1. 1. El hombre, visto por Aleixandre.

Había ido yo a su casa. Entré en una habitación y me detuve en la puerta. Pedro Salinas estaba escribiendo. Pero no era esa la realidad: Pedro Salinas tenía un niño sobre una rodilla otro, una niña, sobre la otra rodilla. Esta había apoyado su cabecita sobre el pecho del padre, mientras un brazo pequeño y riguroso rodeaba estrechamente su cuello. "Papa, papá..." Con la mano libre la niña tiraba obsequiosamente de aquella oreja grande que ella veía arriba, v que cedía, graciosísimamente cedía. Una risita sacudía de vez en cuando a la niña, que se estrechaba contra el pecho grandote y que divisaba, roja, la faz absorta, casi contraída, que no la miraba. En la otra rodilla, un niño muy chico cabalgaba. Cabalgaba quizá por un bosque, y, oh prodigio, aquella rodilla, de aquella masa, se movía a compás, mientras el niño, agarrado briosamente al brazo robusto, galopaba sin freno, rumbo al fondo que sus ojillos abiertos divisaban felices. De aquel montón de niños y hombre surgía un brazo, un brazo extenso, y del brazo surtía una mano, y en la mano, allí en el extremo último, todavía algo: una pluma. Lejana, lejanísima, alcanzaba a una mesa, y allí, casi quimérico, a un papel... Aquel abigarrado montón de niños y hombre estaba escribiendo.
"¡ Arre, arre !" "Oreja, orejita, cuéntame el cuento de la abuelita." El niño, furioso, botaba en la silla de montar, en la dócil rodilla galopadora. La niña tiraba del lóbulo, de la pulpa y decía palabritas melosas, mientras su bracito estrangulaba cariñosamente la entregada garganta.El poeta, aquella trinidad de poeta, montón con una sola cabeza que surgiese, roja y contraída y visitada, escribía inspiradamente, dibujadamente unos versos que yo no sé quién veía. Acaso aquel amontonamiento humano era una gran pupila vibrátil, y la mano lejana, lejanísima, sólo un rayo de luz que cayese milagrosamente sobre el papel, dejando un trazo finísimo.
Así estuve unos minutos, suspenso, mirando el cuadro. Al final, la niña estaba de pie sobre el muslo paterno, los dos brazos rodeaban el cuello, y la boquita tierna decía, casi cantaba, palabritas alegres, palabritas gritantes en el oído besado, en el oído inmenso e inerme. El niño colgaba ahora. del brazo aquel que quería escribir, que escribía... Un niño se balanceaba de aquella viga de sangre y luz que era el brazo del poeta comunicándose. Se deshizo aquel montón indistinto y Pedro Salinas se puso de pie. Me miró y se echó a reír. "Me has sorprendido infraganti". "¡Y qué infraganti !", le dije yo. Me tendió el papel. En la cuartilla, no sé cómo, estaba el poema:

Estoy pensando, es de noche,
en el día que hará allí,
donde esta noche es de día.
En las sombrillas alegres,
abiertas todas las flores
contra ese sol, que es la luna
tenue que me alumbra a mí. Etc.

Salimos a la terraza. Vivía Pedro, en Madrid, entonces en la calle del Príncipe de Vergara, y tenía una terraza que a mí se me antojaba, no sé por qué, que diera a los tejados de la ciudad de Sevilla. Era madrileño, nacido en una vieja calle, con mucha solera, de la capital; pero fue algunos años catedrático en la Universidad sevillana, y a mí me parecía, allí, desde su azotea alta, a esa luz de crepúsculo largo de primavera, ver alzarse, como un fondo necesario para "Don Pedro", la torre erguida y caliente de la Giralda.
Este madrileño, de poesía toda dibujo y nada color, me traía a mí asociaciones sevillanas, cuando le veía. El, deshecho de figura, gordón y pesado, se fue a Sevilla y volvió recogido y erecto, cuidado y preciso, con una nueva armonía corporal, casi enjuta, y hasta con un humor finísimo que, ahora sí, tenía color: un color dorado, pálido, centelleante a un posible sol escondido; precisamente el color de la "manzanilla".
Enseñaba un rostro de cargada tonalidad, con ese casi siena de algunos sevillanos, y le brillaban allí unos ojos claros y que sabían mucho de la vida. Con ironía afectuosa estaba siempre dispuesto a escuchar. Si seguíais hablando, en algún momento volvíais en vosotros mismos y mirabais. La chispa irónica y afectuosa estaba desvanecida en un azul tranquilo, hondo, que era todo un ámbito para vuestro bien.
A través de los años, en la vida se ha conocido de todo y casi por todo se ha pasado. Queda el recuerdo noble de algunos seres que dicen un límite de humanidad, un límite sereno, verdadero, donde uno se pierde, donde parece uno haberse encontrado y reconocido. Allí, tranquilo, real, Pedro Salinas.

Vicente Aleixandre- Los encuentros, Madrid 1958, Guadarrama, págs: 73 - 76.

. 1. 2. El poeta. Cernuda habla de Salinas.

Existe una literatura burguesa, aunque no aludo estrictamente a la así llamada entre los críticos literarios que se basan en la doctrina marxista, por ser expresión de un estado político y económico de la sociedad; me refiero tan sólo a una literatura que descansa en el aprecio burgués de los valores huma nos y, en general, sobre un concepto burgués de la vida. En este sentido, hasta ahora, a ninguno de los poetas aquí estudiados podemos aplicar el calificativo de poeta burgués; ni siquiera a Campoamor, a quien así suele aplicársele sin razón alguna, porque una cosa es que viviera dentro de una sociedad bur guesa y otra que fuera un poeta burgués; se sirvió de la sociedad en que vivía para expresarse a sí mismo y a su visión de la vida, y llamarle burgués por eso no sería menos absurdo que llamar medieval a un pintor impresionista por haber presentado catedrales en sus lienzos.
En general, el poeta moderno, quiero decir el poeta que- vive y escribe después de la etapa literaria romántica, ha roto con la sociedad de que es contemporáneo; ruptura donde nada violento hay, sino que se consuma quieta y tácitamente, y ésa es quizá la razón, no la supuesta oscuridad de su poesía, para que la sociedad no guste de ella: porque ya no se reconoce en la obra del poeta. Ni siquiera podemos llamar burgués al poeta que lleve exteriormente una vida en todo burguesa, si su poesía supone ruptura con el medio social donde en apariencia vive conforme. El poeta, como en esas cajas chinas insertadas unas dentro de otras, vive el medio social que lo envuelve, pero separado de él y encerrando a su vez dentro de sí otro mundo distinto, que es suyo y el de unos cuantos hombres afines. Pero al referimos ahora a la obra literaria de Pedro Salinas y Jorge Guillén nos encontramos con que esa obra es conforme con la sociedad la de Guillén aún más que la de Salinas, expresando un concepto burgués de la vida y que en ella la imagen del poeta no trasciende al hombre sino a una forma histórica y transitoria del hombre, que es el burgués.
El primer libro de Pedro Salinas, Presagios, aparece en 1923. Como el Cántico de Guillén, no parece en realidad un libro primero; quiero decir que tras de ambos volúmenes es lógico suponer una serie de composiciones que sus autores destruyeron o que al menos dejaron inéditas. La edad de Salinas (32 años) y la de Guillén (35 años) al publicar sus primeros volúmenes nos autoriza a pensarlo así, como también la voz poética, más bien madura que juvenil. Cierto que Presagios, a diferencia de lo que ocurre en Cántico desde su primera edición, ofrece poemas de tono diferente, que acaso pudiéramos reducir a tres grupos: 1.°) poemas de tono prosaico y realista, como "Un viejo chulo la dijo"; 2.°) poemas de cierta riqueza expresiva, un tanto gongorina, como "Agua en la noche, serpiente indecisa", y 3.°) poemas de tono intelectual e ingenioso como "Cuánto rato te he mirado". Este último será el tono de preferencia que adopte Salinas en sus libros ulteriores, aunque la emoción, que al principio era perceptible en él, vaya soterrándose poco a poco.
Si en ese libro primero Salinas parecía más bien un poeta sencillo y directo, en ocasiones deliberada mente prosaico, en los siguientes se desvía de lo que tal vez era su camino verdadero, acaso por influencia de Guillén (Salinas fue el admirador más incondicional que tuvo la poesía de Guillén), para convertirse en un poeta ingenioso de tendencias cosmo politas, llegando, si no a desconocer enteramente la naturaleza poética propia, casi hasta malograrla. El ingenio, que Salinas pudo creer justificado en poesía gracias a Góngora, será constante en sus libros, desde los títulos (Seguro azar, Fábula y signo) y los temas hasta el tratamiento expresivo de éstos. Como ejemplo recuérdese una composición de Seguro azar (1929) titulada "Far West": el viento que agita el pelo de Mabel la caballista lo está viendo el poeta en la pantalla cinematográfica, pero no sopla ahí, sino allá, al otro lado del mar,

en una tarde distante;
no es el viento: es el retrato
de un viento que se murió.

El análisis de dicho juego ingenioso puede repetirse en la mayoría de los poemas de Salinas, los que de preferencia parecen atender, antes que a captar una realidad poética culta, al juego susodicho; o mejor: en el juego susodicho diríamos que consiste para Salinas la creación poética.
Esa predilección se relaciona con la actitud que ya hemos recordado como frecuente entre los poetas españoles de la generación de 1925, al menos en sus comienzos: la de tomar el arte por juego. Y aun que Salinas, ni por su edad, ni por su posición en la vida, era de los más indicados para adoptarla, sin embargo la adoptó. Que llegó muy adentro del ánimo del poeta podemos comprobarlo en otro aspecto que se relaciona con la creencia de que el arte es un juego: la «modernidad», la «novedad», de la materia poética y de los accesorios que e~pea en sus versos: ascensores, teléfonos, trasatlánticos, aviones, cinematógrafo, deportes, etc.
Salinas, que era un crítico excelente (con tal de que las obras criticadas fueran en el propio sentido y orientación suyos), hablando de Baudelaire en cierta ocasión a quien esto escribe, observó lo "moderno" de sus accesorios y de sus fondos poéticos. Pero si la observación era justa, porque Baudelaire fue en efecto el primer poeta de la vida moderna, Salinas no supo adaptar el procedimiento a sus propósitos, resultando así su modernidad externa y ficticia. El secreto de ello, como escribe T. S. Eliot, estudiando precisamente la obra de Baudelaire, es que la modernidad "no consiste sólo en el uso de la imaginería de la vida sórdida en una gran metrópoli, sino en la elevación de esa imaginería a la intensidad primera, presentándola tal como es, y, sin embargo, haciendo que represente mucho más de lo que es".
Y eso, hacer que las cosas parezcan o representen más de lo que son, que sólo lo obtiene el poeta al llenarlas de una intensidad que está en él, es precísamente algo que Salinas rehuía, por su contradicción con aquel juego en que, según ya dijimos, consistía para él la poesía. Había en él. si exceptuamos su primer libro, una especie de temor a tocar temas o situaciones donde apareciese lo humano fundamental; hasta evitaba usar la palabra para decir algo que no fuese rasgo de ingenio o preciosismo verbal; o sea, en uno y otro caso, sólo para frases donde el poeta no arriesga nada suyo profundo. Ahí intervino la «poesía pura». Porque ésa es la actitud poética de Monsieur Valéry, que tan en boga estuvo por aquellos años, y que Salinas, por influencia de Guillén, su hermano gemelo en poesía, había adoptado. Pero el sentido estético de Salinas era menos agudo del que suele darse en un poeta francés, y su actitud puede conducir al lector a ver ahí un temor burgués a comprometerse, o una incapacidad burguesa para sentir emociones intensas.
Por eso, al cambiar el rumbo la poesía hacia 1930 dejando atrás el juego para exhibir al contrario una determinada intensidad, buscando el poeta aquellos temas o situaciones que más la favorecían (así pasa Alberti, por ejemplo, de Cal y canto a Sobre los ángeles), Salinas, en un viraje brusco, pretende seguir la corriente, y escribe primero La voz a tí debida (1934), luego Razón de amor (1936). La voz a tí debida despertó entre los lectores una admiración que ningún otro libro anterior de Salinas había conseguido despertar; en cuanto a Razón de amor, publicado poco antes de la guerra civil, apenas tuvo espacio para que respecto de él se formara una opinión. Ambos libros son un poema de amor, pero de lo que antes indiqué como rasgos principales en la poesía de Salinas, puede deducir el lector una contradicción nueva en el poeta: ¿dónde es más él, en Seguro azar y Fábula y signo o en La voz a ti debida y Razón de amor? Para mí no hay duda: el amor, que es tema de esos dos libros, me parece otro juego; y si no juego, afectación: deseo de móstrarse tan humano como el que más. En favor de mi parecer hay esto: la aparición entre los versos de ambos volúmenes de otras frases ingeniosas, de otros rasgos de ingenio, que desentonan hondamente con la voz nueva del poeta. Voz que persiste, con la misma contradicción íntima, en los volúmenes que luego publica: Error de cálculo (1938), El contemplado (1947), sin aludir a algunos que sólo aparecieron en versión inglesa. Poesía junta (1942) reúne la obra poética de Salinas; Todo más claro (1949) sería la última colección de versos que publicó en vida, dejando, sin duda, bastantes inéditos, además de las composiciones dispersas que aparecieron en revistas.
Dichos libros, más que colecciones de poemas, parecen largos monólogos poéticos cortados por la división en fragmentos que el poeta les da. A esa apariencia de monólogo contribuye también el tipo de versificación que Salinas emplea siempre: un verso de medida variable, predominando el de arte menor con asonante irregular, aunque a veces sin rima. Su versificación, que tiene por base al romance, no queda fuera de aquel momento de transición, inmediatamente anterior a la generación de 1925, a que ya he aludido. Nunca cayó en el formalismo poético de Guillén; es más bien de los poetas que crean su forma propia, según las exigencias de sus temas y de su expresión. A veces hay en él, extrañamente, cierta tendencia a la reminiscencia folklórica, como, por ejemplo, el uso de la seguidilla (véase la mitad segunda de la composición "El poema", del libro Todo más claro). Su expresión fluctúa en alguna ocasión, asomando a ella unas veces el recuerdo de Jiménez y otras el de Guillén; como ejemplo de lo primero, entre otros que pudiéramos citar, puede verse el fragmento "Perdóname por andar así buscando", de La voz a ti debida, y de lo segundo, también entre otros que es posible mencionar, el poema "En ansias inflamada", de Todo más claro.
Entre los poetas de la generación de 1925 es Salinas uno de aquellos cuya obra parece más difícil de apreciar en su valor justo; frente a la indiferencia de unos no pesa bastante la admiración algo convencional de otros, y acaso sea necesario dejar que pase tiempo antes de decidir acerca de la aportación hecha por Salinas a nuestra lírica contemporánea. Sin embargo, con recelo inevitable a lo que de aventurado haya en esta opinión, quisiera decir que Presagios me parece lo más importante de su labor; muestra ahí cualidades poéticas espontáneas en su temperamento, cualidades que sus libros siguientes dejarán a un lado, sin duda por creerlas el autor inferiores a las otras artificiales que luego ha de ad quirir y cultivar. El hecho de que yo leyera Presagios siendo muy joven, y quizá menos acostumbrado al examen objetivo de mi lectura, no creo que tenga parte en la simpatía por dicho libro; su relectura ulterior me ha confirmado en la creencia de que es el libro de más valor entre los de Salinas. Y también uno de los más valiosos en la generación de 1925.

Luis Cernuda - Estudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama. Madrid 1972, págs: 169-176.

. 2. 1. Claves de Salinas

El tema central en su poesía es el del amor. Salinas es, como Garcilaso en el siglo XVI, Bécquer en el XIX o Aleixandre en el XX, uno de los grandes poetas amorosos de la literatura española. Salinas trata el tema de modo conceptual: Razón de amor que canta "el dulce cuerpo pensado" de la amada. Se ha dicho que ésta es una "lírica del voca tivo" (Julián Marías). El poeta no sólo canta a la amada, sino para ella y por ella: La voz a tí debida. Mas, ese tú, a la vez que plenamente personal, es, antes que el correlato del yo, la creación de éste, su conciencia o concepto, el necesario término relativo de la actividad mental del amante, como señala muy bien Spitzer. Poesía, pues, del tú, pero también, y sobre todo, del yo: idealismo y relativismo poéticos, visión subjetiva de las cosas en mí, en el sujeto pensante. Ese tú es un tú real, de carne y hueso, de cuerpo y alma; pero su realidad física nos escapa, porque queda abstraída en la pura señal del pronombre:

Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!

La realidad material, el universo en torno, visto siempre en función de la amada, iluminado por el amor, pierde sus atributos contingentes, es sometido a una desrealización irónica, a la manipulación ingeniosa de un conceptismo que gusta de la contradicción, del contraste entre el sí y el no, del juego de las oposiciones: Seguro azar. Lo que d poeta persigue, a través de lo concreto, de lo anecdótico, de la realidad cotidiana, no es ella misma, sino otra "más alta", una "trasrealidad " simbólica. De ahí d frecuente uso de negaciones y de precisiones de matiz. La lírica de Salinas es una psicología del amor que en su riqueza, en su finura de análisis, recuerda a Proust, y que culmina en una metafísica poética. En esta obra hay, como reza uno de sus títulos, Fábula y signo. Signo, porque la anécdota se articula en un coherente y significativo sistema. Fábula, porque esta poesía dice y habla con contención emotiva, sí, pero con efusiva fluidez. El rasgo externo de esta jubilosa, amorosa influencia es la sucesión de versos, libres de la constricción estrófica, de la rigidez del metro y la rima, versos generalmente de arte menor, asonantes o blancos, que dan a esta poesía inconfundible flexibilidad.

2. 2. La primera trilogía de Pedro Salinas.

[Desde el primero al ultimo libro de Salinas encontramos una voz que intensifica la vivificación del mundo. El hombre afronta un mundo incompleto que reclama perfección. La poesía de Salinas es eso: un mundo profundamente acompañado por un alma. El poeta siente un impulso que le conduce a ello en movimiento de presagio. Y la metamorfosis se conseguirá yendo de la fabula al signo: transformando los seres en "almas".] Tímido y exigente, Pedro Salinas escribió durante varios anos sin apenas aparecer ante un posible publico. Por fin seleccionó cincuenta poesías y se las llevó a Juan Ramón Jiménez. El fue quien ordenó Presagios; y como eje central puso tres sonetos. Las formas fijas no convinieron a nuestro poeta nunca o casi nunca, a gusto en el verso fluctuante, no atenido a patrón determinado. Era la nueva libertad del verso libre. También Salinas buscaba así la más fiel expresión. "De ahí los componentes sentimentales, patéticos, humanísimos de aquellas primeras poesías." En un interior doméstico "La niña llama a su padre 'Tata, dada", / Al ver las sopas / la niña dijo / Tatá, dadá". En otro poema: "Pronto cambiara la luna, / porque me duele la pierna". Otro cuadro: "Este hijo mío siempre ha sido díscolo ... / Se fue a América en un barco de vela, / no creía en Dios, / anduvo con mujeres malas y con anarquistas, / recorrió todo el mundo sin sentar la cabeza ...". Inmediata situación anecdótica, lenguaje coloquial, giro prosaico... [...].
Presagios se publica, según la fecha impresa, en 1923. Pedro Salinas, casi ya de treinta y dos años, aparecía a punto para unirse en amistad y en aficiones a la generación de los años veinte. En 1929 salió Seguro azar. El paradójico titulo anunciaba mas sutilezas de intelecto y sentimiento. Salinas dirigía la mirada - sobre todo la mirada - a un orbe mas extenso y siempre intenso. Resurge el tema de la ciudad paseada: "Inaccesibles entre / su guardia de cristales / perla, flor o pintura, / corazón de las tiendas". ("Pasajero apresurado.") Se aplica la atención al objeto en su densidad, "Don de la materia", y en su calidad, "La concha". "Tersa, pulida, rosada..."
Poesía mas compleja con sus arabescos mentales y sensibles, también mas concentrada. [...]

Hay que abrir los ojos como Salinas, maestro de ese ejercicio ocular, aunque algún texto pretenda contradecir el principio básico. "Vocación" presenta un contraste: "Abrir los ojos" en la luz del día, ya perfecto, y "Cerrar los ojos" dentro de lo que entonces constituye "un mundo sin acabar". Y el poeta se decide: "En aquella tarde clara ... / escogí: el otro. / Cerré los ojos". Salinas no vivió ni escribió así. Ni la persona ni el poeta jamás escogieron la tarde oscura en vez de la tarde clara. Salinas no ha mostrado nunca afición a la realidad caótica. El escritor cierra los ojos tal vez un momento, pero tendrá que abrirlos en seguida, imantado por la claridad. Este poema, "Vocación", no debe ser alzado a categoría de norma.
Son poemas, y no sólo estos del tercer volumen, que van de la fabula al signo: la animación del objeto descubre - o crea - un alcance trascendente. El agua, por ejemplo, ofrecerá, "el mundo de lo prometido", y lo que el suelo firme niega - o admite con dificultad - "triunfa gozoso en el agua". Salinas tuvo, pues, que buscar su jardín reflejado en un estanque, y lo encontró en El Escorial. Se refiere al gran monasterio "Jardín de los frailes", "Del aire te defendiste, / el tiempo nunca te pudo, / pero te rindes al agua". El edificio se define como geometría: "cuatro ángulos rectos, rectas, planos". El tiempo se rebaja a materia sometida: "los siglos rectilíneos". El Escorial se yergue ante su observador como símbolo del espacio sólido, inmóvil, concluso, muerto. Y emerge la fabula: un segundo edificio soñado que se refleja en el estanque. Ocurrió que se quebraron las rectas y se arquearon los planos para vivir, semejantes a un pecho. En el adusto Escorial yacía una "querencia": la de escapar a su sino, a su geometría. Y el alma - distante, oculta - se soltó de su cadáver, flotó sobre lo verde. "El agua te sacó el alma", imagen desenvuelta según la tradición religiosa de Castilla. (Santa Teresa, san Juan de la Cruz). Esa tradición del agua - y del reflejo - no ha cesado en la literatura moderna. Sostiene Bachelard: "il semble ... que le reflet soit plus réel que le réel parce qu'il est plus pur". Es lo que llama "l'absolu du reflet".

Entre las fabulas y los signos esta irrumpiendo el vivir actual con sus máquinas: evocación que no provenía de fuente impresa. (El futurismo.) También al poeta como a la criatura que en él subsistía le regocijaban los juguetes. Juguetes eran para él la luz eléctrica, el funicular, automóviles, escaparates, almacenes, un "relo pintado", un maniquí, letreros luminosos, anuncios en tranvías, el radiador, el teléfono... Underwood girls". ¿Quiénes serán? A veces el enigma contribuye a montar una segunda máquina en el poema: "Quietas, dormidas están las treinta, redondas, blancas". Continúa la comparación femenina. Hasta la máquina de escribir sirve para jugar: "Por fin, a la hazaña pura, / sin palabras, sin sentido, / ese, zeda, jota, i...". El juego constituye, no hay duda, una categoría radical de la existencia hasta en algunos animales. Entre los elementos de natura van aireándose con gracia, con agilidad perfiles y luces de este siglo xx que en nuestro poeta suscitaba fervor y critica. Fabula y signo es de 1931. Su colofón señala una fecha: «el día 14 de abril". Y concluye la primera etapa.

2. 3. El prohemio a La voz a tí debida.


Un subtitulo genérico de una palabra, "poema", nos advierte que La voz a ti debida no es una colección de poesías. Sin embargo, tampoco es un solo poema largo para ser leído sin interrupción. Una ojeada a la edición de 1933 revela la cuidadosa separación tipográfica que de los segmentos individuales hizo Pedro Salinas. Cada "poesía" comienza en una página nueva sin que ninguna ocupe espacio en la pagina en que termina la anterior. ¿Cómo debemos entonces leer el libro? ¿Cómo relacionar sus partes dentro de un todo que tenga sentido, es decir, dentro del subtítulo "poema"? La respuesta obvia es temática, el tema de un único amor que se extiende a través de las paginas entretejiéndolas hasta darles unidad sentimental. Pero una «unidad» no es lo mismo que un "todo", y es esto ultimo lo que la palabra "poema" nos invita a buscar. Quizá la idea de una especie de totalidad biográfica encuentre sus defensores; quizás algún critico neorromántico del futuro (como los editores de Gustavo Adolfo Bécquer) haga un nuevo arreglo del libro dándole una secuencia narrativa. Pero es muy poco probable que la intención de Salinas fuera que leyéramos La voz a ti debida de esta manera.
Los "poemas" en que la persona amada esta presente y aquellos otros en que esta ausente se alternan con tal rapidez que parece que el poeta premeditadamente indina al lector a no forjarse una trama. Sospecho que la verdad es que la ambigüedad en cuanto a forma - poema o poemas, un todo o partes - se usa como un elemento esencial del libro. Hay aquí un enigma sin solución (o por lo menos sin una solución fácil o predeterminada) que ayuda a mantener una tensión y expectativa continuas según salimos de un trozo de poesía sin título y comenzamos otro. El misterio del amor, a la vez completo e incompleto (el «Thou wonder, and thou beauty, and thou terror» de Shelley es el segundo epígrafe), encuentra aquí su contrafigura de misterio formal.
Tal presuposición de las intenciones de Salinas necesariamente dirige nuestro análisis al "poema" inicial o proemio. Es en éste donde mas razonablemente podemos esperar encontrar algo que nos guíe en el reino poético que nos aguarda. Es allí donde el misterio, la tensión y la ambigüedad formal deben tener su centro. Al leer este proemio, nuestra atención queda presa en su primera y última palabras: "Tu" y "yo". Es una indicación inicial de que el "poema" mayor no tiene sólo una unidad temática, sino también una unidad en cuanto a su trayectoria gramatical. Cada pagina del libro contribuye a esta situación, a esta única trayectoria del "yo" al "tu", y sin faltar a la justicia podría volverse a formular su titulo como "La voz a ti dirigida". ¿Poesía epistolar? Quizá, pero hay pocas indicaciones de un estilo escrito. Preguntas, exclamaciones, oraciones declarativas cortas con insinuaciones de admiración, todas parecen exigir que se pronuncien por lo menos con la imaginación a fin de comprenderlas.
La voz tí debida, por su titulo mismo, parece buscar nuestros oídos, no nuestros ojos. En lugar de una serie de cartas hay en el poema la integridad del monólogo, un monólogo que fluye a través de los trozos individuales como una corriente ininterrumpida. A menudo el "tu" no es la amada ("¿por qué tienes nombre tu / día, Miércoles?"), pero hay siempre una oyente en segunda persona hasta quien sin remedio cada verso debe llegar. Es un fluir que comienza al principio, en el "tu" del epígrafe y en el primer "tu" de la primera poesía, y que solo puede terminar en lo que Byron una vez llamó "the ocean woman" - "esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito".
Pese al hecho de que la segunda persona actúa formalmente mas como una dirección que como una persona, y aun cuando se refiere a otras cosas y cualidades, sin remedio nos recuerda ese «tu» personal a quien la voz del poeta debe su existencia misma‹el «tu» sumo silenciosamente presente detrás de los otros. ¿Quién es ella? ¿Qué aspecto tiene? ¿Es realmente una ella? ¿Es que estamos en presencia de un aspecto de la divinidad o aun de otro ser abstracto del cual el «tu» femenino es un símbolo? Sin embargo, Salinas está sumergido en el misterio último del amor y pasmado ante él, y no elige el distraerse de él con misterios innecesarios y artificiales. Por lo tanto el proemio contesta a estas preguntas con una presentación directa y explicita de la amada. [...]
No hay ambigüedad posible. Este "tu" no es ni mas ni menos que una mujer, de carne y hueso, que, como toda criatura carnal, esta determinada y limitada por el tiempo y el espacio. "El tierno cuerpo rosado", "la arena" y el "reló" son las representaciones inequívocas de estos tres aspectos centrales de la condición humana. No debemos equivocarnos en cuanto a esto, parece advertirnos Salinas. La amada es humana y femenina. De otro modo, las evasiones verbales y el juego poético que nos aguardan podrían ser engañosos.[...]
Ya que estos ecos resuenan con tanta nitidez (desde que empezamos a escuchar), podemos preguntar, ¿por qué no han sido observados por los distintos críticos de La voz a ti debida? Mi respuesta sería, precisamente porque se supone que no los escuchamos. De haber estado Salinas influenciado por Bécquer, sin duda todos los oídos profesionales le hubieran pedido cuentas. Precisamente en descubrir influencias se adiestra el crítico. Pero aquí la situación es otra: las líneas e imágenes individuales de Bécquer han sido primero buscadas y luego sepultadas cuidadosamente bajo la superficie poética desde la cual pueden operar sin ser vistas. Su trabajo es sencillo: guiarnos hacia el poema mayor. En dos formas llenan este cometido. Por una parte, nos recuerdan la tradición de la poesía del amor directamente dedicado, y por otra nos advierten mas o menos subconscientemente que no identifiquemos esta amada con su mas famosa predecesora. Por esa razón Salinas hace uso de las mas populares de las Rimas, que resuenan en las mazmorras y torreones de toda conciencia hispánica.
Aunque el lector no descubra la influencia, el eco de Bécquer a través de palabras y frases lo prepara para lo que ha de venir. Con agudeza ha observado Horst Baader [1955] cómo la creación poética de Salinas a menudo justifica sus doctrinas criticas de tradición y originalidad. Sin embargo, los ecos que acabamos de escuchar escasamente representan complejidad biológica, o una tradición que actúe como la habitación natural del poeta. No tanto porque las Rimas sean la habitación natural del poeta se traen a colación aquí, sino porque son nuestra habitación natural como lectores. Eros en castellano - del Libro de buen amor al Diario le un poeta recién casado - es la gran tradición de Salinas, su penetrante "atmósfera poética". Esta área becqueriana particular se ha aislado aquí deliberadamente desde el principio, a fin de proporcionar una puerta de entrada al poema, trazar su curso al fluir poético, y presentar a la amada. Es la manera que tiene Salinas para que con seguridad nos demos cuenta de que su musa, al igual que la de Rubén Darío, es de carne y hueso. En cuanto la conocemos como mujer, estamos preparados para la alquimia poética - destilar, instilar, extraer el "tu", esencial - de su próxima metamorfosis.

2. 4. El Comtemplado .



La contemplación [del mar] con sus elementos intelectuales repliega el alma del poeta sobre si misma y de este repliegue surge un conocimiento que se evidencia como luz de propia conciencia. Aparecen así simbologías que se intercambian, de vida interior a confidente, y viceversa. De esta amalgama de lo "sensitivo" y lo "intelectivo" brota la verdad final en pos de la cual iba el poeta con magnética ansiedad: la verdad poética [éste es el sentido final de El contemplado]. El poema se compone en su totalidad de catorce variaciones con un poema introductorio que es el tema. Cada variación lleva a su vez un subtitulo que le sirve a modo de epígrafe temático. Las catorce variaciones son catorce visiones diferentes del mar, catorce tonalidades diferentes que en su conjunto constituyen un todo de delicada estructuración sinfónica. En el coloquio continuado, los protagonistas son, desde luego, el poeta que habla y contempla y el mar que escucha y es contemplado. Mas el mar no esta solo. El cielo, ese otro eterno compañero, esta ahí, dando y recibiendo en perpetua colaboración. La fusión de los dos no tiene solución de continuidad como que el uno refleja la faz del otro. El azul del uno es el azul del otro, y entre los dos: nubes, espuma, celajes, aire, luz, sonidos, arena, playa, islas... Estos últimos constituyen los materiales plásticos del poema, que se organizan en cada caso en un sistema de metáforas que dan tono y unidad a cada una de las variaciones.
En esta pareja indispensable de cielo y mar hay una intrusa que viene a dar la lección definitiva de armonía, y es la luz. La luz con su henchido sentido de polivalencias señala el camino a los ojos del cuerpo, a los de la imaginación y a la conciencia misma. La visión ultima de mayor sabiduría la da la luz en su momento máximo de esplendor. La luz hace posible el eterno perpetuarse del milagro poético. Así la pareja cielo y mar se ha convertido en magnifica trilogía. Y el poeta situado ante la grandiosa trinidad co6smica contempla lo que es uno y vario al mismo tiempo.
El poeta ha plasmado su verdad intuida en una serie de planos que estructuran el conjunto articulado de El contemplado. Observamos en primer término el plano de la realidad sensible con su evidente despliegue de materiales cósmicos, nubes, espumas, ondas y playas. Un segundo plano, el de la realidad metafórica que transforma los materiales del primer plano en el mundo mágico de una realidad poética atemporal e inefable. Un tercer plano, el de la realidad interior del hombre, manifestado en una serie de correspondencias entre el mar y la conciencia. Finalmente, un cuarto plano en el cual se da expresión a una tendencia estimativa de las nociones captadas con sentidos de orden anagógico y puramente espiritual.

En cuanto al primer plano sólo debemos observar que los materiales del poema son de orden cósmico y que el mar con todos sus arreos se presenta como símbolo global de todo el universo. El poeta, pues, en trance de poetizar esta situado frente al universo. El segundo plano, el de la realidad creada, cristaliza el clima puramente estético del canto. A este mundo adimensional de mágica superrealidad llegamos gracias a una serie de correspondencias que a modo de puentes nos conducen de los elementos cósmicos del primer plano a este nuevo mundo. Son notables por su riqueza metafórica los siguientes poemas: a "Primavera diaria" (II), "Por alegrías" (IV), "Las ínsulas extrañas" (VII), "Tiempo de isla" (IX), "Circo de la alegría" (X) y ~"Civitas Dei" (XII). En "Primavera diaria", por ejemplo, contemplamos un vergel celeste cultivado de rosales. Es la primavera que viene después de la oscuridad del invierno (la noche), revelándose diariamente el milagro de la siembra, el crecimiento y la cosecha, gracias a la labor de aquella madrugadora campesina, la aurora: "Antes que llegue el día, labradora, / la aurora se levanta, / y empieza su quehacer: urdir futuros". El tema de la siembra y el jardín florecido informa todo el poema [que se estructura en un marco de correspondencias léxicas. En contraste con el mundo de la realidad sensible que permanece siempre el mismo, el plano de la superrealidad aparece en muy diversas configuraciones metafóricas en las que predominan las nociones de "atemporalidad" e "inconmensurabilidad"].
El tercer plano se manifiesta en series de correspondencias entre la vida interior del hombre-poeta y el mar. Poemas característicos de este aspecto de El contemplado son "Todo se aclara" (VI), «Renacimiento de Venus» (VIII) y «El poeta» (XI), que en realidad no son sino metáforas para evidenciar el proceso de las operaciones intelectivas de la conciencia, el replegarse del alma en sí misma y el contemplar los propios afanes de la creación poética. En "Todo se aclara" obtenemos la impresión de un amanecer oscuro de horizontes vagos con sólo breves claridades de relámpago: "¿Qué claridades se hallan por la prisa? / La breve del relámpago". Surge entonces la equivalencia entre la vaga oscuridad del amanecer y el vago pensamiento que asoma allá en d fondo de la conciencia: "En el confín te nace de tus aires / un pensamiento vago". El aclararse de la mañana corresponderá al aclararse de la idea. Y de nuevo tenemos, de una parte: nubes, distancias, mañana, esplendor, olas, espacios, noche, aurora, luz, espuma, y de otra: pensamiento vago, misterio, enigma, intérpretes, diafanidad, texto, signos, rasgos, incógnitas. [...]
"Renacimiento de Venus" es uno de los poemas de mayor pureza contemplativa y de traslación a un mundo de esencias intemporales. De la quietud y claridad absolutas en el momento culminante del día, el presente se revela con toda su fuerza "expresiva, renunciando a ese "error" del tiempo que son "las horas". En ese momento del "radiante mediodía" el mundo todo es "espejo" y d alma escapada de su cuerpo puede contemplarse a sí misma, en su esencia: es la verdadera Venus que surge del fondo del mar. Al advenimiento de la plena claridad se llega por sucesiva eliminación de posibles imperfecciones y por la acumulación progresiva de la misma cualidad que ha de alcanzar el grado sumo perfecto. He aquí el azul del cielo en este momento de diáfana claridad: "Absoluto celeste, azul unánime / sin ave, sin su anécdota. / ... / El mar va por el mar buscando azules / y a un azul los eleva. / Le basta un color solo a tanto espacio, / sin vela que disienta".
La quietud tiene como eco la quietud misma: «Al célico sosiego otro marino / sosiego le contesta». La conciencia del hombre queda libre de futuro y de pasado: "Dentro del hombre ni esperanza empuja / ni memoria sujeta. [El momento del reconocimiento del alma llega: "Radiante mediodía. En él el alma / se reconoce: esencia". "El poeta" es la variación que nos sitúa directamente frente al proceso interior de la creación poética. Momentos después del amanecer, d paisaje marino es de perfecta armonía.]
Movido por el "más" que tiene el alma, y porque "algo" se lo "pide desde adentro", comienzan las alteraciones de su superficie. Pero es el punto en que precisamente se nos insinua el tema del hombre-poeta o mas bien del proceso interior de la gestación y alumbramiento poéticos. Los términos que anuncian operaciones volitivas del alma se multiplican. [...] En la fase siguiente del poema, el mar se presenta en plena actividad creadora. Convoca «obreros» que acuden desde sus honduras y que descienden del firmamento: "luces", "sombras", "celajes", "vientos", "cristales", "centellas". Y hasta la tierra aporta sus «materiales sin estreno»: "hojas de la orilla" que traen «verdes abrileños", "nieves tibias" que por los ríos vienen de los "roquedos", y hasta existen "escuadrones de luceros" almacenados en prevención de ayuda. Estos obreros cósmicos trabajan en el gran taller cósmico que es también el «gran taller del gozo». [...]
El acierto total se cumplirá cuando la humanidad comprenda la razón ultima de la creación poética: el amor de los dos en renuncia serena de lo contingente: "El acierto ... / Vendrá cuando al universo / se le aclare la razón / final de tu movimiento: / no moverse, mediodía / sin tarde, la luz en paz, / renuncia del tiempo al tiempo. / La plena consumación / - al amor, igual, igual - / de tanto ardor en sosiego".
El cuarto plano que pudiéramos llamar el plano trascendente eleva El contemplado a la categoría de una mística religión. Religión que es poesía y poesía que es religión a su vez. Todo el poema lleva la tonalidad de este signo espiritual, pero las variaciones en que mas se evidencia son "Pareja muy desigual" (V), la segunda y tercera partes de "Civitas Dei" (XII), "Presagio" (XIII) y "Salvación por la luz" (XIV). Dentro de este marco la característica mas notable es el concepto de eternidad del mar. Todo parece transitorio y contingente ante esa «duración de siglos», ante ese "algo" que "queda" y que sirve "de fondo a todos los pasos".

El mar es superior a nosotros, superior al poeta por su "eternidad", y gracias a su "eternidad" se convierte en el dios de una religión. A él acudirá siempre el poeta para que su mirada se impregne de eternidad. El mar, además es la síntesis de todo lo que constituye una religión. El mar es "dador" generoso, distribuidor de "dádivas". Al mar nos acercamos pobres y retornamos con nuestra mirada preñada de ganancias: "Cuando vuelve, vuelve toda / encendida de regalos". [Por el mar llegamos a una jerarquización de valores.] También el mar es salvación, como que el sentido último de toda,religión es la salvación. El ultimo poema, "Salvación por la luz", es una honda invocación para que de su mirada brote nuestra salvación para la eternidad. Mas, ante todo, El contemplado es una mística. A él hay que llegar con deseos enamorados de mirada perpetua. El místico es un enajenado y así el poeta en estado de arrobamiento queda poseido por una super-mirada que es superior a su propia voluntad. Esa super-mirada es la mirada de todos los hombres anteriores al poeta que miran el mar con "querencia muy antigua". En toda religión existen, además, las relaciones de criatura a creador, de individuo a divinidad. El medio mas seguro de acercamiento es la confidencia con la propia divinidad. Y El contemplado no es después de todo mas que una prolongada confidencia entre el poeta y el mar.
El contemplado es, pues, una religión. Es al mismo tiempo dios, dogma, guía, jerarquización de valores y salvación; el poeta es criatura, sus confidencias con el mar, confidencias de criatura con la divinidad y su mística la mistica de la religión de El contemplado. Mística contemplativa cargada de arrobamientos, de miradas perpetuas y de esotérico lenguaje.