.
62 El Perro convidado.

De La Fontaine ha tomado las veintinueve fábulas siguientes:
N.º Título en español
Título en francés
1 El poder de las fábulas.
Le pouvoir des fables.
6 La Zorra sin cola.
Le Renard ayant la queue coupée.
7 El Burro cargado de Reliquias.
L'Ane portant des reliques.
9 El Cangrejo y su Madre
L'Ecrevisse et sa Fille.
11 El Ratón retirado.
Le Rat qui s'est retiré du monde.
12 El Sol y las Ranas.
Le Soleil et les Grenouilles.
14 El Hombre y las dos Viudas.
L'Homme entre deux âges et ses deux maîtresses.
15 La Zorra en el granero.
La Belette entrée dans un grenier.
16 El Concejo de los Ratones.
Conseil tenu par les rats.
17 Las dos Ollas.
Le Pot de terre et le Pot de fer.
20 El Monte de parto.
La Montagne qui accouche.
22 El Mulo linajudo.
Le Mulet se vantant de sa généalogie.
23 Los Lobos y las Ovejas.
Les Loups et les Brebis.
24 El Perro y el Gallo.
Le Coq et le Renard.
25 El Asno y el Perro de faldas.
L'Ane et le petit Chien.
27 La Mosca y los Caballos.
Le Coche et la Mouche.
28 El León con su ejército.
Le Lion s'en allant en guerre.
34 El Labrador y la Fortuna.
Le Laboureur et ses Enfants.
36 El León envejecido.
Le Lion devenu vieux.
37 El Labrador y sus Hijos.
Le Vieillard et ses Enfants.
39 Las Liebres y las Ranas.
Le Lièvre et les Grenouilles.
40 El Lobo y el Cabrito.
Le Loup, la Chèvre et le Chevreau.
46 El Sátiro y el caminante.
Le Satyre et les passants.
47 El Camello.
Le Chameau et les Bâtons flottants.
54 Júpiter y sus Rayos.
Jupiter et ses tonnerres.
57 El Perro nadando.
Le Chien qui lâche sa proie pour l'ombre.
60 El Elefante y el Águila de Júpiter.
L'éléphant et le singe de Jupiter.
61 Simónides preservado por los dioses.
Simonide préservé par les dieux.
64 El Lobo y la Vieja.
Le Loup, la mère et l'enfant.

La primera impresión que nos produce la lectura de estas fábulas es la de que Ibáñez de la Rentería no dominaba el tema. Se esfuerza por versificar, pero sin acierto.
Para observarlo mejor, podemos hacer una comparación del original francés con la copia de nuestro fabulista, tomando cualquier fábula, por ejemplo, El Asno y el Perro de faldas. La Fontaine había relatado así esta fábula:
«C'est un point qu'il leur faut laisser
Et ne pas ressembler à l'Ane de la Fable, Qui pour se rendre plus aimable
Et plus cher à son Maître, alla le caresser.
Comment! disait-il en son âme,
Ce Chien, parce qu'il est mignon,
Vivra de pair à compagnon
Avec Monsieur, avec Madame,
Et j'aurai des coups de bâtons?
Que fait-il? Il donne la patte;
Puis aussitôt il est baisé:
S'il en faut faire autant afin que l'on me flatte,
Cela n'est pas bien malaisé.
Dans cette admirable pensée,
Voyant son Maître en joie, il s'en vient lourdement,
Lève une corne tout usée,
La lui porte au menton fort amoureusement,
Non sans accompagner pour plus grand ornement
De son chant gracieux cette action hardie.
Oh! Oh! quelle caresse et quelle mélodie!
Dit le Maître aussitôt. Holà, Martin bâton!
Martin bâton accourt; l'Ane change de ton.
Ainsi finit la Comédie».
(IV, 5)
Ibáñez de la Rentería la transformó así:
«Reparaba un Jumento,
Preciado de tal qual entendimiento,
Que a un Perrillo de faldas
En casa se trataba con regalo,
Mientras a él molían las espaldas
Con muy pesada carga y mucho palo.
No sé cómo es, decía, pierdo el seso:
Que siendo ambos a dos de carne y hueso,
A él le festejan, no le dan trabajo,
A mí me dan porrazos a destajo,
Aunque sirvo tan bien: la cuenta sale
Que lo que yo ejecuto nada vale:
Sí lo de aquél; pues haga yo lo mismo,
Y con eso seré mejor tratado.
El Asnal silogismo
Le pareció muy bien, y de contado
Luego que al Amo a divisar alcanza,
Hacia él al instante se avalanza:
Por su cara el hocico le pasea,
Y muy a su sabor le manotea,
Dando clara señal de su alegría
Del rebuzno la dulce melodía.
El Amo grita, los Criados llegan,
Al Burro me le pegan
Una fuerte paliza,
Y a la caballeriza
Lo conducen molido y cabizbajo,
En donde entre lamentos y entre quejas,
Sacudiendo a menudo las orejas,
Pudo acertar al fin: Este trabajo,
Profirió, con razón estoy sufriendo,
Pues me meto a un oficio que no entiendo».
(I, 25)
Ibáñez de la Rentería necesita treinta y dos versos para expresar lo que La Fontaine hizo con veintitrés. La Fontaine consigue un relato más vivo y dinámico, a lo que contribuyen también las exclamaciones e interrogaciones de las reflexiones del Burro. Ibáñez de la Rentería se contenta con hacer una exposición seguida, con lo que el relato se convierte mucho más monótono.
La Fontaine sabe condensar la acción, mientras Ibáñez de la Rentería se extiende en un mayor detallismo, y eso mismo le hace perder toda gracia. Así «j'aurai des coups de béton?» queda transformado en «Mientras a él molían las espaldas / Con muy pesada carga y mucho palo», y vuelve a recoger esta misma idea en «A mí me dan porrazos a destajo». La descripción de paliza que recibió el Burro nos viene sugerida por los versos tan condensados de «Holá, Martin béton! / Martin bâton accourt», frente al excesivo detallismo del fabulista vasco: «El Amo grita / Los Criados llegan / Al Burro me le pegan / Una fuerte paliza / Y a la caballeriza / Lo conducen molido y cabizbajo». A pesar de la abundancia de detalles, Ibáñez de la Rentería no consigue mejorar la fábula original, pues se detiene en aspectos que no hacen avanzar la acción.
La Fontaine logra una fábula mucho más poética que su imitador. Así, en el abrazo dado por el Asno, observamos una ironía maliciosa entre «lourdement» y «amoureusement». Para abrazar a su amo, el Asno «lève une torne tout usée», acompañando este gesto con «son chant gracieux». Ibáñez de la Rentería, por el contrario, llama a las cosas por su nombre, por poco poéticas que sean, cayendo de esta forma en el prosaísmo: «Por su cara el hocico le pasea... del rebuzno la dulce melodía». La Fontaine exclama con fina ironía: «Oh! Oh! quelle caresse et quelle mélodie!», aplicando estos términos elegantes a la torpeza del Asno. Ibáñez de la Rentería parece querer recordar el original cuando dice «Del rebuzno la dulce melodía», pero ¡qué diferencia de tono al ir unido «rebuzno» con «melodía»!
La Fontaine obtiene cierto ritmo, como en la repetición de «Oh! Oh! quelle caresse et quelle mélodie!» o más adelante en «Holà, Martin bâton! / Martin bâton accourt». En un único momento Ibáñez de la Rentería parece haber hallado cierto ritmo: «El Amo grita, los Criados llegan / Al Burro me lo pegan / Una fuerte paliza». Pero este ritmo se corta inmediatamente después por los versos siguientes: «Y a la caballeriza / Lo conducen molido y cabizbajo».
A veces observamos cierta soltura y acierto en la versificación, como en El Monte de parto (I, 20), donde el fabulista consigue mantenernos en la espera de saber qué saldrá de ese monte:
«¿Qué con estruendo tal conmueve el suelo?
Está de parto un Monte... Maravilla:
Parirá algún Madrid, o algún Sevilla...
Aguardad y veréis... un Ratonzuelo».
Pero en general Ibáñez de la Rentería no consigue sino unas copias que conservan con bastante exactitud la ordenación del original francés, pero en ningún modo el colorido y la vida: el fabulista se ha mostrado incapaz de animar la composición de los temas extraídos del fabulista francés.
En sus fábulas originales Ibáñez de la Rentería se nos presenta más directo y con mayores aciertos poéticos. Él mismo se dio cuenta de que en esta parte había logrado mayor perfección: dice en la Advertencia de su libro:
«El lector reconocerá acaso que son las que me han salido con más felicidad».
Utiliza con profusión personajes mitológicos porque, dice él, están ya admitidos en nuestra poesía con propiedades humanas: esto da mayor realce a la narración sin influir para nada en la verosimilitud.
En estas fábulas originales, Ibáñez de la Rentería consigue mayor concisión, como en La Cocinera y el Tizón (II, 21):
«A un Tizón la Cocinera
Por apagarlo soplaba,
Y más la simple atizaba
El fuego de esta manera».
En El León en la trampa (II, 23) el fabulista nos describe al tirano solicitando ayuda a sus súbditos ante la desgracia: el tono va muy acorde con la evolución del tirano que se presenta paternalista, autoritario, prometiendo finalmente ser más indulgente cuando quede libre:
«Venid aquí, venid, o gente mía,
Vasallos estimados, ved mis penas,
Mirad a vuestro Rey entre cadenas:
Libradme desde luego,
Como Padre os lo ruego,
Como Rey os lo mando... mas ¿qué digo?
No ya, no ya cual Rey, como Patrono
En adelante ocuparé mi trono:
Si librarme consigo,
Será siempre mi gloria
Tener vuestro servicio en la memoria».
A lo largo de estas fábulas originales, Ibáñez de la Rentería utiliza abundantemente la enumeración de términos en una cadencia ternaria, con el deseo de ampliar la visión de lo que nos presenta: «¿Eres Padre, Patrono ni Monarca?».
(II, 23)
«Como al grande, al mediano y al pequeño».
(II, 40)
«Vuestros bienes, fuerzas y talentos».
(II, 14)
«Sus fuerzas, su verdor, su lozanía».
(II, 36)
«Sin cabeza, sin leyes, sin gobierno».
(II, 37)
«Todo es opresión, rapiña y muerte».
(II, 44)
«Cualquiera palabra, acción o gesto».
(II, 46)
«No perdonando cuna ni riqueza,
Talento, juventud ni fortaleza».
(II, 49)
 «Al Destino, a los Dioses y a la Muerte».
(II, 49)
«Por odios, ambición o por envidia».
(II, 49)
«Emplea el hierro, el fuego y el veneno».
(II, 49)
«Sean sobrios, pacíficos y justos».
(II, 49)
Esta enumeración llega a producir cierto ritmo como en El Pavo y la Cotorra (II, 22):
«Con bérzas, con salvádo
Con ótras zarandéjas».
donde los acentos recaen en ambos versos sobre las sílabas 2.ª y 6.ª. Pero quizá debamos buscar el interés de esta producción fabulística en el mensaje que nos propone el fabulista. Efectivamente, en el segundo libro de sus Fábulas, Ibáñez de la Rentería nos va transmitiendo la originalidad de su pensamiento de hombre ilustrado, con cierta inclinación crítica hacia la política de finales del siglo XVIII. El fabulista se opone a la tiranía: El León en la trampa (II, 23) es el más claro exponente de su postura hacia ese sistema de gobierno. Nadie está satisfecho bajo el dominio del tirano y cuando este se halla en un apuro nadie quiere ayudarle, porque saben que su suerte no ha de mejorar a pesar de las buenas promesas. En El Raposo (II, 8) nos presenta a un mal ministro autoritario y riguroso para con todos los súbditos, que cuando pierde el apoyo del soberano se convierte en el desprecio y la ira de cuantos anteriormente tuvieron que soportarle:
«¿Por qué para estos casos
Buscamos en los brutos ejemplares,
Si de iguales fracasos
Nos ofrecen los hombres centenares
Cuando el poder usaron con exceso?».
El Conde de Floridablanca se vio retratado en esta fábula que había aparecido el 4 de agosto de 1787 en el Diario de Madrid, e Ibáñez de la Rentería a buen seguro hubiese tenido problemas con la justicia, de no haber intervenido Samaniego en defensa de su amigo cerca del ministro, haciéndole creer que la fábula había sido redactada mucho tiempo antes, por lo que no podía referirse a ninguna circunstancia particular.
En El Caballo vemos el ejemplo del animal que derriba al jinete poco diestro en utilizar el látigo: «Que son jinetes malos / Los que no gobiernan sino a palos», comenta el fabulista. Los súbditos tienen por tanto derecho a derribar a los gobernantes que abusan de su poder.
En El Filósofo (II, 18) Ibáñez de la Rentería nos expone su ideal de gobierno. Tras recorrer todo el mundo el filósofo halló por fin a los hombres unidos en sociedad:
«Reparó dos Estados
En la forma entre sí muy encontrados:
El uno de Leones, y esta gente
En un mixto sistema
Había dado al Asno la diadema:
En la otra colonia diferente,
De Jumentos compuesta,
Y un León formidable
Ejercitaba en ésta
El despotismo más intolerable...
Si el que manda es Jumento,
Como Leones toman ardimiento
Aquellos que obedecen:
Si es León, al Jumento se parecen».
La fuerza de las sociedades y de los hombres reside, pues, en una efectiva limitación del poder. Fácil es reconocer a Inglaterra como el pueblo de los Leones, cuyo sistema político parece agradar de modo especial a Ibáñez de la Rentería.
Astrea (II, 37) representa el ideal de la libertad civil a través del cumplimiento de las leyes:
«En un gobierno sostenido y recto
Bajo de justos Reyes,
Son los hombres esclavos de las leyes
Para poder ser libres en efecto».
Siguiendo los pasos de Montequieu, Ibáñez de la Rentería había expuesto ya esta misma idea en el discurso intitulado Reflexiones sobre las formas de gobierno:
«...quedemos convencidos de que nuestra seguridad pende en la existencia y ejecución de aquéllas (leyes), y que es mucho más apreciable ser esclavo de la ley en un gobierno reglado para poder verdaderamente ser libre y poseer cada uno con tranquilidad su vida, su honor y sus propiedades».
Así, a pesar de los problemas que pueda acarrear muchas veces la vida en comunidad, la sociedad es sin embargo la manera de supervivir. No pretendamos apartarnos de nuestros semejantes, pues somos incapaces de defendernos solos ante todos los peligros que nos acechan: tal es el mensaje de el Misántropo (II, 29):
«Llevando con paciencia
Algunos malos ratos,
Seguridad y gusto
En sociedad unidos disfrutamos».
La mejor ilustración de la buena convivencia que conocerán los hombres en una sociedad bien establecida reside en la fábula de El Lobo, el Cordero y el Pajarillo (II, 44): bajo la autoridad del León todo es paz y tranquilidad, no atreviéndose el Lobo a tocar al inocente Cordero por temor al castigo. La idea de la igualdad social de todos los hombres está expuesta en Los Comediantes (II, 20): en la farsa que se representa, los personajes se creen transformados en Reyes y Princesas por los disfraces que llevan: cuando llegue el final todos quedarán equiparados al gracioso. Y el fabulista sigue comentando:
«Estupenda sentencia;
Pero a fe que con poca diferencia
Se pudiera decir al poderoso,
Que quisiese ostentar vanaglorioso,
De su excelso carácter las señales
Y de súbdito tanto la comparsa:
Mirad que en acabándose la farsa
Nos hemos de quedar todos iguales».
El fabulista se muestra preocupado por ciertas cuestiones filosóficas que tanto preocupaban a los ilustrados, en particular por los males que causa la ignorancia: en La Peste y la Guerra delante de Apolo (II, 13) estos dos látigos de la Humanidad se disputan el honor de ser el mal que mayor número de muertes origina, a lo que Apolo replica que ambas no representan nada frente a la ignorancia, pues esta abre el camino a todos los males: peste, guerra y tantas otras plagas.
Preocupado por el carácter utilitario que desea dar a la actividad humana, Ibáñez de la Rentería propugna el valor del trabajo, diciendo en El Marinero (II, 25) «Pues los trabajos al hombre / Hacen fuerte y animoso». El trabajo es, en efecto, capaz de vencer todos los obstáculos. En Vulcano (II, 28) este dios es rechazado del cielo por feo y horrendo: Júpiter le destina al oficio de herrero. Por su arte adquirió tal fama que se le llamó el dios del fuego. Y a pesar de su defecto físico consiguió el amor de la sin par Venus, pues «Tanto vale la industria y el talento».
De interés para medir el grado de pragmatismo de la ciencia dieciochesca española, sírvanos El falso y verdadero Sabio (II, 51), resumen de la oposición de dos concepciones opuestas. El primer sabio se halla triste, pues no se fija sino en la debilidad, miseria y limitación del hombre frente a la inmensidad de los astros: se siente incapaz de penetrar en el conocimiento profundo de las causas del mundo que nos rodea. El segundo se preocupa de la debilidad humana solamente en cuanto esto le pueda servir para la conservación del hombre: busca el poder aprovecharse de las diferentes leyes naturales que observa. Las causas de los fenómenos no deben preocuparnos, pues «Con saber sus efectos / Gran provecho sacamos».
No podían faltar miras literarias en esta visión panorámica de la vida. Critica Ibáñez de la Rentería a los imitadores de los buenos autores, que son incapaces, sin embargo, de dejar traslucir el talento y primores del original, comparándolos con un mono en El Mono y el Caballo (II, 1). En El Petimetre y el Pintor (II, 15) ataca a los malos traductores que desfiguran las obras originales. El contenido de Los Instrumentos de Música (II, 26), según el cual todos tenemos unas disposiciones distintas, queda aplicado a la literatura: unos ingenios, con escasos esfuerzos, consiguen triunfar, mientras otros tras un laborioso esfuerzo apenas adelantan en su estudio por ser secos y rudos. Visiblemente Ibáñez de la Rentería está menos preocupado por la poesía que por el mensaje que desea transmitir a sus contemporáneos. La poesía sirve a la función didáctica que se habían propuesto los hombres de la Ilustración y el fabulista se estimará dichoso si el lector saca algún provecho de todo esto, como dice en los versos finales del libro II:
«Pues si toman lo bueno
Y abandonan lo malo,
Puede aún esta lectura
Aprovecharles algo».

Samaniego y la fábula de la Ilustración

En 1781 publicaba Samaniego sus Fábulas en verso castellano que iniciaron un   género que iba a tener amplio eco en la literatura de la época. No es casual esta aparición, pues, siendo la fábula un género didáctico, servía muy bien como vehículo de las ideas ilustradas. El apólogo en verso se utilizó tanto para difundir los principios morales de la nueva sociedad burguesa e ilustrada, como para otros menesteres de carácter didascálico. Se supone que iban dirigidas al mundo de los niños para impresionar su mente con ideas nuevas, cuya captación fuera fácil con la envoltura del cuento y la musicalidad del verso. Pero algunas de estas fábulas no pueden tener otros destinatarios que las personas mayores, por lo elevado de sus principios o por lo escabroso del tema. Nació Félix María Samaniego (1745-1801) en Laguardia (Álava), donde inició su educación, que después completó en Bayona y Burdeos. Fue miembro activo de las tertulias que se celebraban en Azcoitia y de las que surgió la Sociedad Vascongada de Amigos del País (1765), primera en su género de las que inundaron el suelo español. En el seno de dicha sociedad apareció el Real Seminario de Vergara, institución escolar en cuya fundación intervino Samaniego y en la que ejerció la dirección por dos veces. En este ambiente surgió su interés por escribir las fábulas, cuya tarea inició en 1776, para educación de los alumnos.
Portada de las «Fábulas en verso castellano» (Valencia, 1781) de Félix Marta Samaniego que recogen la primera colección de un género que tuvo mucho éxito en las dos últimas décadas de siglo y se continuó, largamente, en el siglo XIX Samaniego extrae los temas de sus apólogos de la tradición Esopo-Fedro, filtrados en La Fontaine, que es su modelo próximo, y algunas, las menos, proceden del inglés John Gay; otras son originales. Sabe, sin embargo, liberarse de sus modelos y presentar los asuntos con entera libertad, modificando, según sus intenciones ilustradas, las enseñanzas que se expresan en las moralejas. Durante muchos años estos versos han sido pasto de las mentes infantiles, particularmente en centros religiosos, donde no supieron percibir que rara vez la moral burguesa de Samaniego coincide con la católica, y que en el mejor de los casos se trata de una ética primaria, libre y de supervivencia.
Samaniego escribió también otros versos, entre los que se deben destacar su famosa sátira anticlerical «Descripción del Desierto de los PP. Carmelitas Descalzos de Bilbao», y su colección de versos eróticos El jardín de Venus, que aunque inéditos, eran de dominio público, y que provocaron un juicio inquisitorial que sólo las influencias cortesanas pudieron detener.
Dibujo de Félix María Samaniego, poeta alavés, conocido por sus fábulas, aunque tiene también otros poemas eróticos y anticlericales que no concuerdan con la moral de las inocentes fábulas y que, por otra parte, hacen discutir a los críticos sobre la verdadera moralidad de la época. Biblioteca Nacional, Madrid Siguió el género Iriarte, quien en 1782 publicó sus ya citadas Fábulas literarias, donde con arrogancia se decía inventor del género. Molestó esto a Samaniego, hasta entonces amigo del poeta canario, y contra él escribió sus Observaciones sobre las fábulas literarias originales de D. Tomás de Iriarte, en las que la mala intención oculta el buen sentido crítico que había de mostrar el escritor vasco cuando analizó asuntos  teatrales. Por otra parte, el vanidoso Iriarte podría haber hecho notar que su originalidad consistía en la aplicación del apólogo a asuntos de estética y no en la prioridad en la aparición del género.
«La fábula del perro y la presa» por Paul de Vos. Museo del Prado, Madrid Las fábulas de Samaniego son ágiles, y están escritas con viveza, pero sus moralejas son premiosas. Iriarte, aunque cuenta bien, no tiene la misma visión plástica. Decía Quintana: «Iriarte cuenta bien; pero Samaniego pinta».
Iniciado el género, y confirmado por Iriarte, la prensa literaria se hizo eco de composiciones similares escritas por varios autores, hasta convertirse en auténtica plaga. En 1790 un autor anónimo arremete en el Correo de Madrid contra la proliferación de autores de fábulas:
«No parece sino que la joroba de Esopo ha esperado a reventar en nuestra nación y en nuestro siglo, que de ella ha salido una camada de Esopillos, para llenarnos de apólogos, y no dejar que corra sentencia moral, política ni literaria que no tenga su fábula al canto».
Tras los autores citados podríamos añadir un amplio muestrario. Francisco Gregorio de Salas (¿?-1808) incluye en sus colecciones poéticas (Observatorio rústico, 1772-1774; Nuevas poesías serias y jocosas, 1775-1776; y Poesías, 1797) varias fábulas morales, políticas, literarias y filosóficas. Destacables son las del vizcaíno José Agustín Ibáñez de Rentería (1750-1826), amigo de Samaniego, que publicó una colección de Fábulas castellanas; o las del vitoriano Pablo de Jérica (1781-¿?), liberal, con intencionalidad política; o las de Pisón, Beña (Fábulas políticas, Londres, 1813), continuando la moda a lo largo del siglo XIX.
Muchas de estas fábulas perdieron su ingenuidad primitiva adquiriendo un tono cáustico, sobre todo las de carácter político, que acaban por destruir la sencillez del género.

La educación de Félix María Samaniego en Laguardia: el estudio de gramática

Nos situamos en torno al año 1750, año en que el niño Félix María empezaría el aprendizaje de las primeras letras con D. Gaspar Calvo, quien, encontrándose ejerciendo la enseñanza en Murrieta (Navarra), es contratado por el Ayuntamiento el ocho de marzo de 1748, sustituyendo a D. Gregorio de los Santos, ya de avanzada edad. D. Gaspar Calvo, natural de Laguardia, estaba estrechamente vinculado con la familia Samaniego. Estuvo de paje de D. Félix Ignacio, padre de nuestro fabulista, cuando aquel estudiaba Leyes en Valladolid. Acompañó a su amo cuando éste tuvo que volver para tomar las riendas de la casa por la muerte de su hermano mayor. Durante seis años trabajó como mayoral en la hacienda de Samaniego, hasta su casamiento y traslado como maestro a Murrieta. D. Gaspar, quien por ciertos datos se nos presenta como persona activa y enérgica, no desaprovechó el tiempo en su estancia de Valladolid, donde se licenció en Artes, según él mismo indica en un instrumento de poder que otorga en 1772. Por estas fechas ya existían pragmáticas reales sobre la formación y examen de los maestros. Puesta en entredicho su titulación, que no su capacidad, por una acusación particular ante la Justicia ordinaria de la villa, se ve precisado a demostrar su título de «examinado en Artes y aprobado para oir facultad», a pesar de contar con la satisfacción del Ayuntamiento por su trabajo.
En un documento presentado por Gaspar Calvo ante el escribano en este mismo año de 1772, vemos cómo Félix María Samaniego estuvo en sus manos docentes y en la escuela de Laguardia. El maestro reclama en este escrito diversas cantidades adeudadas por su antiguo amo, entre otras, las de la educación de sus hijos, aun cuando ésta hacía tiempo había tenido lugar. Alguna grave desavenencia debió ocurrir entre ambos. No logramos descubrir las causas. Tampoco aparecen en el escrito que, a modo de defensa de su honor y rectitud, D. Félix Ignacio presenta ante el mismo escribano, dolido y afectado en su dignidad por quien siempre había tenido su casa abierta y participado de sus bienes como uno más de la familia. Entre otros conceptos presentados en las cuentas, Gaspar Calvo reclama:
«Mas la enseñanza de los tres niños de que no he tenido asiento ni apuntacion alguna, formo un computo regular que es seis años de leccion a cada uno, los quatro de leer a real cada mes, y los dos restantes de escribir a dos reales cada mes, que importan los seis años por los tres niños, doscientos y ochenta y ocho reales.
Mas la enseñanza de las tres niñas que les fui a dar lección a casa, de que igualmente no hice apuntacion alguna, formo tambien un computo de seis años de lección a cada una, los quatro de leer a quatro reales cada mes y los dos restantes de escribir a ocho reales cada mes, que asi se ha pagado en otras casas, importan los dichos seis años, cada una por tres niñas, un mil ciento y cincuenta y dos reales».
Curiosamente en esta misma relación de cuentas se hace referencia a cierta cantidad que se le adeuda de cinco meses de este mismo año de 1772, «por las clases de contar», que había dado a Félix María y a un primo suyo, «en el año proximo pasado de 72, desde la mitad de Henero hasta fines de Mayo». De este dato se desprende tanto la capacidad del maestro como la preocupación de Samaniego por formarse en números a sus veintiocho años. 
Nueve fueron los hermanos de Félix María, de los que tres no llegaron al primer año de vida. Los hermanos varones reciben la enseñanza en la escuela. Esta escuela y casa del maestro estaba en la calle Páganos, en la casa situada frente a la Travesía de la Calle Mayor a esta calle, formando un conjunto con el horno municipal, en cuya fachada por estas fechas se colocaba la hornacina de San Antón.
Las hermanas reciben la enseñanza en la casa familiar, según costumbre entonces. Las familias con posibilidades daban a sus hijas esta enseñanza de primeras letras, entre otras razones, por ser requisito para poder entrar en un convento, como hemos podido constatar en más de un contrato de enseñanza. Exceptuando esta enseñanza domiciliaria, el Ayuntamiento en 1739 determina que ningún maestro «tenga escuela en público ni en secreto, atendiendo a tenerlo esta villa asalariado».
Acabada esta formación básica de las primeras letras, Félix María Samaniego pasaría hacia sus nueve años al Estudio de Gramática o Humanidades, que se encontraba en los momentos más brillantes, como veremos.
La formación humanística de Félix María Samaniego en Laguardia En las diferentes referencias biográficas de Samaniego nada se dice de esta importante etapa de su formación. En la medida en que podamos clarificar este período en la formación de los años de la primera juventud de Félix María Samaniego estaríamos acercándonos a las bases de partida de la evolución personal y literaria de nuestro fabulista. Esto nos parece deducir de cuanto vamos a aportar en el presente apartado. En cuantas referencias encontramos sobre la formación de Samaniego se insiste en la formación recibida por Samaniego en Francia. Parece que en torno a los dieciséis años, fue enviado por su padre, hombre culto y preocupado por la educación de sus hijos, a estudiar al país vecino, siguiendo la moda de las familias nobles vascongadas, como estuvo su tío, el Conde de Peñaflorida. En el Colegio de los Jesuitas de Bayona y en Burdeos estudió Francés, al tiempo que completaba su formación por espacio de unos tres años, salvo los períodos de vacaciones, en que volvía a su casa. Junto con algunos otros viajes al país vecino, se vio sin duda influido por las ideas de la Ilustración. La base cultural y afición literaria previamente adquirida, se vio reforzada con la lectura de otros literatos, entre otros, de La Fontaine, expresamente citado por Samaniego en el prólogo a sus Fábulas Morales.
Esta base cultural y la misma afición a las letras bien pudo Samaniego recibirla en el Estudio de Gramática de Laguardia y especial de la enseñanza recibida de su preceptor de Gramática. Elementos para esta aseveración no nos faltan, como veremos.
Hemos hablado anteriormente de la importancia de los estudios de humanidades de Laguardia y del especial realce en tiempos de Félix María Samaniego, gestionados con sumo celo por el Ayuntamiento, del que formó parte de forma significada su familia.
Acabada la enseñanza de las primeras letras, Samaniego entraría en el Estudio de Gramática, a semejanza de los jóvenes con capacidades intelectuales y económicas de su villa y de las del entorno. Hasta los catorce años estaría cursando estos estudios en Laguardia.
Así lo deducimos de un documento protocolario de 1766 en el que el D. Félix Ignacio, padre de Félix María, habiendo repartido los bienes de su esposa entre sus hijos, vuelve sobre algunos aspectos de este reparto. A su hija Dª. María Josefa, casada con Félix Manso de Velasco, importante familia en Torrecilla de Cameros, se le mantienen ciertas mejoras, «haciéndome cargo de que tiene suplidos muchos gastos que causó el dicho D. Félix María Serafín, mi hijo, asi cuando estuvo estudiando en la dicha villa de Torrecilla, concluyendo la Gramatica, como en la ciudad de Logroño en el tiempo que estudió Fhilosofia, teniendolo en su casa y a su mesa».
Samaniego no pudo ir a vivir a Torrecilla antes de marzo de 1758, mes y año en el que casó su hermana. Por estas fechas, Félix María contaba ya los trece o catorce años. No descuidó su formación, por lo visto, acudiendo al Estudio de Gramática, que también existía en esta importante villa de Cameros.
Por otra parte, su padre nos dice de su hijo que estuvo estudiando Filosofía en Logroño y viviendo con su hermana. En efecto, el 6 de abril, de 1759 Félix José Manso de Velasco, su tío y cuñado, solicita avecindarse en Logroño. Aquí pudo cursar estudios de Filosofía en el importante Colegio de los Jesuitas de esta ciudad. Este dato viene corroborado por un instrumento de poder, de fecha 12 de octubre de este mismo año, por el que Félix Ignacio Sánchez Samaniego solicita para su hijo Félix María, «estudiante filosofo», la beca de la fundación familiar de Anguiano, a la que hicimos referencia más arriba.
Los Jesuitas, desde 1572, entraron a regentar, por cesión del Ayuntamiento de Logroño, la «antigua casa de estudios de la ciudad», una fundación creada en 1528 por D. Rodrigo de Cabredo, notario de la Curia Romana. Este colegio se convirtió en el principal foco cultural y educativo de La Rioja. Posiblemente desde este colegio pasará Félix María a Francia para cursar estudios, también en otro colegio de los Jesuitas en Bayona.
Volvamos hacia 1754 en que inicia Félix María su formación en el Estudio de Laguardia, dirigido por D. Manuel Hurtado de Mendoza, ya ejerciendo sólo la enseñanza tras la muerte de D. José Saenz de Tobera. Su preceptor pertenecía a una familia distinguida de Laguardia; dos tíos suyos formaban parte del Cabildo eclesiástico; a su hermano le vemos también ocupando cargos públicos. Su capacidad e ideas que sobre la enseñanza de la Gramática presenta al Ayuntamiento, son altamente valoradas por el Ayuntamiento, con quien se concierta en 1740 para ejercer la docencia junto con su colega predecesor, como ya vimos. Casado en segundas nupcias con Dª. María Francisca de Calatayud, también de familia hidalga, muere dejando hijos menores, por lo que debe hacerse inventario de sus bienes.
En este inventario se detallan sus heredades y bienes muebles, entre ellos, algunos cuadros de pintura y «un biolin con su bolsa y bayeta», que bien lo podemos relacionar, junto con cuanto dejamos dicho sobre la música en Laguardia, con la afición a la música de su discípulo Félix María y en concreto con su dominio del violín.
Pero lo más importante para nuestro caso es la relación que se hace en el inventario de sus libros de docencia. Por su importancia como medio para descubrir la formación que Samaniego pudo recibir de su maestro, transcribimos literalmente esta parte del inventario. «Quince libros forrados en pergamino de Gramática, cuyo titulo es Sentido del Libro Quarto, su autor Dn. Pedro Martinez de Cabredo, nuevos.
Cinco libros forrados también en pergamino, cuyo título es Ovidio, viejos.
Dos libros pequeños de Sn. Geronimo, forrados en pergamino, para Gramáticos, bastante usados.
Otros dos libros pequeños forrados en pergamino, para Gramáticos, cuyo título es Bufón de sentido de generos y otras cosas.
Otro libro cuyo titulo es Valerio de Gramatica, muy pequeño, forrado en pergamino, bastante usado.
Otro libro pequeño cuyo título es Nizolio, bastante usado.
Otro libro mui viejo que se intitula Fabulas de Hisopo, bastante usado.
Otro libro pequeño que se intitula Bufon del Libro Quarto, y sin pergamino y maltratado.
Otro libro cuyo título es Bufon de Virgilio, bien tratado y forrado en pergamino.
Otro libro de a pliego entero, forrado en pergamino de Declaración magistral de los Sermones de Oracio, bueno.
Otro libro Vocabulario, de a pliego entero forrado en pasta, bueno.
Otro libro de a quartilla Vocabulario, bastante maltratado, sin principio ni fin, ni pergamino.
Otro libro Bufon de Ciceron, de a quartilla, forrado en pergamino, bueno.
Otro libro de Gramática de Adagios, pequeño y maltratado, con forro de pergamino.
Otro libro pequeño forrado con pergamino, de Gramática, aunque en romance, Metamorphoseo del Poeta Ovidio, viejo y algo maltratado.
Otro libro de pasta, pequeño, que no tiene sino unas de Trasformaciones de Ovidio, en lengua española, mediano.
Otro libro pequeño forrado en pergamino, viejo y maltratado, de Ovidio, en latín.
Otro libro pequeño forrado en pergamino, viejo, de Fábulas de Hisopo, en latín.
Otro libro pequeño, bien tratado, forrado en pergamino, en latín, de Metafhoras de Ovidio.
Otro libro de a quartilla, comido de ratones, y sus forros de pergamino, maltratados, de Oraciones de Santos, sin principio ni fin.
Otro libro forrado en pergamino, de a quartilla, de Lecciones y Santos, mediano.
Otro libro pequeño, con forro de pergamino, maltratado, de Construcciones en Latin.
Otro libro forrado en pergamino, de a quartilla, de Esposiciones de Imnos, en latín, mediano. Otro libro de a pliego entero, con su forro de pergamino, maltratado, de Quinte Oraci.
Otro libro pequeño, forrado en pergamino, bastante maltratado, de Construcciones gramaticales».

Son veinticinco libros utilizados por el preceptor D. Manuel en su docencia como gramático, lo que parece un material más que importante. Vamos a hacer un pequeño análisis de estos libros que nos permita tener una idea más aproximada de los contenidos de estos estudios. Anteriormente ya hicimos referencia a la ordenación académica en niveles o grados del Estudio de Gramática.
El comentario de este material docente no puede ser sino superficial, por cuanto que nos saldríamos del objetivo del presente trabajo. Tampoco nos consideramos con conocimientos tan específicos de Historia de la Enseñanza y de la Literatura que nos permitan un análisis pormenorizado del contenido de los libros señalados.
De un superficial análisis del inventario de libros referido aportamos las siguientes consideraciones: 1.- Referente a la transcripción de los títulos de los libros inventariados, ésta más parece hecha «a título de inventario», sin fidelidad a los títulos propios de los diferentes volúmenes, normalmente muy largos y explicativos de los contenidos, al estilo de la época. Parece que el escribano sólo pretende señalar la materia de los diferentes volúmenes y su estado de conservación, estando los más muy deteriorados. Por lo demás, excepto de uno, no se nos da ni el autor ni el lugar de edición, a diferencia de otros inventarios que poseemos de bibliotecas de Laguardia. Esto constituye una dificultad en orden a la apreciación de sus contenidos.
2.- Atendiendo a los libros que encontramos directamente relacionados con la enseñanza del latín y castellano, o con el estudio de la Gramática propiamente dicha, agrupamos los siguientes libros: «Sentido del libro Quarto» de D. Pedro Martínez de Cabredo, editado en Pamplona en 1741, sobre la Sintaxis latina, siguiendo las directrices del Libro IV del humanista y gramático Nebrija. «Bufon del Libro Quarto» posiblemente sobre el mismo tema. Otro de los libros es «El Nizolio», uno de los textos clásicos en la enseñanza de la Gramática, que toma el nombre de su autor, Mario Nizolius, humanista italiano nacido en 1598. Otros textos que vemos en el inventario: Construcciones Gramaticales, «Construcciones en latin», «Bufon de sentido de Generos», sin referencias de autor, así como textos de Cicerón: «Bufon de Ciceron» o extractos de escritos, comunes al uso, como los de «San Geronimo», importante escritor cristiano, nacido en el s. IV, quien con su magna obra conciliará la cultura cristiana con la clásica.
Sobre la palabra «bufón», que aparece varias veces en el inventario, no hemos encontrado un significado coherente de la misma; la tomamos como sinónima de «comentario» o «antología». 3.- En el inventario encontramos otra serie de libros tendentes a la formación humanística y literaria de los alumnos. Como ayuda para un breve comentario que nos ayude a situar estos textos de los grandes autores clásicos en esta enseñanza, nos servimos del «Manual del Libro Hispanoamericano» de Palau, donde podemos ver la evolución de las publicaciones sobre estos autores, algunas desde la Edad Media. Así nos encontramos con:
1. Publio Ovidio Nasón, poeta romano del siglo I. Encontramos cuatro libros, destacando «Metamorfosis», obra en la que el poeta latino se ocupa de la mitología grecolatina, ejerciendo gran influencia en el arte y la literatura desde la Edad Media. De escritos de Ovidio se confeccionaron extractos que circularon con el nombre de «Fabulas», utilizadas también en la versificación castellana en versos octosílabos y endecasílabos o «heroicos». Así las referencias que en el inventario se dan sobre este poeta son: en latín, «Ovidio», (por dos veces), «Metafhoras de Ovidio» y en castellano: «Metaphorseo del Poeta Ovidio» y «Transformaciones de Ovidio».
2. Públio Virgilio Marón, célebre poeta del siglo I a. C., nacido en Mantua, que gozó de la mayor predilección entre los gramáticos, editándose repetidamente en latín y castellano sus composiciones tanto líricas como épicas. En el inventario sólo aparece una referencia con el título de «Bufon de Virgilio».
3. Quinto Horacio Flaco. Poeta latino del siglo I a.C. Fueron muy comentadas sus «Sátiras» y «Epístolas», y principalmente su «Arte Poética», incluida normalmente en los manuales de Gramática. Era el maestro y modelo de lo ameno e instructivo, así como de la concisión, objetivos pretendidos por Samaniego en su obra literaria y en concreto en sus fábulas, como él mismo indica. Entre los títulos del inventario nos encontramos con dos referencias a este poeta: «Declaracion magistral de los Sermones (¿Epístolas?) de Oracio» y «Quinte Oraci», que puede corresponder a una incorrecta transcripción por el escribano del nombre del poeta.
4. Esopo, fabulista griego del siglo VI a.C., personaje semimítico, a quien se le atribuyó en el mundo clásico la paternidad del género literario de la fábula. Fue Fedro quien las rehízo en lengua latina. Con este género literario breve, en el que se nos relata, generalmente en verso, una anécdota, a menudo con animales como protagonistas, se buscaba una enseñanza moral. Como los cuentos o apólogos, parecen tener su origen antes de la literatura escrita en fuentes orientales. Con esta literatura pudo encontrarse Samaniego en estos años a través de su maestro, entre cuyos libros encontramos dos volúmenes de «Fabulas de Hisopo», uno de ellos en latín.
6. En consonancia con la literatura moralizante anterior, y tanto para la formación humanística como para la literaria, existían textos o colecciones de máximas, sentencias, proverbios, moralejas, que servían para la reflexión filosófica e ilustraban el discurso o la conversación. En el inventario encontramos dos libros: «Valerio de Gramática», nombre referido a su autor, Máximo Valerio, escritor del siglo I a. C. quien escribió «Hechos y dichos memorables», recopilación de filósofos y retóricos clásicos. También se nos cita la «Gramática de Adagios». Con el título de «Adagios» encontramos un apartado en el tomo tercero para Mayores en la Gramática «Seminario Victoriense», ya comentada, formando una interesante colección de sentencias y refranes morales, con explicación del sentido y origen de las mismas, muchas de ellas en uso en la actualidad. Están coleccionadas por orden alfabético, unas en castellano y otras en latín.
7. Junto a la formación humanística se atendía también en los estudiantes su formación religiosa, como pudimos ver en algunos contratos. Los únicos textos al caso parecen ser: «Oraciones de Santos» y «Lecciones y Santos», y quizás también el ya citado de «San Geronimo».
Así dejamos este breve análisis de los libros utilizados por el preceptor de Samaniego en su enseñanza. Si junto a esta bibliografía unimos los contenidos de la «gramática», según los niveles o grados señalados más arriba, bien podemos deducir que el Estudio de Laguardia se encontraba en condiciones de proporcionar a sus alumnos una buena base de formación humanística.