Critica sobre Aleixandre

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**Sumario**
"1. 1. El poeta desconocido." "1. 2. Cosmovisión simbólica y cosmovisión realista en Vicente Aleixandre." "1. 3. Hacia La destrucción o el amor." "2. 1. Ciudad del paraíso."

**1. Testimonio del autor**

1. 1. El poeta desconocido. Entró y venía vestido de soldado. Me había llamado por teléfono el día anterior. "De parte de un soldado". Yo había salido al aparato. "Soy un soldado, sabe usted, v he hecho dos poemas". No le oía bien. "¿Cómo dice?" "¿Sabe usted?: dos poemas, v me han costado mucho trabajo". "¿ Cómo ? ¿ De qué me habla ?" "Y yo quería que usted me dijese: ¿ Usted escribe noche y día?" No había manera de entenderse. Después de varias tentativas, en vista de la dificultad había quedado en venir al día siguiente. "Pero es que yo no sé si puedo ir, sabe usted, porque yo no tengo más que el traje de soldado". Al fin, había accedido a acudir con lo que tuviese. Y aquí estaba. Soldado sí lo era: con un uniforme muy arrugado, los ojillos pequeños y fijos, el cuerpo endeble bajo la ropa sobrante. "Yo, sabe usted, soy de un pueblo de Huesca". Me contemplaba con esa actitud del campesino lento que no se sorprende, que mira mitad con confianza, mitad con severidad. Me di cuenta pronto de que él estaba dispuesto a que yo me explicase. El sería el que preguntara v yo le había de contestar. "Escribir, cuesta. Lo suyo, y demasiado. Yo he escrito dos poemas y‹me lo repitió‹me han costado mucho trabajo". No los había traído. Parecía como si no valiera la pena. No el hacerlos: que eso sí, valía y costaba. Pero enseñarlos no tenía importancia; creo que ni se le había ocurrido. Hablaba con cierta dignidad, más que popular, rústica. La cara tenía mucho de corteza, de tierra, si no de pan. Tierra mojada y puesta a secar. Cochura buena tenía aquel rostro. Como trozo de adobe ¡ quizás más como un caído pedazo tejano, porque era largo, flaco y cocido, y muy comido ya por el sol. Alargó la mano. "Traerlos, no. Porque eso, ¿sabe usted?..." Y me hizo la extraña pregunta: "¿Usted escribe noche y día?" Casi me desconcertó. Se lo hice repetir: "¿ Cómo noche y día?" Con un poco de impaciencia, con un poco más de tolerancia, aclaró: 'Que si usted escribe versos continuamente". Yo le contesté con verdad, casi estoy por decir con humildad: "Noche y día, no". "Pero, ¿usted no escribe noche y día ? ¿ No escribe sin parar ?" Había una enorme ansiedad en sus ojos y, detrás, como una amenaza. "No exactamente", le respondí. "Pero, entonces, usted..." ¡ Qué mirada me lanzó ! Una mirada de desdén, mejor, de decepción, como si yo le hubiese engañado y ahora lo comprendiese. "Usted . . . ", estaba diciendo aquella mirada: "Usted, entonces es como cualquiera. ¡ Escribe usted como cualquiera ! ¡ Como yo mismo ! ¡ Y esto es lo que dicen un poeta... !" Tajó su visita. Había comprendido de repente que yo era un hombre como él, que escribir, para mí, podía ser un esfuerzo humano, como para él. Su mirada ya no era mitad de confianza, mitad de severidad, sino ya toda de severidad. Porque yo le había engañado. Y se levantó. Dió unos pasos. Apenas me miró al salir. Y se marchó. llevándose intacta su fe en el poeta como un dios, redimido de la tarea humana v dispensador de la mágica fórmula con que también "salvar" a sus elegidos. Porque él, soldado de un pueblecito aragonés, forjador de dos poemas que le habían costado torpeza y sangre, había venido para ver al poderoso que trazaba sus poemas sin tregua en un festín inacabable, y que a él le salvaría también subiéndole al empíreo de la creación infinita, sin más que decir "hazlo" y la ascensión se hizo. Cerré la puerta, y le sentí alejarse. Era el poeta desconocido y su fe movía montañas, las juntaba. Las aguas de los ríos subían cauce arriba y cantaban en la frescura de los manantiales. El mar se detenía, suspensa la ola inminente, y alguien pasaba con pie enjuto sobre la sombra pura del agua. Me asomé y le vi aún doblar la esquina de la casa. Era un soldadito. Y su cuerpo se movía como podía dentro del uniforme arrugado que le venía grande. Aleixandre. Los encuentros, Guadarrama, Madrid, 1958, págs: 297-301

1. 2. Cosmovisión simbólica y cosmovisión realista en Vicente Aleixandre.
[Dentro te la dispersión cosmovisionaria que caracteriza la lírica moderna, Aleixandre no sólo se contradistingue de sus compañeros de generación sino que se diferencia de sí mismo a cada libro y, más violentamente aún, a cada serie de libros. Frente al estilo "cósmico" de la primera época, el de la segunda es "histórico". Fruto del individualismo, ese constante cambio engendra una gran brillantez.]
Es evidente que la gran originalidad del mundo aleixandrino hace que todos o casi todos los elementos que lo constituyen en su primera época estén bastante alejados de la experiencia humana ordinaria. Así, el trato de favor que se concede a la elementalidad, estimada en esta poesía muy por encima de lo que normalmente recibe nuestro mayor aprecio; la idea de la unidad del mundo, y más aún, la de que sea el amor, dentro de esa unidad, la sustancia de todos los seres, incluso de los inanimados; la concepción de que el amor se manifiesta como destrucción, no en el sentido vulgar de que nos haga sufrir, sino en otro más esencial y profundo; y, sobre todo, esa diversa y más audaz concepción con que Aleixandre cierra, dentro de la primera parte de su obra, el amplísimo arco de su interpretación de la realidad: la muerte como vida y amor, como el amor definitivo y absoluto, pese a ser la muerte para él disolución del individuo en la materia universal.
¿Como es posible que estas ideas, tan opuestas a nuestro modo común de entender el mundo, puedan ser por nosotros plenamente "asentidas"? [Por supuesto el lector, para otorgar eso que acabo de llamar "asentimiento pleno", no necesita creer lo que el poeta cree: basta con que eso que el poeta cree le parezca posible en un hombre cabal. Ahora bien: decir, como dice Aleixandre, que la muerte, esa que llamamos "muerte para siempre", es "gloria, vida" ("El enterrado"), o decir, y no por pesimismo, que destruir es amar ("amarlos con las garras estrujando su muerte"; "mientras cuchillos aman corazones"), etcétera, ¿no es ir más allá de ese holgado margen de que el poeta, en cuanto a la "veracidad" de sus palabras, dispone? ]

La solución de estas cuestiones es, sin embargo, si no me engaño, muy sencilla. Si partimos de que un poema emociona y sin embargo sus ideas no pueden ser del todo "creídas" por ninguna persona normal, evidentemente ello sólo puede ser porque tales ideas, pese tal vez a su apariencia contraria, no se ofrecen, en realidad, para ser creídas, sino sólo como medios para transmitirnos, ocultamente y por vía irreflexiva, otras perfectamente sustentables. Dicho de modo diferente y más preciso: esas ideas se manifiestan, en rigor, como símbolos. [ .. . ] Y, como les ocurre a los símbolos, lo que se nos quiere decir a su través sólo aparece emotivamente en nosotros, aunque esa emoción lleve dentro de su atmosférica masa emotiva un núcleo duro de tipo conceptual, o dicho mejor, la equivalencia funcional de uno o varios conceptos, que d análisis (innecesario, claro es, desde el punto de vista estético) puede extraer hasta la conciencia lúcida.
Nótese que aunque esos conceptos o equivalencias de conceptos no sean percibidos por nosotros en el momento de la lectura, están en nuestra psique, al implicarse en las emociones. La emoción que sentimos supone la existencia de esos conceptos, y sin ellos no existiría. Y ocurre que el asentimiento o el disentimiento del lector se refiere no a las ideas símbolos, sino, a tras¿s de las emociones implicitadoras, a esos conceptos de que hablo, a los que podemos ya denominar "ideas simbolizadas"). De ahí que aunque el pensamiento poético aleixandrino en la primera Poesía nos cueste trabajo sentirlo como verdaderamente "creíble" en todos sus puntos en la vida real de alguien, nuestro asentimiento fluya con naturalidad y sin embarazo alguno.
Se nos plantea aquí otro importante problema. Puesto que el sistema aleixandrino de la primera época se ofrece como una vasta red de relaciones entre elementos simbólicos, diríase, a primera vista al m~nos, que habría de darse tras ella, otra red paralela de de elementos «reales» (llamémoslos de este modo) que entre sí se encadenarían, uno a uno, como perfectos homólogos de los primeros. Y sin embargo no es así. Lo que en último término "signifiquen" en Aleixandre la preferencia por lo elemental, lo que signifiquen la unidad del mundo, d amor sustancial, la ecuación amor = muerte y muerte = amor, etcétera, no son ingredientes relacionados entre sí del mismo modo que lo están las coberturas simbólicas respectivas que acabo de nombrar. Y ello precisamente porque una visión del mundo no es un conjunto alegórico sino un conjunto simbólico. [...]

Aunque no podamos decir que el tipo simbólico de cosmovisión sea muy frecuente en la época contemporánea, no hay duda te que, en cambio, la caracteriza, puesto que con toda evidencia tiene tanto significado en ella como el mucho que a todas luces posee el uso del símbolo en sentido estricto y su modo específico de desarrollo.
Pues bien las cosmovisiones no simbólicas sino "realistas" son propias del nuevo período. Y como el segundo Aleixandre es uno de los representantes de ese nuevo período, su respectiva cosmovisión será realista también. En efecto: nada de lo que hemos dicho de la visión del mundo inicial de nuestro poeta vale para la última. Esta, al contrario de la otra, se nos hace directamente "creíble" en todos sus términos. [Por tanto, también en este importante aspecto, coherentemente, la poética actual manifiesta un claro "realismo". Su pupila (la del segundo Aleixandre) ve más y mejor que la nuestra, pero no es, en esencia, distinta; no se sitúa en un plano más alto, o más guarecido o más solemne para mirar un mundo diferente del habitual. Es un hombre a la intemperie que mira como cualquiera, aunque salga de su contemplación más enriquecido que nosotros por el espectáculo múltiple de la realidad cotidiana.]
En consecuencia, las dos cosmovisiones aleixandrinas (la cósmica y la histórica) son, insisto, de distinta índole: la primera es simbólica y la segunda no lo es. Esa diferencia entre ambos mundos no impide que ambos puedan integrarse en la concepción más amplia y abarcadora de En un vasto dominio, donde, en efecto, la visión naturalista del primer Aleixandre y la historicista de Historia del corazón se funden armónicamente en lo que llamaríamos un "naturalismo historicista». Pues ocurre que al contactar de ese modo que digo, el realismo cosmovisionario del segundo orbe contagia al primero, que se hace también así inmediatamente "creíble". Y no sólo "creíble": ciertos elementos de la inicial visión del mundo que En un vasto dominio recoge, como. por ejemplo, la unidad material del universo, al ser contemplados ahora por una pupila historicista, precipitan un resultado que viene a coincidir con la verdad objetiva, o al menos con lo que desde la ciencia actual o desde el pensamiento de la mayoría de los científicos representativos de hoy, y en especial, de algunos de entre ellos, puede llamarse así. El parecido, digamos, entre lo que Aleixandre viene a decirnos acerca de la evolución de la materia unitaria, como resultado de un "proyecto", encarnado en esa materia, que se dirige a la aparición del ser humano, y lo que dice Teilhard de Chardin es hasta pasmoso. Por su realismo cosmovisionario, precisamente, En un vasto dominio es, pues, un libro plenamente inserto en la época segunda, [pese a que abarque los dos fundamentales momentos aleixandrinos: el de Historia del corazón y el anterior, que va desde Ambito a Nacimiento último.]

Carlos Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre, Gredos, Madrid, 1977, págs: 146-156.

1. 3. Hacia La destrucción o el amor.

En Pasión de la tierra yo vislumbro solamente una primera, cálida y auténtica adhesión a los modos convulsos de la fantasía superrealista y tal vez más aun a los modos demiúrgicos del creacionismo, un vistoso reflejo de la lectura de Freud, pero no veo‹como se ha continuado diciendo hasta ahora‹el punto máximo de la inmersión de Aleixandre en lo irreal. Y creo que tampoco aquí, en su "evasión hacia el fondo", el poeta se ha abandonado completamente al curso torrencial de los impulsos instintivos e irracionales, ya que nunca ha perdido de vista un cierto orden interior y dado que ha demostrado siempre una conciencia vigilante de sus propios medios y sobre todo de sus propios fines. [ ... ]
Parafraseando la célebre definición de Hans Sedlmayr - que ve en la Verlust der Mitte, en la "pérdida del Centro", la característica central de todo el arte moderno - podemos decir que en Espadas como labios estamos todavía ante un tipo de poesía surrealista claramente desprovista de un «centro» o tal vez en busca de un "centro"; mientras que el fenómeno que caracteriza La destrucción o el amor es d descubrimiento de un «centro» irradiante: por lo menos en el sentido parcial por el cual, en el nuevo libro, Aleixandre consigue acotar una visión unitaria y orgánica, delimitada por un campo semántico bien definido.
Se pueden citar dos estrofas‹que pertenecen respectivamente a un poema de Espadas como labios y a otro del libro siguiente, La destrucción o el amor (1932-1933) - que parecen documentar, con significativo relieve, el paso de un estadio a otro: del estadio "inorgánico" (usando un término muy del gusto de Sedlmayr) al "orgánico".
Primer ejemplo (de "Poemas de amor", de Espadas):

Peces, árboles, piedras, corazones, medallas,
sobre vuestras concéntricas ondas, sí, detenidas,
yo me muevo y, si giro, me busco, oh centro, oh centro,
camino, viajadores del mundo, del futuro existente
más allá de los mares, en mis pulsos que laten.

Segundo ejemplo "Soy el destino", de La destrucción):

Soy d destino que convoca a todos los que aman,
mar único al que vendrán todos los radios amantes
que buscan a su centro, rizados por el círculo
que gira como la rosa rumorosa y total.

En la primera estrofa, Aleixandre parece invocar un "centro» unificador y organizador ("oh centro, oh centro"), si bien reconoce en los numerosos seres un espontáneo movimiento concéntrico; en la segunda, en cambio, ya no hay signo ni de invocación ni de auspicio ni de profecía, ya que el poeta-protagonista se ha adjudicado la parte y el papel de "centro", capaz de atraer hacia sí a "todos los que aman" y a "todos los radios amantes...".
El hecho es que toda La destrucción sale o más bien prorrumpe exactamente de aquel protagonismo y vitalismo lírico que en Espadas aparecía vagamente afirmado: o sea, de aquella zona subterránea de donde brotaba una especie de himno a la-vida y a la muerte, con una inarticulada y turbulenta llamada al amor. Ahora la aventura en los estratos de lo profundo se ha acabado, pero no el impulso surreal y metafísico. Porque Aleixandre vuelve a la superficie como un buzo cubierto de algas: todavía sucio (valga la metáfora) de todos los residuos de la inolvidable, inagotable y embriagadora inmersión. Las informaciones biográficas dadas por el mismo autor hablan de "un verdadero renacer de fuerzas y apetito vital" tras la larga y grave enfermedad. Pero no es éste el tipo de datos que interesa. Lo que importa es conocer la causa espiritual de ese "renacer" y saber adónde conduce al poeta ya que de ahí se puede obtener una respuesta ta una pregunta imprescindible]: ¿se baja a los abismos para volver a subir o se baja para permanecer? O más concretamente: ¿se baja casi como para prepararse mejor a realizar el camino dantesco hacia la trascendencia, hacia Dios o hacia el «centro» creador, o sólo para consumar una experimentación integral, ontológica o cognoscitiva? Respuesta casi conclusiva: el camino que emprende Aleixandre es ciertamente el segundo. En efecto, la experiencia abismal-ascensional del poeta no se parece ni al programa (ortodoxo) de resurrección dibujado por la fantasía autoliberadora de un Góngora ("Con la muerte librarnos de la muerte, / y el infierno vencer con el infierno"), ni al "matrimonio" ansiado por el misticismo apocalíptico de Blake; ni tampoco, en modo alguno, a la redención "from fire by fire" - incluso hacia lo divino - largamente meditada por Eliot. La recuperación que Aleixandre emprende agónicamente consiste en una ansiosa carrera hacia el absoluto vital, amoroso, elemental, telúrico y sobrehumano; consiste en una perspectiva metafísica exaltante y turbadora a la que le está negada, descreída o excluida toda calificación divina. [ . . . ]

Es pagana y metafísica su concepción del amor, núcleo activo y propulsor del libro. El amor expresado por Aleixandre escribió Bousoño es el amor-pasión y, más concretamente aun, la acción misma erótica en su trascendencia metafísica, que consiste en relacionar al amante con lo absoluto telúrico. Porque es el amor un acto de delimitación que quebranta nuestros limites, absorbe nuestro yo y parece como que por un instante lo reincorpora a la naturaleza indivisible. El amor es entonces destrucción, sobrecogedor aniquilamiento de cada uno de los amantes que quieren ser el otro, enigma de una consumación en que la pareja busca unificarse rompiendo sus fronteras. "Símbolo feroz y dulce de la muerte es el amor", por medio del cual puede sentirse «la revelación, la luz cegadora, visita de lo absoluto» que es la naturaleza unitaria, nuncio de la desaparición de la personalidad. Sólo después del acto erótico se recobra la forma, perdida antes por ese misterioso contacto de vida y muerte. Entonces parece como si cada uno de los que se han amado naciese del otro, espuma y Venus a un tiempo mismo.
A pesar de ello, la visión cósmica de Aleixandre‹tal vez como todas las cosmologías - comprende más bien una mitología que una concepción del mundo o una filosofía. Recuérdense las palabras de Valéry como comentario al Eureka de Poe: "Univers, donc, n'est qu'une expression mythologique". Y ya antes: "Comme la tragédie fait a l'histoire et a la psychologie, le genre cosmogonique touche aux religions, avec lesquelles il se confonde par endroits, et a la science, dont il se distingue nécessairement par l'absence de vérifications". De la mitología entendida en ese sentido, la visión general de Aleixandre tiene, en efecto, los caracteres primarios: un fondo de robusta y al mismo tiempo vaga religiosidad, un amplio uso de la simbología sacra y de la terminología ritual, un substrato seriamente literario e incluso libresco, y un color cientifista que se relaciona con el naturalismo presocrático.

Algunos de estos caracteres ya han sido señalados en la "¿exégesis más atenta de la poiesis aleixandrina. Citemos sólo dos ejemplos. [Carlos Bousoño] recuerda, por ejemplo, "los antiguos eléatas" a propósito de una frase del poeta: "El mundo todo es uno". Pero hubiera podido recordar también el panta rei de Heráclito al margen de estos versos:

Todo pasa. La realidad transcurre
como un pájaro alegre.
Me lleva entre sus alas
como una pluma ligera...

O en estos otros: "todo lo que a un paño ante los ojos, / suavemente transcurre en medio de una música indefinible". Y hay que decir, además, que según Aleixandre algo que fluye como agua, más exactamente como río, es la mujer en cuanto que objeto de amor "Cuerpo feliz que fluye entre mis manos..." o

Vive, vive como el mismo rumor de que has nacido;
escucha el son de tu madre imperiosa;
se tú espuma que queda después de aquel amor,
después de que, agua o madre, la orilla se retira. [...]

Puesto que las cosas y los elementos de la naturaleza son portadores de valores emotivos y de facultades decisorias, es lógico que el protagonista-poeta intente ansiosamente y a todo coste parecerse a ellos, e incluso anularse en ellos. Y es lógico también que su ansia se coloree con una semejante imaginería de absolutos, principalmente puntuada por los verbos ser y querer (las formas soy y no soy, quiero y no quiero son bastante frecuentes en La destrucción, y se disponen a menudo en series continuas, de modo que trazan numerosas y significativas metáforas). La analogía entre las dos formas, soy y quiero, está marcada por el sabor veleidoso, voluntarístico, nietzscheano ("humano, demasiado humano", es la fórmula que, hasta ahora, se asigna a Aleixandre) del primer término:

Calla, calla. No soy el mar, no soy d cielo,
ni tampoco soy el mundo en que tú vives.
Soy el calor que sin nombre avanza sobre las piedras frías ...

Y prosigue: "Soy el sol que bajo tierra ..."; "Soy esa amenaza a los cielos ..."; "Soy el brillo de los peces ...", etc. [...] Claro que el ansia te co-fusión y de anulación (aun en la muerte-amor) se articula y se compone aun más en libre metaforismo en la forma del quiero o del no quiero), que puede ser un quiero morir:

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,
quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente
que regando encerrada bellos miembros extremos
siente así los hermosos límites de la vida ...

O puede ser un quiero vivir (saber, pisar, etc.):

Quiero vivir, vivir como la hierba dura,
como el cierzo o la nieve, como el carbón vigilante,
como el futuro de un niño que todavía no nace,
como el contacto de los amantes cuando la luna los ignora...

Ese ser o querer ser algo ajeno, ese compenetrarse con las cosas, ese disolverse en el amor-muerte y ese abandono en lo cósmico y en lo insignificantemente pequeño (lombrices, escarabajos, etc.), así como el espectáculo de la vida autónoma- variopinta y tornasolada, emocionada y febril - de los elementos de la naturaleza, presuponen en el poeta un estado de máxima e ininterrumpida exaltación, y dan a su lenguaje y a su palabra ese "énfasis" especial que ya observó Dámaso Alonso. [...]
Corrientemente se ha olvidado que una de las secciones del volumen lleva el significativo subtitulo de "Elegías y poemas elegiacos". Y que el intento y el tono elegíacos, que ahí apenas se distinguían por un tenue vestigio de memoria (entonces tan secreta y privada como para no diferenciarse del resto) y por una nítida huella de tristeza, son la puerta a través de la cual entra el sentimiento del tiempo (sólo en dos o tres composiciones aparece el verbo en pasado), y el clima melancólico, blando y extenuado que incluso podemos calificar de neorromántico.

Darío Puccini, La palabra poética de Vicente Aleixandre, Ariel, Barcelona, 1979.

2. 1. Ciudad del paraíso.

Si nos atenemos al relato del poema, [unos de los más significativos de Sombra del paraíso (1939-1943)], todo quedaría reducido al elogio de una ciudad por la nostálgica evocación del artista. Cierto que esto es verdad y cierto que apenas si descubrimos otra cosa que el encadenamiento de una riquísima variedad de connotaciones de una sola palabra, "ciudad)~; sin embargo, la sencillez de todo esto nos lleva a un mundo mucho más complejo. De una parte, el contenido sencillo - casi trivial diríamos - aparece enunciado de una determinada manera, con unos valores semánticos particulares, distintos de la semántica del texto aunque colaboran en su realización; de otra, junto a la idea sustentadora, se van disponiendo otras condicionadas por ella o que se le subordinan. Más aún, la esencia poética del texto no es el sentido añorante de la evocación ni es nada de lo que pertenece al mundo de la llamada preceptiva literaria. Con todos estos ingredientes se~han escrito siempre malísimos poemas; la eficacia del que tenemos bajo los ojos, lo que lo convierte en criatura perdurable, es la selección de unos elementos que dejan de ser puramente retóricos para transfigurarse en poéticos gracias a la correlación entre los planos de la expresión y del contenido. O dicho de otro modo, la necesidad de que la semántica del texto se exprese de la única manera posible para que se realice con plena virtualidad. Ahora bien, esto no bastaría si, además, no se produje ran unas denotaciones recurrentes sobre esos planos; pues sin ellas el mensaje no sería poético. Expresión y denotación unidas es lo que modifica el talante lingüístico normal para convertirlo en el metalenguaje de la poesía~a, que‹de una parte - está limitado por una serie de restricciones tanto expresivas (el enunciado se hace en un determinado orden que no es el común) cuanto semánticas (la denotación se convierte en connotación), pero que - de otra parte - está ampliado por lo que se ha llamado "la valorización de las redundancias que se hacen significativas". Tal vez nada tan eficaz en el análisis de nuestro poema como descubrir su palabra clave y verla en el funcionamiento que el poeta le hace tener.[...]
[«Ciudad del Paraíso»] tiene un contenido de escasa complejidad, pero - sin embargo - la forma de ese contenido sí que resulta compleja, más aun, crea un poema bellísimo con los elementos que pudieran ser información que hoy diríamos turística y, ayer tan sólo, de la más trivial Andalucía. Para que esto sea así, cada una de las palabras significativas se ha apartado de los contextos manidos y parece virginalmente intacta. De pronto, el poeta ha descubierto un mundo al que llamaríamos paradisíaco y ha empezado a poner nombre a las cosas: la "reja" es "reja", la "flor" es "flor" y la "guitarra" es "guitarra". Lejos del tópico o del folklorismo, tan sólo unas pocas esencias inalienables. Porque en ellas está el mundo no gastado al que d niño se asoma y al que el hombre quisiera repristinar. Al contrario de tanto poeta que quiere desmitificar las palabras, Vicente Aleixandre quiere devolverles sus contenidos más genuinos que, en un mundo adulterado por el consumo, se convierten en auténticos mitos.

Muy al contrario de lo que defendería Furio Jesi, el poeta español encuentra en el mito la historia verdadera apoyada en la realidad: la ciudad mítica es una ciudad con«eta y bellísima, en un marco preciso e inigualable, con una historia vivida por el niño que fue Vicente Aleixandre y con un recuerdo que dura en el hombre que él mismo es. El mito es la esencia de la realidad, como la metáfora el intento de su aprehensión más exacta. Todo el mundo al que se transpone d poema es un mundo mítico expresado por medio de intenciones. [ . . . ]
No pretendo decir que en "Ciudad del paraíso" la metáfora esté ausente, sino algo más significativo. La metáfora no es elemento básico del poema; lo fundamental es la transposición a un plano mítico de unas cuantas contingencias. Y en él, como enlace entre la realidad y el mito, las metáforas juegan igual que bisagras que permitieran entreabrir una puerta. En el poema de Aleixandre, poema de intención y no de «tensión, lo que importa no es cambiar de significado habitual de las palabras según las exigencias del contexto, sino intensificar esos significados, reducirlos en su campo semántico y dejar de ellos el único nódulo incontaminado e incontaminable: "flor", "jardín", "reja", no son realidades indiferentes, sino aquellas otras - únicas y singularísimas - que se dan en Málaga y que se convierten en símbolos inconfundibles de una ciudad inconfundible. Resulta entonces que la economía expresiva alcanza los límites extremos y, en servicio de ella, la forma del contenido se expresa en numerosos sintagmas nominales, que hasta rompen la estructura del verso imponiendo sus valoraciones intensivas. Y creo que es ésta una nueva maestría del poeta: la adjetivación sin para crear un plano ideal en el que inscribe a la ciudad; la nominalización actúa de contrapeso, y fuerza a descubrir la esencia de la realidad, sin gangas adventicias. Si hubiera que aclarar con alguna referencia pensaría en san Juan de la Cruz, alta cima de poesía, donde el recurso también se aplica. Ahora pueden entenderse versos como "Calles, apenas leves, musicales" o "Jardines, flores" o, conforme se acrecienta la emoción, «¡Oh ciudad no en la tierra!», para terminar casi con "Pie desnudo en el día. / Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro".
El camino en busca del símbolo no ha sido el de la intelectualización, sino el de la emoción. [...] Nada de cuanto analizamos en "Ciudad del paraíso" es ajeno a la función mítica que se crea: si asoma una metáfora ("Mar alentando como un brazo que anhela a la ciudad voladora") lo es dentro del antropomorfismo de la cosmogonía que acaba de nacer: la ciudad blanca sobre las espumas recuerda el nacimiento de Afrodita; de mar se convierte en otro Urano, personificación genesíaca capaz de engendrar nuevas vidas, pero el mito no es retórica, sino historia: si Venecia sellaba cada año sus nupcias con el mar, Málaga trasciende la realidad hodierna para ser el símbolo de la unión deseada de tierra y mar o de cielo y espumas. Bucéfalo es arqueología porque no ha sabido superar la contingencia de su ser real; Málaga se ha trascendido y es, hacia el pasado, la consagración de un mito; hacia el futuro, el sueño liberado de quienes en ella pusieron su amor. [...]

Arte de la discreción que apunta sólo - pero nos eterniza el momento - a los jóvenes que se deslizan como en un ballet imposible sobre piedras que ya ha~l perdido su dureza, o paredes enjalbegadas que no reverberan, sino besan a la multitud - discretamente sentida - que se remansa en el tiempo y que en el tiempo vive. Reiteradamente, el mito surge en su plenitud intemporal; los engarces con la realidad conducen a la eterización de cada instante y el tiempo no cuenta: la súbita canción que oye el niño está "suspendida en el tiempo", la noche está quieta, aun más quieto el amante, la luna eterna instantánea transcurre», la ciudad tiene "calidad de pájaro suspenso" y vuela en el cielo con sus "alas abiertas".
En el poema de Aleixandre, sólo un momento se perturba la armonía de perfecciones. En la estrofa VI, "un soplo de eternidad pudo destruirte". ¿Qué misterio hizo que los hombres vivieran y no vivieran por un sueño? ¿Qué les hizo pasar, semejantes a un soplo divino? No cabe menos carga real para insinuar la mayor tragedia de la historia de la ciudad. Pero la tragedia fue un sueño malo; rompió el equilibrio de aquella armonía tan difícilmente lograda y pasó de la mente de los hombres. El poeta sigue en su transposición con elementos reales que‹de nuevo‹simbolizan cuanto ha hecho nacer el amor a la ciudad: "jardines", "flores", "mar alentado"... Y el recuerdo atenazado a la mano que hizo que los ojos del poeta se abrieran a la vida y que consiguió que cada paso descubriera un valor perdurable en las realidades circundantes. La guerra es la perturbación del orden y la quiebra del amor. Sólo queda - 1944 - la angustia de que el Paraíso hubiera sido aniquilado.

Manuel Alvar, Análisis de Ciudad del paraíso, en Pliegos de Cordel, Instituto Español de Lengua y Literatura, Roma, I, n.° 1 (1975).

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