Evocación de Federico García Lorca

A Federico se le ha comparado con un niño, se le puede comparar con un ángel, con un agua ("mi corazón es un poco de agua pura", decía él en una carta), con una roca; en sus más tremendos momentos era impetuoso, clamoroso, mágico con una selva. Cada cual le ha visto de una manera. Los que le amamos v convivimos con él le vimos siempre el mismo, único y sin embargo cambiante, variable con la misma naturaleza. Por la mañana se reía tan alegre, tan clara, tan multiplicadamente como el agua del campo, decía que parecía siempre que venía de lavarse la cara. Durante el día, evocaba campos frescos, laderas verdes, llanuras, rumor de olivos grises, sobre la tierra ocre; en una sucesión de paisajes españoles que dependía de la hora, de su estado de ánimo, de la luz que despidieran sus ojos; quizá también de la persona que tenía enfrente. Yo le he visto en las noches más altas, de pronto, asomado a unas barandas misteriosas, cuando la luna correspondía con el y le plateaba su rostro; y he sentido que sus brazos se apoyaban en el aire, pero que sus pies se hundían en el tiempo, en los siglos, en la raíz remotísima de la tierra hispánica, hasta no se dónde, en busca de esa sabiduría profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba en sus labios, que encandecía su ceño de inspirado, no, no era un niño entonces. ¡Qué viejo, qué viejo, qué "antiguo", qué fabuloso y mítico! Que no parezca irreverencia: sólo algún viejo "cantaor" de flamenco, sólo alguna vieja "bailaora', hechos ya estatuas de piedra, podrían serle comparados. Sólo una remota montaña andaluza sin edad, entrevista en un fondo nocturno, podría entonces hermanársele .
No hay quien pueda definirle. Su presencia, comparable quizá sólo y justamente con el tifón que asume y arrebata, traía siempre asociaciones de lo sencillo elemental. Era tierno como una concha de la playa. Inocente en su tremenda risa morena como un árbol furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad. Y tenía para su obra futura un instinto tan primario de defensa, que no puede por menos de traerme la memoria de un genio: Goethe. Con una diferencia, y es que Federico era incapaz de la fría serenidad con que aquel júpiter encadenó el complicado mecanismo de sus instintos y pasiones y lo redujo a ruedas dentadas al servicio de su rendimiento intelectual. En Federico, todo era inspiración, y su vida tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo, que las hace eternamente inseparables e indivisibles. En este sentido, como en otros muchos, me recuerda a Lope.
En Federico, que pasaba mágicamente por la vida, al parecer sin apoyarse; que iba y venía ante la vista de sus amigos con algo de genio alado que dispensa gracias, hace feliz un momento y escapa en seguida como la luz, que él se llevaba efectivamente; en Federico, se veía sobre todo al poderoso encantador, disipador de tristezas, hechicero de la alegría, conjurador del gozo de la vida, dueño de las sombras, a las que él desterraba con su presencia. Pero yo gusto, a veces, de evocar a solas otro Federico, una imagen suya que no todos han visto: al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. He hablado antes de esa nocturna testa suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como con un dolor antiguo. "¿Qué te duele, hijo?", parecía preguntarle la luna. "Me duele la tierra, la tierra y los hombres, la carne y el alma humana, la mía y la de los demás, que son uno conmigo".
En las altas horas de la noche, discurriendo por la ciudad, o en una tabernita (como él decía), casa de comidas, con algún amigo suyo, entre sombras humanas, Federico volvía de la alegría, como de un remoto país, a esta dura realidad de la tierra visible y del dolor visible. El poeta es el ser que acaso carece de límites corporales. Su silencio repentino y largo tenía algo de silencio de río, y en la alta hora, oscuro como un río ancho, se le sentía fluir, fluir, pasándole por su cuerpo y su alma sangres, remembranzas, dolor, latidos de otros corazones y otros seres que eran él mismo en aquel instante, como el río es todas las aguas que le dan cuerpo, pero no límite. La hora muda de Federico era la hora del poeta, hora de soledad, pero de soledad generosa, porque es cuando el poeta siente que es la expresión de todos los hombres.

Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus "Sonetos del amor oscuro", prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. Sorprendido yo mismo, no pude menos que quedarme mirándole y exclamar: "Federico, ¡ qué corazón ! Cuánto ha tenido que amar, cuánto que sufrir". Me miró se sonrió como un niño. Al hablar así no era yo probablemente el que hablaba. Si esa obra no se ha perdido; si para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales, cuántos habrá que sepan, que aprendan y conozcan la capacidad extraordinaria, la hondura y la calidad sin par del corazón de su poeta.
1937
Encuentros - Vicente Aleixandre, Guadarrama, Madrid 1958, págs. 107-113

Federico en mi recuerdo

La fecha se me ha desdibujado en la memoria. ¿1928, 19297 Federico era ya el autor de El romancero gitano y de Mariana Pineda, y su fama empezaba a crecer. Vivía yo entonces en Málaga, en cuyo Instituto General y Técnico, que así se llamaba entonces, terminaba sin ningún entusiasmo el bachillerato. Málaga era entonces un paraíso‹la ciudad del paraíso, la ha llamado Aleixandre‹, una ciudad indolente y ociosa que el sol doraba cada día, mientras se recostaba perezosamente y el mar besaba sus playas aún no descubiertas por el turismo. No hay que decir que ya escribía versos, y que mi biblia poética de entonces era la Segunda antolojía poética de Juan Ramón, en aquella primera y humilde edición de la Colección Universal, que valía una peseta. El Romancero gitano me deslumbró con su imaginería inspirada, y Emilio Prados, entonces director de «Litoral», la bella revista malagueña de poesía, era mi mentor en aventuras poéticas, y gracias a él conoce muy pronto los primeros libros - la nueva poesía - de los poetas de la generación del 27.
Una mañana paseaba yo por la Acera de la Marina, que ya ha desaparecido, cuando oí que me llamaban por mi nombre desde un café que allí existía, frente al puerto. Era Emilio Prados, y al acercarme vi que estaba con alguien. Emilio me presentó en seguida, sonriente, una chispa de divertida satisfacción tras los cristales de las gafas, sabiendo que iba a impresionarme: "Federico García Lorca..., José Luis Cano, poetilla". Emilio nos decía siempre poetillas a sus amigos más jóvenes, con cariño de hermano mayor que ve al pequeño hacer sus primeros pinitos en el verso. Federico se echó a reír - fue lo primero que me impresionó: su risa ancha y generosa‹y nos propuso que fuésemos a un merendero de El Palo, el pueblecito cercano a Málaga, junto al mar. Tomamos un taxi, que en poco tiempo nos dejaba junto al merendero, en la misma playa. Cuando llegamos era mediodía y hacía calor. Nos quitamos las chaquetas, y Federico pidió vino y chanquetes, los deliciosos chanquetes a los que yo era desde niño gran aficionado. Recuerdo que casi todo el tiempo estuvo Federico hablándonos de su madre, a la que adoraba. Nos contaba que, como era tan menuda, solía cogerla en volandas y mecerla como a una niña chica. Y de pronto Federico que se levanta y que da grandes saltos, accionando como si tuviera a su madre en los brazos, e imitando sus gritos de susto: «¡Federico, por Dios, que me matas!~ Y Federico, recordándolo, reía con una chispita de humedad en los ojos oscuros. Después nos invitó a comer. Era la primera vez - ¡qué emocionante para mis dieciséis años! - que me invitaba a comer un amigo, y ese amigo se llamaba Federico García Lorca, el autor del Romancero gitano. Yo estaba tan deslumbrado por aquella personalidad extraordinaria, en la que tan plenamente se expresaban la vida y la poesía, que no hablé una sola palabra en toda la comida, y me temo que debí de parecerle tonto. Me contentaba con reír cada vez que él reía y escucharle con avidez, mientras Emilio nos miraba a Federico y a mí, divertido, viendo el efecto que me causaba.
A media tarde regresamos a Málaga y acompañamos a Federico a una de las plazas que más le gustaban de la ciudad: la plaza de la Merced, que se había llamado plaza de Riego en la época del liberalismo romántico del XIX, la bella plaza romántica donde nació Pablo Picasso y donde se levanta el monumento en memoria de los héroes de la libertad, el general Torrijos y sus cincuenta y dos compañeros, fusilados en las playas de Málaga por haberse rebelado contra la tiranía de Fernando VII. Federico y Emilio recordaban el espléndido soneto de Espronceda a la muerte de Torrijos y el enorme cuadro de Gisbert que evoca la misma dramática escena, y que se conserva en el Museo de Arte Moderno madrileño.

Cuando abandonamos la plaza de la Merced, Federico preguntó a Emilio Prados si conocía a otros poetillas para que vinieran con nosotros a cenar aquella misma noche a El Palo. Emilio se encargó de preparar la cena y de avisar a los poetillas, entre los que recuerdo a Tomás García y a los tres hermanos Carmona: Darío, Gerardo y Manolo. La cita fue en el mismo merendero de El Palo donde habíamos estado por la mañana. Cena inolvidable. Federico, para divertirnos, se pasó todo el rato contándonos estupendas historias, casi todas subidas de color, de un realismo fresco y popular. Algunas las pasé al día siguiente a mi diario, pero aquel diario lo perdí en los años de la guerra civil, y hoy sólo recuerdo la impresión que nos causaron, nuestra risa y nuestra libertad maravillosas en medio de la noche. Creo que, viéndonos felices y rientes, Federico pasó un rato feliz él también. Era medianoche cuando terminamos de cenar, y alguien quizá yo, el más tímido - habló de la conveniencia de regresar a Málaga, pues los poetillas, que teníamos dieciséis, diecisiete años, habíamos prometido a nuestros padres regresar a casa a las doce en punto. Pero mi insinuación fue rechazada como absurdamente ridícula. Hacía una hermosa noche. Luna llena. El mar allí, a nuestro lado, susurrando una caricia, era como una tentación. Fue Emilio Prados quien propuso que nos diésemos un baño. Pedimos bañadores al dueño del merendero, quien debió de pensar que estábamos locos. Y nos lanzamos al mar, que nos recibió sereno, misterioso, dulcemente tibio. Sólo Federico se quedó en la playa, sentado sobre una roca, soñando acaso con su Granada. Cuando nos vestimos e iniciamos el regreso a Málaga era más de la una. Habíamos perdido el último autobús y el último tranvía y tuvimos que regresar a pie por la carretera. Llegamos a Málaga después de las tres. Hasta entonces‹tan maravillosa había sido la noche‹no se nos ocurrió pensar que nuestras familias, las familias de los poetillas, estarían alarmadas por nuestro retraso. Y, en efecto, nos enteramos con espanto de que nuestros padres habían salido a medianoche en nuestra busca y habían recorrido casas de socorro y lugares de diversión. Cuando los poetillas llegamos a nuestras casas, nadie dormía en ellas. La reprimenda fue terrible y seguida de severísimas prohibiciones. A los pocos días, pasada la tormenta, pregunté a Prados por Federico. SóIo me supo decir que al día siguiente de la hermosa reunión había desaparecido misteriosamente, en un taxi, hacia Granada.
Pero Federico volvía una y otra vez a Málaga, la ciudad andaluza que más le gustaba. Pensaba hacerse una casita en la costa malagueña, frente al mar, aunque no demasiado cerca, pues como nunca aprendió a nadar sentía un sagrado temor ante él. Si alguna vez, después de pensarlo mucho, se decidía a entrar en el agua, apenas en la orilla, era siempre de la mano de alguien, como un niño vacilante que quiere lanzarse al mar, pero no se atreve. Cuando años antes, en 1927 pasó una temporada en la casa de Salvador Dalí, en Cadaqués, nos cuenta Ana María Dalí, la hermana del pintor, que siempre que entraba en el mar se agarraba fuertemente a su mano, pues tenía miedo a caerse y ahogarse. Quizá por eso no cantó nunca al mar con el entusiasmo con que cantó otros elementos de la Naturaleza. Las pocas veces que habla del mar en sus poemas, casi nunca es el mar el protagonista - como en los grandes poemas marinos de Aleixandre, Alberti o Cernuda - , sino pura escenografía, elemento decorativo o pictórico, como en el famoso Romance sonámbulo:

El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.

En otro viaje a Málaga, Federico acompañó a Emilio Prados y a Manuel Altolaguirre, sus dos amigos malagueños, a una visita al viejo poeta Salvador Rueda, que entonces vivía junto a la costanilla de la Alcazaba, completamente olvidado, alimentándose de sus recuerdos - sus viajes triunfales por algunos países hispanoamericanos - y de su poesía, en la que tantas veces cantó su amor a Málaga. Pero Málaga, indolente y feliz en su dorado ocio, le ignoraba con esa especie de ingratitud de los pueblos que viven felices y no necesitan de sus viejas glorias literarias. La distancia que separaba a la nueva poesía de los años treinta - la de Federico y su generación - de las formas y modos poéticos del modernismo, del que Rueda había reivindicado ser el primer profeta en España, anterior a Rubén Darío, no impedía que aquellas visitas de los jóvenes poetas al solitario de la Alcazaba fueran siempre cordiales. Federico, además, no podía olvidar que la poesía de Rueda había sido una de sus lecturas de adolescente, y que en algunos versos de su primer libro - el Libro de poemas - hay clara huella del modernista Rueda. Por citar un ejemplo, para mí es evidente que el poema ¡Cigarra!, fechado en agosto de 1918 en Fuentevaqueros, muestra influencia del soneto de Rueda "La cigarra".
Rueda, generoso siempre, animaba con sus palabras entusiastas a los nuevos poetas que iban a verle, por parte de los cuales había más piedad que admiración hacia el viejecillo sonriente. Piedad cariñosa, como si fueran ellos los que tenían que proteger y animar al olvidado poeta. Pero aquellas visitas encantaban a Rueda, que así tenía ancha ocasión de hablar de poesía y de Málaga, sus dos grandes amores. Terminada la visita
- me contaba Prados - , Rueda salía a despedirlos a la mísera costanilla, y cuando le dejaban, mientras descendían por el montecillo hacia la ciudad, el comentario de Federico era éste: El poeta no debería sobrevivir nunca a su poesía. ¿Qué tiene que hacer un poeta en este mundo cuando ya ha agotado su palabra y nadie le escucha? Lo mejor que debe hacer es morirse.
¿Cómo era Federico cuando le vi en Málaga por primera vez? Yo le recuerdo siempre con su ancha risa morena en un rostro de pómulos acusados, entre los que brillaban unos ojos oscuros. Como le evoca Rafael Alberti en sus Memorias: con su piel morena "rebajada por un verde aceituna, la frente ancha y larga, sobre la que temblaba a veces un intenso mechón de negro pelo liso". Al poeta francés Louis Parrot, que fue amigo de Federico, le recordaba su rostro el de esos niños sevillanos, vendedores de naranjas, que sonríen con sus ojos oscuros, a veces velados de tristeza en los cuadros costumbristas de Murillo. "Un poco murillesca - evoca también Luis Cernuda, su compañero de generación - la cara redonda y oscura sembrada de lunares - lunares que había heredado de su madre -, lacio y alisado el brillante pelo negro". En cambio, Juan Ramón le vio de cinco razas, de cinco colores: "cobre, aceituno, blanco, amarillo, negro, como los anillos de cinco metales para el rayo, achaparrado en piña humana prieta".
¿Y la voz de Federico? ¿Cómo era? Nadie que alcanzó a oírla la podrá olvidar. Porque era una voz mojada, oscura y cálida, quebrada a veces por la alegría o la pena. Y esa voz iba con frecuencia acompañada de su risa, también inolvidable, que contagiaba a todos, hasta a los más secos por dentro, y que prodigaba generosamente con la fuerza natural de su radiante juventud, de su simpatía irresistible, de su misterioso «ángel» que a todos conquistaba. Pero no todo era alegría y risa en su vida. Quienes le conocieron bien, supieron también de sus penas, de sus "dramones", como él decía bromeando. Así, Vicente Aleixandre, uno de sus más entrañables amigos, recordó a su muerte "al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión, que en el vértice de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse".

Cuando en 1931 me trasladé de Málaga a Madrid para estudiar la carrera de Derecho, volví a ver a Federico varias veces, coincidiendo con él en casa de Vicente Aleixandre. Pero mi último encuentro con el poeta fue poco antes de estallar la guerra civil, en mayo o junio de 1936. Un día fui a verle a su casa de la calle de Alcalá, en su cruce con Goya, un piso soleado y alto que todavía puedo ver cuando paso frente a la casa. Recuerdo que Federico me leyó en aquella ocasión unas escenas de un drama que es muy probable fuese El público, la obra que escribió en parte durante su estancia en los Estados Unidos y Cuba, años 1929-1930. En una de las escenas se producía un choque entre un personaje que se hallaba camuflado en las localidades altas del teatro y los actores que trabajaban en la escena, contra la cual disparaba aquél, mientras en una atmósfera extraña y revolucionaria se escuchaba el rumor de aviones que sobrevolaban el techo del teatro. Más de una vez aludió Federico a El público - del que hasta ahora sólo se conocen unas escenas publicadas en las Obras Completas - y a las dificultades de su puesta en escena, afirmando que el público de teatro no aceptaría su drama, pues era precisamente un espejo del público, y ningún público desea verse retratado en su intimidad más desnuda. Estas dudas se aclararán cuando Rafael Martínez Nadal, a quien Federico regaló el manuscrito de El público, publique la obra, como ha prometido hace tiempo. Entonces se verá si se trata de una pieza puramente surrealista o de un drama de problemática social oculto bajo un ropaje surrealista. No debe olvidarse que Federico, como la inmensa mayoría de los intelectuales de entonces - y me refiero a los años inmediatamente anteriores a nuestra guerra civil -, tenía plena conciencia del problema social que tenía planteado el país. En su interesante libro En España, con Federico García Lorca, ha recordado Carlos Morla cómo Federico solía decir que él era "del partido de los pobres", de los "que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega", como declaró a un periodista en diciembre de 1934. Y añadía Federico estas palabras inequívocas: "Nosotros - me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas - estamos llamados al sacrificio. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas sino telúricas. A mí me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí~ tu dolor y tu sacrificio, y aquí la justicia para todos, aun con la angustia del tránsito hacia un futuro que se presiente, pero que se desconoce, y descargo el puño con toda mi fuerza en este último platillo". Quien así pensaba - y otras muchas declaraciones suyas de aquellos años lo atestiguan - era natural que sintiera cada vez más la preocupación de llevar problemas sociales - problemas humanos - a su teatro. Al leerme aquellas escenas de su drama inédito, una mañana primaveral del Madrid de 1936, recuerdo que hablamos de política, mostrándose partidario de una justicia social lo más avanzada y progresiva posible. Pero claro es que su política no podía confundirse con la del hombre de la calle: era la de un poeta, la de un hombre generoso y bueno que se sentía «del partido de los pobres», de quienes tienen hambre y sed de justicia.
José Luis Cano - La poesía de la generación del 27 - Guadarrama, Madrid, Guadarrama, 1973, págs: 25-32.

El mundo de Lorca.

Apenas se aventura el lector por el mundo poético que Lorca labró con sus poemas líricos y dramáticos, siéntese sobrecogido por una extraña atmósfera. Ambiente, al parecer, natural, con escenas y gentes del pueblo perfectamente reconocibles; pero está el aire como trémulo de presentimiento y amenaza: súrcanlo aves de misterioso agüero, rápidas metáforas. Así, el verano "... siembra / rumores de tigre y llama". Cual si su advenimiento se hubiera de sentir como fuego de consunción y herida de garras. La aurora accede por rarísimo modo: "Grandes estrellas de escarcha / vienen con el pez de sombra / que abre el camino del alba". ¿Qué verá, el que en medio de la heterogénea festividad de los gitanos, en su ciudad mire los espejos? "Por los espejos sollozan / bailarinas sin caderas". La metáfora estremece con la premonición de lo que está llegando, la Guardia Civil, la fuerza destructora del júbilo nocturno. Y también los guardias civiles se imaginan ver en el estrellado cielo "una vitrina de espuelas".
La función de estas metáforas no es decorativa, sino significante, reveladora. Son anunciadoras de lo desusado, de lo misterioso, que este mundo poético tiene en su fondo, y que cobrando formas de personaje o hecho, caerá sobre el escogido a la hora fatal. Avisan de una inminencia, de un algo que se prepara en lo que va a venir, inexorable. Y es que el reino poético de Lorca, luminoso y enigmático a la vez, está sometido al imperio de un poder único y sin rival: la Muerte. Ella es la que se cela, y aguarda su momento, detrás de las acciones más usuales, en los lugares donde nadie la esperaría. Tiene escrito el poeta: "La muerte / entra y sale, / y sale y entra / la muerte". Lo aplica a una taberna: pero cumple extenderlo a la vida entera de los humanos, a la representación de la existencia del hombre. En un poema juvenil dijo: "¿Cuántos hijos tiene la Muerte? / Todos están en mi pecho". A lo largo de su producción el poeta ha ido desahogándose el pecho de ese sofoco de muertos, convirtiéndolos en criaturas poéticas.
La famosa imagen del jinete, del caballista, tan natural a la campiña andaluza, cargada va de significación mortal. El jinete nunca llegará a su término de viaje, porque desde las torres de Córdoba le avizora la muerte: "¡Ay, que la muerte me espera / antes de llegar a Córdoba!". Ese, el morir, era su verdadero destino, que él descubre en el último viaje como otro de tantos, con las alforjas llenas de aceitunas. Espera, en el célebre "Romance sonámbulo", la gitana a su amante, que corre la noche, a caballo: "Ella sigue en su baranda, / verde carne, pelo verde, / soñando en la mar amarga". Pero la extraña doncella del cuerpo verdoso y su amante jamás se reunirán en amor y vida, porque cuando el caballista alcanza su meta, la casa de ella, el pecho lo trae desgarrado por mortal herida, y la gitana flota muerta sobre el agua, sostenida en el reflejo helado de la luna. Si se juntan, es en la muerte.

El mismo fin que a los individuos acecha a los grupos humanos, a las ciudades. Inventa Lorca en el "Romance de la Guardia Civil española" una de las más fabulosas urbes, de confitería y tragedia, juego y sino, artificio y misericordia. Ciudad de la fiesta, la titula. Pero ya se presenta, presagiante, un caballo: "Un caballo malherido / llamaba a todas las puertas". Y luego, la Guardia Civil, símbolo aquí de la potencia destructora, que arrasa las torres de canela y las inocentes alegrías. Ni siquiera esta ciudad, obra de la imaginación, se evade de la fatalidad de la muerte. Cuando años más tarde vaya a Nueva York, urbe nada imaginaria y poco festiva, se le transparenta al poeta, detrás de esos fingimientos de vida, de esas formas atropelladas de actividad, la tremenda verdad: que llevan la muerte dentro. Debajo de las cantidades, de la grandeza cuantitativa, lo que hay es sangre: "Debajo de las multiplicaciones / hay una gota de sangre de pato; / debajo de las divisiones / hay una gota de sangre de marinero; / debajo de las sumas, un río de sangre tierna". [...]
La visión de la vida y de lo humano que en Lorca luce y se trasluce está fundada en la muerte. Lorca siente la vida, por vía de la muerte.
Pedro Salinas, "García y la cultura de la muerte", en Ensayos de literatura hispánica, del "Cantar de Mio Cid a García Lorca", Aguilar, Madrid, 1958, pp. 287-397.

Sobre Poeta en Nueva York.

I. La estructura de Poeta en Nueva York es manifiestamente dialéctica: se dispone y ordena según una oposición básica entre naturaleza y civilización, que Lorca desarrolla a lo largo del libro con una gama infinita de variaciones, muchas de las cuales son claramente préstamos surrealistas. En un conocido poema, «La aurora», se pueden leer estos versos: "La luz es sepultada por cadenas y ruidos / en impúdico reto de ciencia sin raíces". El paradigma de Nueva York, tal como lo ve y vive García Lorca, está formulado ya del todo: la naturaleza, simbolizada en el elemento luz, ha perdido su batalla contra la civilización que avanza; ha quedado sepultada bajo las cadenas de una ciencia sin raíces, es decir, completamente antinatural, abstracta, metafísica. Pero esto no es suficiente: el atributo impúdico revela y subraya la falta total no sólo de vergüenza, sino de todo sentimiento; se trata, pues, de una ciencia a la que nada le queda de humano, una ciencia deshumanizante, la ciencia de la alienación. El proceso de alienación y enajenación, que en estos versos García Lorca centra en la polaridad del binomio luz/cadenas, puede considerarse como una de las constantes estructurales de toda la colección.
[En "Cementerio judío", Lorca presenta a «tres mil judíos» que lloran una absoluta desposesión: uno sólo tenía "la rueda de un reloj", "y otro una lluvia nocturna cargada de cadenas".] La lluvia, fecundadora de la tierra, símbolo milenario de fertilidad, está cargada y atada con cadenas, volviéndose así inofensiva, inocua, inerme. La pérdida de sí mismo, de la propia identidad, de la propia esencia humana, que afecta a los negros, a los judíos, a los niños y al mismo poeta, es total en este momento y parece acometer al universo entero. [...] El verso se presenta como paradigmático por su inmediata referencia a la estructura latente de Poeta en Nueva York. Los dos hemistiquios de que se compone adquieren, en última instancia, el mismo carácter dicotómico y dialéctico que corresponde a la realidad de la experiencia neoyorquina de Lorca: por un lado, la lluvia, la naturaleza, y, por el otro, las cadenas, la civilización.
Pero la presencia de las cadenas no podía quedar limitada a estas dos oposiciones, pese a ser sintomáticas y esenciales. En efecto, en el "Grito hacia Roma", una de las dos odas que representan el momento culminante de Poeta en Nueva York, podemos leer: "No hay más que un millón de herreros / forjando cadenas para los niños que han de venir".

El cuadro no podía resultar más completo: la luz, la lluvia y los niños son sometidos a un mismo proceso de violencia y desnaturalización. Hay más: la civilización prepara conscientemente una humanidad (un millón de herreros) que, para sobrevivir‹y en esto consiste el clímax de la contradicción‹, tiene que destruir, en el mismo momento en que nace, lo que de más humano posee: la libertad de su propio cuerpo, de sus propios pensamientos, de sus propios sentidos. En trágica comunión, luz, lluvia y niños se funden en una única, desesperada visión: la de una naturaleza (geográfica y humana) agonizante e impotente. Y es interesante notar cómo las cadenas no son la única presencia metálica vinculante de este poema: en efecto, además del hierro, símbolo de la civilización de las máquinas, también el oro (monedas), producto y productor de la civilización, aparece con frecuencia en el léxico americano de Lorca. Sustancialmente, se trata de los dos metales de la alienación, de los instrumentos conscientes y nunca casuales de la violencia institucional preparada en contra de los niños, con el fin de impedir y frustrar desde el primer momento su libertad (contagiosa) de oír, ver y elegir el mundo: "A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños". [...]
Lorca no tiene ninguna duda en identificar a los "gitanos" de la situación, en medio del enorme gentío de Nueva York: es decir, los negros, los judíos, los excluidos del bienestar, los oprimidos, en una palabra, de cualquier color y sexo. Cabe aquí una reflexión: el llamado "gitanismo" de Lorca, que tan a menudo utiliza la crítica como prueba manifiesta de su hispanidad, en el contexto neoyorquino es, en cambio, revelador de la clara e irrefutable adhesión del poeta a una problemática que en absoluto es exclusiva de España, y que, por el contrario, es producto de la evolución de los más maduros movimientos de vanguardia europea de comienzos de siglo (primitivismo, negrismo, infantilismo, etc.).
Por tanto, el "gitanismo" de Lorca no es un hecho meramente español, no es fórmula folklorística de apego morboso al patriotismo popular nacional, sino expresión particular de una época. que, a través del discurso artístico, intenta rechazar la sociedad constituida y, con ella, el arte oficial. [ ... ] Entonces no es casualidad que, recién llegado a América, García Lorca se dirija a las clases marginadas de la sociedad civil, identificables, sobre todo, en los negros: en ellas, por estar apartadas parcial o totalmente de la fruición del "bienestar", y, por consiguiente, de los esquemas del correcto vivir burgués, reencuentra las instancias primitivas de ingenuidad, pureza, moralidad natural y, sobre todo, libertad instintiva que ya había apreciado en los gitanos. Y a este nivel de ruptura hay que reconducir la otra gran unidad dialéctica de Poeta en Nueva York, el binomio blanco/negro, que funciona como contrapunto o, si se prefiere, como variante con respecto a la de civilización/naturaleza, ya examinada.

[Declaraba Lorca en 1933: "Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario". En la segunda sección del libro, "Los negros", describe el desarraigo de todo un grupo étnico. Así, en "Norma y paraíso de los negros", frente al "pleamar de la blanca mejilla" (= "plenitud y opulencia de la civilización americana, del hombre blanco"), se expresa ya la sorda desesperación de quienes se ven obligados a añorar el paraíso perdido sin la esperanza de poder reconquistarlo. Asoma también el tema del "vacío", uno de los más queridos por el Lorca de Poeta en Nueva York: "las nubes vacías" "el hueco de la danza sobre las últimas cenizas". En la "Oda al rey de Harlem" Lorca presenta la visión de un rey que cumple un rito grotesco y salvaje - "arrancaba los ojos de los cocodrilos", al mismo tiempo que patéticamente ridículo e inútil - "golpeaba el trasero de los monos" - . Nadie querrá seguir al "gran rey prisionero con un traje de conserje". El poeta recalca lo que los negros han perdido frente a la naturaleza: quieren identificarse con el blanco, se prostituyen ante su dinero, tienen vergüenza de pertenecer a otra raza. El juicio de los blancos se desplaza hacia lo que han conquistado con la civilización: ellos son los «rubios vendedores de aguardiente», "los que beben whisky de plata / junto a los volcanes", aquellos cuyas mujeres "llevan niños y monedas en el vientre". No ha de olvidarse que un poema como "Danza de la muerte" está escrito en diciembre de 1929, y que a finales de ese año las consecuencias del hundimiento de la Bolsa de Nueva York empezaban a adquirir proporciones gigantescas y alarmantes:

El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!]
La pareja inicial de valores contrapuestos y antagónicos, esquematizada en la fórmula civilización/naturaleza, se puede, pues, sobreponer perfectamente a las nuevas oposiciones descubiertas: blanco / negro, opresores/oprimidos.

II. En cuanto al estilo, las características relevantes del libro, perceptibles en una sola lectura, sin necesidad de un minucioso análisis, son la riqueza, la confusión y una sustitución de símbolos lingüísticos llevada al extremo. No hemos hecho ningún recuento; pero tenemos la impresión de que en esta obra, más que en ninguna otra de las de Lorca, la forma predominante es el sustantivo. Estos sustantivos son rara vez nombres abstractos: se refieren a todos los seres y cosas orgánicos e inorgánicos que existen - animales, minerales, plantas, fenómenos naturales, objetos del mundo mecánico creado por la mano del hombre -, y también al mundo de los deseos y de las emociones humanas. Los adjetivos son rara vez descriptivos y más rara vez los que se esperaría asociar con los nombres a que modifican. Lo mismo se podría decir de la abundancia de las frases adverbiales y, en general, de casi todas las palabras. Un gran número de verbos son, según creemos, verbos de movimiento que expresan ideas de cambio y de destrucción con un significado muy dinámico: ir, buscar, tropezar, disolver, trepar, agitar, derrumbarse, erizar. La palabra tiene por lo común un fuerte contenido sensorial más que sentimental o ideológico, y casi todas están utilizadas en un sentido metafórico y dentro de un sistema, basado principalmente en asociaciones distantes e inconcebibles: se unen las formas más inconexas entre sí; con frecuencia, las propiedades, las cualidades y las funciones atribuidas a los objetos están en total oposición con su naturaleza. Así, lo concreto se transforma en abstracto; lo físico se humaniza, lo sentimental se transforma en inerte o mecánico o automático, y viceversa. La tierra, el cielo, el agua, el fuego~ los pájaros transformados en bueyes, los peces cristalizados, las golondrinas con muletas: todo pierde su identidad.
Así, el estilo de todo el libro se caracteriza por una muy violenta metagoge que, unida a la enumeración caótica, a una sensación constante de alucinación, trasmite la idea de que el mundo está en incesante tumulto regido por una permanente metamorfosis. Casi todo esto se ha atribuido corrientemente al surrealismo; y, en verdad, se podría decir que Lorca sigue aquí fielmente el concepto del arte definido por Lautréamont, y que los surrealistas hacen suyo: "El arte es un encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección".
La diferencia aquí es que el libro de Lorca no tiene nada de caprichoso, nada de irónico, a menos que se trate de una ironía trascendental. [ . . . ] Como poeta que era, Lorca no se paró a analizar ni a describir: sintió, y su sentir adoptó la forma de imágenes temáticas. Algunas aparecen ya en los primeros poemas y se repiten constantemente, hasta transformarse en motivo dominante: "cosas sin raíces", "fuga y disolución de las formas", "olvido del cielo", "falta de salida", "lucha" y, especialmente, "hueco", "vacío", "vacuidad".

I. Piero Menarini, traducción en El surrealismo, ed. Víctor G. de la Concha, Taurus, Madrid, 1982, págs. 255-270 (257, 259, 262-263, 268-270). II. ángel del Río, "Poeta en Nueva York: Pasados veinticinco años", en Estudios sobre literatura contemporánea española, Gredos, Madrid, 1972, págs. 251-293.

Dos elegías a un torero: García Lorca y Alberti.

En agosto de 1934, en la plaza de Manzanares, Ignacio Sánchez Mejías sufrió una cogida tan grave que le acarreó la muerte pocas horas más tarde. Era Ignacio Sánchez Mejías, aparte de sus condiciones de lidiador, un hombre de excepcional temple y carácter. Por algún tiempo había puesto su atención en el teatro, estrenando una obra, Sinrazón, de corte moderno y reveladora de un temperamento dramático evidente. Sin responder en modo alguno al tipo del intelectual con todas sus limitaciones, Sánchez Mejías contaba con excelentes amistades en el grupo de los nuevos escritores de España. Dos de sus mejores amigos, precisamente los dos poetas más señalados en el grupo andaluz de nuestra lírica joven, Federico García Lorca y Rafael Alberti, le han consagrado estas dos elegías que reseñamos hoy. Apártese, pues, de la mente lo que el título de este artículo pudiera suscitar sobre fácil pintoresquismo o literatura de pandereta. Las elegías de García Lorca y Alberti son dos tributos puros de amistad a la memoria de un ser humano con quien convivieron; en modo alguno, diversiones líricas sobre un tema colorista. Precisamente de esa sinceridad humana arranca la pura virtud elegíaca, la altura lírica de estas dos obras.
La de Federico García Lorca se titula Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Va dividida en cuatro partes y en ellas se condensan, en momento de culminación, las cualidades distintivas de este poeta. El Llanto pudiera mirarse como una síntesis de la poesía lorquiana. Indudablemente, la muerte de un torero, tomada como tema literario e independientemente de la relación humana a que antes aludíamos, es asunto de poderosa atracción para ese género de poesía andaluza que han cultivado magistralmente Lorca y Alberti, y donde la gracia de la fiesta española asume, por fuerza del destino, una trágica grandeza. El dramatismo radical de la poesía de García Lorca tenía que encontrar aquí, como ha encontrado, una fecunda mina. La primera parte de la elegía se llama "La cogida y la muerte". Es de una construcción tan sencilla como penetrante su efecto. Versos endecasílabos alternados con un solo verso octosílabo que se repite desde el principio hasta el final de la composición, como un estribillo, si atendemos a lo puramente formal; como un rítmico e incesante doblar de campanas, si nos fijamos en la sonoridad; como una obsesión angustiosa, sobrecogedora, en su efecto sobre el espíritu. La cogida se describe con una alternancia de procedimiento realista subrayado por el estribillo "a las cinco de la tarde" y de reales visiones poéticas. Si bien se mira, la mayoría de los elementos verbales que maneja el poeta, el vocabulario, pertenece todo a la esfera de lo concreto. "La blanca sábana", "la espuerta de cal", "los algodones", "muslo y asta", "arsénico", "yodo", "gangrena", "ingles", ofrecen al lector todos los asideros plásticos rememorativos de la escena real. Pero su combinación se trasfunde siempre al puro plano sobrerreal, poético. "La blanca sábana" la trae un niño; "el yodo" cubre la plaza entera; "la gangrena llega a lo lejos", sube "por las verdes ingles, como, la trompa de lirio". La segunda parte lleva el nombre de "La sangre derramada". En un gran trecho se desenvuelve en forma de romance, en la clásica forma española, a la que Lorca ha dado en sus obras significación y realce novísimos. "Por las gradas sube Ignacio - con toda su muerte a cuestas." El motivo poético de esta parte es el terror al ver esa sangre, expresado en un verso de estricto corte de poesía andaluza, que asoma de cuando en cuando a lo largo de la poesía: "que no quiero verla, no me digáis que la vea, yo no quiero verla". Por momentos se sienten las mejores y más nobles resonancias de la poesía elegíaca española en estos versos: la de Jorge Manrique. La tradición y la novedad casan, maridaje perfecto, en ciertas tiradas.

¡ Qué gran torero en la plaza !
¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡ Qué tierno con d rocío !
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡ Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!

La riqueza de colorido, tan típica en la poesía de García Lorca, se formula con patética sencillez y con simbólico patetismo: "¡Oh blanco muro de España!‹¡Oh negro toro de pena!" Hasta ahora el poeta, en estas dos partes, nos recuerda las primeras fases de su obra anterior, el Romancero gitano, el Poema del cante jondo. El sentido del dramatismo andaluz, la queja gritada, el plañido desgarrador atravesando como relámpago el curso de lo narrativo. Pero este dramatismo cobra una profundidad que antes no tenía al referirlo a la realidad del tema, a la mortal anécdota del hombre, Ignacio Sánchez Mejías. La tercera y cuarta partes, más breves, nos trasladan ya a la fase última de la poesía de García Lorca, no recogida aún en libros y sólo asequible en poemas publicados en diversas revistas, y que empieza con la Oda a Salvador Dalí. "Cuerpo presente", que es el rótulo de la tercera, está escrita en estrofas libres de alejandrinos. Es una meditación poética frente a un cadáver. Ningún espectáculo más tremendo que el mirar así, cara a cara, un cuerpo muerto. Para esa contemplación se requiere el máximo valor humano: "Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura. - Los que doman caballos y dominan los ríos. . ." No es ciertamente poesía descriptiva; lo descrito es puro arranque para que se eleve el vuelo lírico. Y, no obstante, en esos toques descriptivos de esta parte del Llanto percibimos de nuevo (como antes percibíamos los ecos de una gran tradición española, la de Jorge Manrique) la reminiscencia; mejor dicho, la tradición de otro modo español de contemplar la muerte: el cruel realismo funerario, macabro, de un Valdés Leal o de un Quevedo. "Un silencio con heladores reposa." "Estamos con un cuerpo presente que se esfuma...", "... y la vemos llenarse de agujeros sin fondo." La parte final del poema, muy breve, es "Alma ausente". La muerte hace de su víctima un desconocido, un irrevocable desconocido: "No te conoce el toro ni la higuera - ni caballos ni hormigas de tu casa." Todo muerto está definitivamente muerto. Nadie lo conoce ya. Pero el poeta le canta. El canto es una forma final de conocimiento y de salvación. Y la última impresión que en el poeta deja el recuerdo, y con la cual termina el Llanto, es de elegía esencial, el recuerdo "de una brisa triste por los olivos". Con ser relativamente breve, este poema de Lorca señala un máximo nivel de su lírica. Sin renunciar a lo que ella tuvo siempre de realismo terrenal, de acento étnico, siendo poesía entrañablemente andaluza e hispánica en sus modos de expresión poética, adquiere un alcance más universal y más profundo que nunca tuvo. El verdadero realismo español, de alma y cuerpo.

Meses más tarde ha aparecido en una edición limitada, hecha en Méjico, otra obra pareja a la de García Lorca: Verte y no verte, por Rafael Alberti. La constituye igualmente una breve serie de poesías consagradas a la muerte del torero, acaecida cuando el poeta se hallaba muy lejos de España, y escritas en Méjico, a la vista de la arena de aquellas plazas, donde Sánchez Mejías tuvo grandes triunfos. El título del poema resume con insuperable acierto la terrible instantaneidad y lo irrevocablemente perdurable del morir. Todo ello cosa de un momento, verte y no verte. Y todo ello para siempre, no volver nunca más a ver lo que se veía. También parece que Rafael Alberti, sin proponérselo, por pura efusión de espíritu amigo, haya querido ofrendar a la memoria de Sánchez Mejías una síntesis de su personalidad poética. En su elegía nos encontramos con la cabal representación de las modalidades por que ha pasado la lírica de Alberti. En primer término, unas cuantas seguidillas, sueltas unas veces, en forma serial otras, de exquisito sabor popular como éstas, donde se nos da sencilla y penetrante la iniciación espiritual del poema:

Por el mar Negro un barco
va a Rumanía.
Por caminos sin agua
va tu agonía.
Verte y no verte.
Yo, lejos navegando;
tú, por la muerte.

Luego, formando como una especie de tema reiterativo los cuatro sonetos que llevan el mismo título, "El toro de la muerte", y que sirven como de descansos intercalados entre las restantes poesías. Este toro de la muerte es, sí, el toro que mató a Sánchez Mejías; pero su forma animal se agiganta en estos sonetos y se nos convierte en toro de sombras, en imagen del destino mortal del hombre, a cuya cogida nadie puede escapar.

Ser sombra armada contra luz armada
escarrmiento mortal contra escarmiento,
toro sin llanto contra el más valiente.

Del suceso del toro y el torero, de la cogida en la plaza el ánimo pasa, guiado por el arrebato lírico de Alberti, a la figuración del poder de la muerte, misterioso e inevitable, en un toro imposible de esquivar, y que también despierta en la memoria el recuerdo de las primeras representaciones plásticas hechas en España, los toros entre sombras de la cueva de Altamira. Los cuatro sonetos, por su maestría formal, los tercetos que terminan el poema "Dos arenas", representarían muy bien la etapa poética clasicista de Alberti el Alberti de Cal y canto. Las restantes poesías, en número de cinco, del poema entran ya por completo en la zona final de la lírica de Alberti, la que comienza en Sobre los ángeles. Si fuera necesario señalarles una tendencia inmediata, la encontraríamos en la "Elegía a Fernando Villalón", publicada en Poesía. Forma completamente libre tendiendo d versículo; ideas poéticas asociadas por razones estrictamente poéticas, opuestas a toda responsabilidad lógica. Aquí la voz elegíaca se hace más amplia y profunda. Estos poemas son monólogos líricos, discursos poéticos interiores. De cuando en cuando se hace pie en la realidad en frases como "a mi, toro"; "para qué os quiero, pies"; "para que os quiero"; pero la mente se lanza en seguida a la aventura de las profundidades, a la busca entre tentativas sesgadas y caprichosas, a veces irónicas, de la poesía que no se preocupa de lo real. Los dos poemas, coincidiendo en la ocasión, en el tema y en el propósito, son sin embargo, perfectamente distintos. Valen como dos reaii~aciones de insuperada felicidad en la historia poética de estos dos autores y, además, son una muestra única de la actitud de la moderna lírica española frente al tema de la muerte.

Noviembre 1935.

Pedro Salinas, Literatura española del siglo XX, Alianza editorial , Madrid, págs:198-203

El Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías.

[En el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías] hay una deliberada voluntad de restaurar - o mejor: de reintroducir - el canon elegíaco de amplio aliento; es sintomática la extensión del poema, doscientos veinte versos, el más extenso de Lorca. (Cuatrocientos ochenta versos tienen las Coplas manriqueñas, si bien todos los versos son de arte menor.) El término que encabeza la composición, Llanto, resulta paradigmático. Lorca no sólo "traduce" el medieval planto, con efectos artísticos claros, sino que ecos y huellas del viejo género se perciben en el poema moderno. Así, el elogio del héroe ("¡Qué gran torero en la plaza! / ¡Qué buen serrano en la sierra!", etc. - vv. 114-121 -) reproduce en su estructura interrogativa, e incluso semántica - dada la común utilización de antónimos‹, la de los vv. 301-312 de las Coplas: "... ¡Qué enemigo d'enemigos! / ¡Qué maestro d'esforçados / e valientes!".
Las cuatro partes del poema están organizadas y ensambladas de acuerdo con unas ciertas pautas musicales, al modo de los cuatro tiempos de una sonata [Del Río, 1952]. Esa raigambre musical se manifiesta, formalmente, en los modelos métricos elegidos, diferenciados para cada una de las partes, y poseedores, a su vez, de modulaciones internas muy precisas. [...]
El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías es el poema más completo de Lorca, en el sentido - fatal, por otra parte - de que supone la integración plena de todos los elementos que constituyen su poética y de todas las modulaciones estilísticas de la obra anterior. El orbe andaluz ha sido pasado por el tamiz del neoyorquino; de ahí esa grandiosidad cósmica del poema, que, sobre todo, en "La sangre derramada" alcanza su punto máximo, con la intervención de la luna succionando la sangre de Ignacio, la lucha de éste con su muerte, el modo como la noticia llega a todos los confines del universo... Metáfora y símbolo se conjugan con total armonía. [...] El simbolismo de raíz mítica es máximo, y asoma por doquier. Correa [1970] ha diseñado con precisión la estructura de ritual, de ceremonia sacrificial, que posee en este sentido el poema. Basta con cerciorarse del concepto litúrgico que el poeta tenía de la corrida para comprender la coherencia que con él manifiesta esta estructura. El ritualismo se evidencia con el mismo comienzo del poema, con el emplazamiento horario, la traída de la sábana funeral y la indicación de que la tumba ya está preparada ("Una espuerta de cal ya prevenida"), todo ello delante del coro tribal ("En las esquinas grupos de silencio"); en la segunda parte, asistimos a la ceremonia del derramamiento de sangre, con la intervención de la luna, mientras la víctima sube las gradas de la plaza, el circo del sacrificio. Fatalmente, Ignacio se convierte en un nuevo Cristo, cuya sangre corre ilimitada: "Que no hay cáliz que la contenga...". En la "Crucifixión" de Poeta en Nueva York, se aduce una imagen casi análoga: "La sangre bajaba por el monte y los ángeles la buscaban / pero los cálices eran de viento...". Esta identificación cristológica da a esa presencia tribal unos matices especiales de significado: Lorca ha visto inútil el sacrificio de Cristo, otra muerte violenta, y ha identificado el coro tribal con el público en la obra del mismo título, un público ávido de muerte. Por eso, aquí, cuando Ignacio agoniza, "el gentío rompía las ventanas", y cuando la víctima sube por las gradas, su sangre derramada, el poeta habla con horror de "ese chorro que ilumina / los tendidos y se vuelca / sobre la pana y el cuero / de muchedumbre sedienta".

El ritualismo posee un sentido profundo, sobre el que no se ha insistido suficientemente. El poeta no quiere ver ese chorro; pero no se trata sólo de un gesto instintivo de horror: es que rechaza el sacrificio de la vida como terapéutica de salvación; la muerte conduce a la muerte. [... ] De ahí la violencia con que ante el cuerpo presente de Ignacio advierte el autor sobre cualquier posibilidad de consuelo, o de autoengaño: "¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice!". Ya desde otro ángulo, en la primera parte del verso podemos ver apuntada una característica importante del poema, mediante la cual éste desborda los ámbitos de la intimidad para hacerse coral y épico. Estas apelaciones e implicaciones son abundantes. Se encuentran sugeridas en el carácter noticiero, puntual, con que se anuncia la muerte; y después: "Avisad a los jazmines"; "¿Quién me grita que me asome?"; "No me digáis que la vea"; "Ya se acabó; ¿qué pasa?". "Contemplad su figura"; "¿Qué dicen? ... Estamos con un cuerpo ..."; "Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura ..."; "Yo quiero que me enseñen ...". [...]
En la enfermería, la agonía de Ignacio es terrible - y se poetiza lo que fue un hecho real [Auclair, 1968] -: "Las heridas quemaban como soles". ("Sed, tengo sed", fueron palabras obsesivas de Ignacio.) Una fascinante metáfora verbal ha expresado el declinar del torero: "El cuarto se irisaba de agonía". El verbo concuerda con la tarde, porque la agonía es el poniente de la vida de Ignacio. Todo, pues, converge‹óxido de la luz, humo, yodo‹hacia un ocaso de tinieblas. De ahí el verso final: "¡Eran las cinco en sombra de la tarde!", de construcción "agramatical", que se corresponde con las "cinco en punto". Ambos términos son equivalentes en lo esencial, porque la muerte ha acudido puntual a su cita, de modo fatídico. Esta "puntualidad" es la clave, en lógica poética, de la simultaneidad de sucesos y motivos de esta parte.
La plaza es el ámbito de las tres secuencias estróficas iniciales de "La sangre derramada". Mas la desrealización, ya señalada, se hace aquí aun más fuerte, si es posible. En efecto, sobre la arena de la plaza donde fue cogido Ignacio, se "superpone" otra plaza: "y la plaza gris del sueño / con sauces en las barreras". "Sueño" es una metáfora de la muerte, y los sauces son árboles funerales, los "árboles de lágrimas" de "Cuerpo presente". Es decir, el coso taurino ha sido convertido en un espacio irreal, entre la vida, que pasó, y la muerte total, la que expresará la piedra. [ ... ]

La muerte tiene agentes varios. Primero es la luna, hecha vaca - según una configuración antiquísima - , la que succiona la sangre; y, de algún modo, la acompañan los dos "toros de Guisando", con un mugido terrorífico ("como dos siglos / hartos de pisar la tierra"). Los becerros totémicos se han asimilado al mundo lunar, y celebran, en consecuencia, la llegada de la luna, a la que querrían acompañar. El desplazamiento de lo taurino a lo lunar dota a la muerte de dimensiones cósmicas - en un sentido casi literal -. Supuesto este principio, es coherente el que las constelaciones de Taurus y el Boyero - implacable lógica poética - participen de la noticia: "Y a través de las ganaderías / hubo un aire de voces secretas, / que gritaban a toros celestes / mayorales de pálida niebla". Lo gongorino amplificado cumple una función trascendente (Francisco García Lorca [1981]). Entre esos agentes del "viejo mundo", hay unos especial mente terribles; al producirse la cogida, "las madres terribles / levantaron la cabeza". Son las Parcas, que asienten al hecho, según una configuración cuya fuente goethiana parece indiscutible (R. Martínez Nadal [1970]). Es la expresión de la fatalidad lo que significan aquí las diosas de la mitología. Y parece congruente pensar que si desde el infierno donde habitan pasamos hasta lo alto, lo celeste, es que también este mundo se liga a esa idea del sino, de la colaboración del cielo en la tragedia - como si poetizara, en cierto modo, que esta muerte estaba escrita en las estrellas, etc. [...]
De la apoteosis de la sangre, quisiera llamar la atención sobre dos puntos ligados entre sí. Personificación de Ignacio, la sangre repta sin salida por los dominios de la muerte; pero se trata - como ha señalado Cirre [1952] - de una especie de "más allá" taurino, que enlaza, por tanto, con las imágenes de Taurus y el Boyero, y que Lorca expresa mediante su conocido recurso imaginativo consistente en trasponer tierra a cielo. Esos dominios celestes constituyen una suerte de infierno. El pensamiento poético es de suma precisión: la sangre se arrastra por "marismas y praderas" - cielo inmenso -, «cuernos ateridos» - frío de la luna y de la muerte -, "miles de pezuñas" - eco de la imagen anterior -¡ su movimiento es torpe, cercano a la parálisis: resbala, vacila, tropieza. Es "como una larga, oscura, triste lengua": los adjetivos especifican el encauzamiento imposible, la falta de vida, el apagamiento; su anteposición al sustantivo y el ritmo trocaico del verso subrayan, de modo inequívoco, el doloroso contenido que se transmite. El ciclo de la sangre se cierra al formar un "charco de agonía", perder ya todo movimiento y no haber podido, en suma, "superar los confines del tiempo" (Caravaggi [1962]). Ningún signo de liberación debe verse, por tanto, en que ese "charco" se forme "junto al Guadalquivir de las estrellas", probable alusión a la Vía Láctea.

[En "Cuerpo presente"] Ignacio no sólo tiene ya el color amarillo de la muerte ("pálidos azufres"), sino que ésta "le ha puesto cabeza de oscuro minotauro". Culmina en esta imagen el proceso de identificación con la muerte que se había iniciado en la sección primera, donde la cogida era dada con una referencia muy precisa ("Y un muslo con un asta desolada"), para pasar después a señalar el triunfo del toro ("¡Y el toro solo corazón arriba!"), y ver al torero absolutamente dominado por el bramido ("Huesos y flautas suenan en su oído", "El toro ya mugía por su frente"). Contigua a esta identificación está la imaginería del "más allá" taurino. Esta metamorfosis tiene una consecuencia capital en el significado del poema, porque en ella late ya la idea del desconocimiento, de la incomunicación absoluta entre los muertos y los vivos, ya que el muerto es otro. Por eso, enunciada la metamorfosis, las imágenes de la putrefacción son ya posibles: la boca de Ignacio no se cierra a la lluvia, y el aire abandona el "pecho hundido". Todo es muerte y está dominado por el toro y sus paisajes; yace helado el Amor en que consiste la vida, esclavizado por el poder irresistible: "y el Amor, empapado con lágrimas de nieve, / se calienta en la cumbre de las ganaderías". La imagen del minotauro parece, además, estar presente tras la insinuación del mito del laberinto que late en la pregunta de "dónde está la salida / para este capitán atado por la muerte". ("Capitán" es término de resonancias whitmanianas y sirve a la exaltación del héroe.) Y con esta imagen conecta el deseo de dispersión del cuerpo de Ignacio, "sin escuchar el doble resuello de los toros", el "caliente bramido".
Este deseo se formula a través de una metáfora muy barroca, un tópoi de la estilística del siglo XVII: "yo quiero que me enseñen un llanto como un río". [...] La conclusión se impone: "Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!". Y es desoladora, pese a todo; no nos engañe volar, sinónimo de morir en la poética lorquiana. La segunda mitad del verso tampoco se opone a esa desolación. Ha sido interpretada como la muerte de la misma muerte (Francisco García Lorca [19~1]); o como la muerte de la vida (Eich [1976]).
Más cercano a esta segunda lectura, entiendo que se trata, en primer lugar, de que el mar «muere» a cada momento, con la llegada de las olas a la orilla. Si muere el mar, la máxima fuerza del mundo, ¿por qué no Ignacio? El cotejo tácito implica la subrepticia magnificación de Sánchez Mejías. Pero, descartado este elemento, el pesimismo es total. Y basta ver la apertura de la última sección, con la firme insistencia en el desconocimiento que hay ya de Ignacio, como de todo muerto, para comprobar que esa exclamación no es sino un patético encogerse de hombros y aceptación de la fatalidad. Porque el amigo ha sido despedido ("Vete, Ignacio") para siempre. Los estribillos lo repiten despejando cualquier duda. Tan definitivamente muerto está que no lo conoce ni el niño que trajo el sudario, e, incluso, es difícil de recordar: "No te conoce tu recuerdo mudo...".

Miguel García Posada, ed., introducción a Federico García Lorca, Poesía, 2 (Obras, II), Madrid, 1982, págs: 114, 123-129.

Introducción a la muerte.

El libro Poeta en Nueva York es de 1929-30 y sus poemas, según el propio García Lorca, están escritos en el mismo Nueva York, durante su estancia en la Columbia University. Sin embargo, no ha sido publicado en su totalidad hasta 1944, en la segunda edición de las obra completas hecha por Guillermo de Torre en Buenos Aires para la Editorial Losada. Desde esta edición y esta fecha ha empezado a ejercer su influencia sobre los jóvenes poetas españoles de la posguerra. Antes del 36, la fama y la importancia de García Lorca Se fundaban casi exclusivamente en unas pocas canciones con música, en sus obras de teatro ya estrenadas y sobre todo en el Romancero gitano. A partir del 44, Poeta en Nueva York, publicado en su integridad, empieza a competir con el Romancero y vuelve a salir por los fueros de una palabra poética surrealista ya abandonada en España. Frente a los admiradores y detractores de Federico, que coinciden en su empeño por que no sea más que un poeta popular y folklórico, es decir, lorquiano, hay que afirmar que la realidad poética absoluta lograda plenamente en el Romancero, no sólo recibe confirmación en Poeta en Nueva York, sino se enriquece aún más a través de la nueva dimensión imaginativa de su palabra. Como en seguida veremos, en Poeta en Nueva York García Lorca ha querido traspasar los límites de su propia imaginación creadora: ir un poco más allá de lo que podía ir con su palabra. Por eso hay en él momentos de desesperación formal que faltan en el resto de su obra. Se trata de un libro contemporáneo de Sobre los ángeles, con menos unidad poemática que éste, pero con palabra tan potente y luchadora.
Lo mismo que el de Rimbaud, el libro de Lorca podría llamarse Una temporada en el infierno. Es, por lo tanto, un libro de actualidad y de condenación de su época, pero aceptándola con todas sus consecuencias. Federico no se queda al margen; se arroja, para decirlo con retórica anticuada, al fragor de la corriente. Y su libro es una protesta por la deshumanización del hombre mismo. y no precisamente del arte. Al contrario, el arte y la poesía siguen luchando por un hombre más humano dentro de la sociedad industrial y materialista, monstruosa y deshumanizada, fuera de escala. Una protesta hacia adelante, en vez de hacia atrás, que en algunos momentos se convierte en denuncia: "Nueva York: oficina y denuncia". La denuncia que él hace es de sangre derramada, o sangre como aceite sin la cual no funciona el engranaje de la gran ciudad:

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de Nueva York.

En estos versos queda presentada con toda su crueldad y en toda su falsedad la civilización moderna. Y queda presentada con palabras que vienen de lejos y son mucho más que ella. Lo peor no es que haya esas gotas de sangre - de pato o de marinero, animal o humana -, sino que haya que prescindir de ellas como si no fueran gotas de sangre. Son versos antiprogresistas: desde los miseros dormitorios de los arrabales - creados por la civilización industrial y el progreso - la corriente de sangre humana mueve los cálculos materiales y se convierte en cemento o plata, edificios o dinero, dentro de un alba que ya no tiene nada de natural y fresca, un alba mentida o sucedánea.
El optimismo whitmaniano - para el viejo Whitman la existencia de tantas multiplicaciones y divisiones tendría un ultimo sentido humano y por lo tanto religioso, y seria un motivo más de exaltación vital jubilosa - se ha convertido, como en el caso de León Felipe, aunque por otros motivos, en violento pesimismo de raíz humanística europea. A pesar de su "Oda a Whitman", que incluye en el libro, García Lorca va a mirar y a ver la realidad americana con ojos muy distintos a los del gran poeta decimonónico de la Democracia. Residir en Nueva York va a ser para el - europeo y granadino a un tiempo - adquirir plena conciencia de su responsabilidad como poeta del siglo xx y de la importancia que pueden tener entre los hombres de su época su misión y su mensaje. ¿Están cargados de mensaje los poemas escritos por él en Nueva York?

El libro tiene diez partes y empieza con los Poetas de la soledad en Columbia University. No es raro que, trasladado a suelo extraño, los primeros poemas del libro sean poemas de soledad. O que la primera cosa con que se encuentra Federico al llegar a Nueva York sea la soledad. Más adelante, la parte sexta del libro, Introducción a la muerte, lleva también como subtitulo: Poemas de la soledad en Vermont. Soledad y muchedumbre (la muchedumbre o multitud que vomita, la multitud que orina, etc... de la tercera parte del libro) van a ser los dos extremos equivalentes de una misma realidad vivida por el poeta.
El primer poema del libro se llama "Vuelta de paseo" y es todavía un poema con forma tradicional de versos pareados y música de asonancia:

Asesinado por el cielo,
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

La sierpe y el cristal son los dos extremos de la deformación a que puede llegar una criatura natural. Entre ambos, el poeta, en vez de dejar crecer su alma o sus recuerdos, etc..., se contenta con dejar crecer sus cabellos precisamente porque son una realidad natural auténtica. Sus cabellos creciendo como la hierba frente a la invasión de la gran ciudad. Por eso los deja crecer "asesinado por el cielo", que no es más que el cielo de la ciudad que está tan cerca y en la que la forma natural de la muerte es el asesinato. Y el verso entero: "Asesinado por el cielo", que se repite al final, se incorpora a la categoría de sus mejores estribillos. También nos estremece la profecía involuntaria que puede haber en él sobre su destino personal de poeta. En los versos siguientes, va a aumentar el repertorio de palabras que nos introducen en el clima de oposición del libro: agua harapienta (tan harapienta que tiene los pies secos), cansancio sordomudo, mariposa ahogada en el tintero, todas ellas sonidos negros de la voz andaluza del poeta, brotados del verso-estribillo y su nueva posibilidad de muerte.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

Su primer contacto con la realidad americana ha sido mas bien deprimente. Más adelante, se va a crecer frente a ella y a tratarla con toda dureza. Además de oposición de la materia - o del lenguaje como materia - va a haber oposición del tema y de los motivos que le hacen poetizar. En los tres poemas siguientes de esta primera parte van a crecer dentro del primer vacio de su soledad los recuerdos de su infancia y de sus amigos juveniles. Y también los recuerdos de sus miradas:

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos...

Lo primero que nos ofrece desde Nueva York son recuerdos y visiones de su infancia, pero referidos a los ojos, como no podía menos de ser en un poeta que nos ha dicho en alguna ocasión que la poesía se escribe con los ojos.

En el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad
Allí mis pequeños ojos

Se trata todavía de sus ojos de niño - y de poeta - para los que la realidad es cuestión de ensueño. En la segunda parte va a reunir los poemas que le inspira la vida de los negros neoyorkinos. En el barrio de Harlem están los negros, lejanos de Africa pero mentalmente mágicos todavía, con rubores grises en la piel y sin acabar, afortunadamente, de ser civilizados, ni cristianos occidentales tampoco. Siendo cristianos y civilizados a su manera. El encuentro de Federico con el mundo de los negros es el encuentro de un gran poeta con uno de sus grandes temas. Es famosa y muy conocida su "Oda al Rey de Harlem", un rey-cocinero que con su cuchara sigue mentalmente arrancándoles los ojos a los cocodrilos y golpeando el trasero de los monos. La cuchara de este negro tiene tanta categoría existencial y poética como el cuchillo de Bodas de sangre y del Diálogo del Amargo. Pero el poema que yo prefiero en esa segunda parte es el titulado "Iglesia abandonada (Balada de la gran guerra)", en el que un padre se lamenta por la muerte de su hijo. En sus lamentaciones se transparenta el fondo indomable de su alma selvática o tradicional:

Yo tenía un hijo que se llamaba Juan.
Yo tenía un hijo.
Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos...

Al principio el poema está construido sobre el verbo tener y sobre la importancia de tener un hi jo:

He golpeado los ataúdes. ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Mi hijo
Saque una pata de gallina por detrás de la luna y luego
comprendí que mi niña era un pez
por donde se alejan las carretas.
Yo tenía una niña.
Yo tenía un pez muerto bajo las cenizas de los incensarios.

El poema acusa desde luego la lectura de Frobenius, entonces de moda, y de otros libros sobre la mentalidad primitiva. Pero una lectura - y una técnica - vivificada por el contacto directo con la realidad existencial de los negros de Nueva York. El hijo es una niña porque si hubiera sido una niña no hubiera muerto en la guerra. Pero la niña, mágicamente, tiene que ser también otra cosa. Y la niña es un pez para que el hijo sea un mar. Tener un hijo era como tener un mar.

Yo tenía un mar. ¿De que? ¡Dios mio! ¡Un mar!

Nada menos que todo un mar es lo que ha perdido. En su lamentación desesperada, los ritos de la misa católica se mezclan con las encantaciones ancestrales:

En las anémonas del ofertorio te encontraré, ¡corazón mio!
Cuando el sacerdote levanta la mula y el buey con sus fuertes brazos
para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz.
Yo tenía un hijo que era un gigante,
pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo.

Su voz se ha convertido ya en la voz de sus antepasados que han tenido que ahuyentar de veras tantísimos sapos nocturnos y que han medido sus fuerzas naturales para saber quien es más fuerte. Además, nos damos cuenta de que el hijo era o iba a ser sacerdote y por eso el poema se llama Iglesia abandonada y por eso los muertos, más fuertes, han devorado un pedazo de cielo. En algún momento, el verbo tener le cede su primacía al verbo ser: a todo lo que hubiera sido el hijo.

¡Si mi hijo hubiera sido un oso!

Tal vez no hubiera muerto, si hubiera sido un oso. Sin embargo, el tener sigue siendo lo más importante. El poema termina con un grito primitivo de posesión paternal:

... en el centro de la misa yo romperé el timón y entonces
vendrá a la piedra la locura de pingüinos y gaviotas
que harán decir a los que duermen y a los que cantan por las esquinas:
el tenía un hijo.
¡Un hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo!
que no era más que suyo, porque era su hijo.
¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!

Federico nos introduce en Nueva York a través del mundo de los negros. El primer poema de la tercera parte, "Danza de la muerte", sigue siendo poema de selva en la ciudad. Su titulo medieval se refiere también a otra edad media vegetal, distinta de la europea. Es el mascarón del Africa salvaje el que baila en medio de Wall Street.

De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico
ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos. . .

Es decir: a través de la civilización se puede llegar otra vez a la barbarie. ¿Ha llegado a olvidar la rueda, fruto maduro de la imaginación humana, su fórmula creadora? García Lorca cree que lo mismo la deformación mágica primitiva - o formas que van hacia la sierpe - que la deformación mecánica - o formas que buscan el cristal - se han alejado tanto de la luz original que la ignoran como semilla lenta y tranquila, anterior a todos los ritmos.

No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.
El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡Oh impúdica! ¡Oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve !

La realidad de la ciudad supercivilizada y vuelta a la barbarie, se ha convertido en profética pesadilla y visión irreal. Y a esta misma visión van a pertenecer todos los poemas de la tercera parte, titulada Calles y sueños. En primer lugar, los dos paisajes ciudadanos, el de la multitud que vomita (en Coney Island) y el de la multitud que orina (en Battery Place). Siempre la multitud opuesta al hombre. En el primer paisaje se repite el estribillo de la mujer gorda que venía al frente de la multitud:

la mujer gorda
que vuelve del reves los pulpos agonizantes

Y en el segundo paisaje se oye el gemido de un niño y la multitud orina alrededor de ese gemido. En los nueve poemas de esta parte se acumulan horrores con técnica surrealista, pero con palabra lucida y despiadada. Son poemas extensos, como los dos que acabo de citar y los titulados "Ciudad sin sueño" y "Panorama ciego de Nueva York". En ellos agota su visión apocalíptica de la ciudad:

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacaran los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

No hay refugio posible, porque no sólo los cielos sino también las vacas de ojos mansos van a terminar siendo otra cosa. En el último poema de esta parte, "Aurora", ésta llega una vez más a la ciudad, pero también va a ser otra cosa:

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas...

Las palabras van siendo cada vez mas enterizas y llegan a su colmo de alucinación sin renunciar a su sentido realista, sino al contrario, potenciándolo hasta el limite.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.

Nadie comulga con la aurora, recibiéndola en
su boca, porque es la aurora de los que salen de
sus casas para un trabajo sin esperanza.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraísos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin frutos.

Enjambres furiosos de monedas, cieno de números y leyes, sudores sin frutos, ¡y esos hombres que comprenden con sus huesos! Pero algo faltaba, todavía:

La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
En los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

¡Cómo ha aumentado desde el año 30 en que escribía Federico estos versos, la amenaza del reto impúdico de esa ciencia sin raíces! Estos cuartetos alejandrinos debemos situarlos al mismo nivel que los mejores de su "Oda a Salvador Dalí" o de su "Oda al Santísimo Sacramento del altar". En la misma parte tercera hay dos poemas dedicados al tiempo de Navidad, "Navidad en el Hudson" y "Nacimiento de Cristo". Confiemos en que para los habitantes de Nueva York, la Navidad sea otra cosa radicalmente distinta de como la ha visto García Lorca:

No importa que cada minuto
un niño nuevo agite sus ramitos de venas...
Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura.
Alba no. Fábula inerte.
Sólo esto: Desembocadura.

La Navidad para muchos consiste en que uno está solo y no hay comunicación posible con los demás. Y en vez de alba o amanecer de un nuevo día se ha convertido en una leyenda inerte y sin sentido.
Desde luego, en esta parte, no podía faltar la muerte bajo su forma trágica neyorkina por excelencia: Asesinato. Hablan dos voces en River Side Drive, y hablan desde el mundo de los gansters, pero con ritmo de copla andaluza:

- ¿Cómo fue?
- Una grieta en la mejilla.
¡Eso es todo!
Una uña que aprieta el tallo.
Un alfiler que bucea
hasta encontrar las raicillas del grito.
Y el mar deja de moverse.

Recordemos que el negro que tenía un hijo decía que tenía un mar. Y recordemos ese cuchillo o cuchillito - casi un alfiler - del Poema del cante jondo, y del Romancero gitano, y de sus tragedias andaluzas, que también buceaba y encontraba las raíces del grito.

- ¿Cómo, cómo fue?
- Así.
- ¡Déjame! ¿De esa manera?
El corazón salió solo.
- ¡Ay, ay de mi!

Tal vez este ultimo verso esté un poco de más después de la magnifica explicación de que el corazón salió solo. Después de esta parte dedicada a la ciudad vienen otras dos más idílicas dedicadas a su estancia en el campo. El poeta ha vuelto a quedarse a solas consigo mismo y se da cuenta de que después de todas las multitudes le sigue doliendo la vida. Los poemas de estas dos partes son poemas del campo y de la naturaleza pero también de un corazón y una mirada recuperados. Las realidades americanas pasan a segundo termino.Las dos partes, cuarta y quinta del libro, se llaman Poemas del lago Edem Mills y En la cabaña del farmer, y sus poemas "Poema doble del lago Edem" y "Cielo vivo" en la cuarta parte y "El niño Stanton", "Vaca" y "Niña ahogada en el pozo", en la quinta. "El Poema doble del lago Edem", poema de amor ausente, lleva una cita de Garcilaso: "Nuestro ganado pace, el viento espira." Y empieza así:

Era mi voz antigua
ignorante de los densos jugos amargos.
La adivino lamiendo mis pies
bajo los frágiles helechos mojados.

¡Ay, voz antigua de mi amor,
ay, voz de mi verdad,
voz de mi abierto costado,
cuando todas las rocas manaban de mi lengua
y el césped no conocía la implacable dentadura del caballo!

En este arranque de poema nos anticipa el tono doliente de algunas "gacelas" del Diván del Tamarit. No cabe duda de que Federico ha llegado a hablarnos con la voz de su verdad. Su llaga de amor, como única realidad, le hace renunciar a la realidad del mundo y a la del sueño:

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,
quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón mas oscuro de la brisa que nadie quiera.

¡Mi amor humano!

Un rincón inestable y oscuro con amor en vez del mundo sin él. Y su voz antigua la voz de su verdad y de su costado abierto - en vez de sus otras voces superpuestas:

¡Oh voz antigua, quema con tu lengua
esta voz de hojalata y de talco!

Federico se da muy bien cuenta del peligro que está corriendo su poesía, pero de ese peligro va a salir con su voz antigua más necesitada de realidades últimas. En el poema "El niño Stanton" suena atormentada su voz de ciudad. Pero en el poema siguiente se trata nada más - a la manera de Hemingway o de Steinbeck, que en definitiva viene de Tolstoi - de la muerte de una vaca:

Se tendió la vaca herida;
árboles y arroyos trepaban por sus cuernos.
Su hocico sangraba en el cielo.

Su hocico de abejas
bajo el bigote lento de la baba.
Un alarido blanco puso en pie la mañana,

En este poema, Lorca asiste a la muerte de la vaca con la misma piedad que Steinbeck a la del poney rojo o Tolstoi a la del viejo campesino y a la del viejo árbol.

Las vacas muertas y las vivas,
rubor de luz o miel de establo,
balaban con los ojos entornados.

Que se enteren las raíces
y aquel niño que afila su navaja
de que ya se pueden comer la vaca.

Ya ha muerto la vaca, "ya se fue balando / por el derribo de los cielos yertos". Y en el poema siguiente, muere una niña ahogada en un pozo. Mejor dicho, mueren dos, porque la muerte de una niña ahogada en Newburg le hace recordar la de otra niña ahogada en un pozo de Granada:

Tranquila en mi recuerdo, astro, círculo, meta,
lloras por las orillas de un ojo de caballo.
... que no desemboca.

El agua del pozo es agua que no desemboca y en ese agua se ahoga la niña: una, dos y mas veces.

¡Ya vienen por las rampas! ¡Levántate del agua!
¡Cada punto de luz te dará una cadena!
... que no desemboca.

Pero el pozo te alarga manecitas de musgo.

El pozo acaba reteniéndola para siempre con sus manecitas de musgo. En estos dos poemas, el de la muerte de la vaca y el de la muerte de la niña, Federico ha recuperado su plenitud de "sonidos negros". Son auténticos poemas de Introducción a la muerte. Sin embargo, la parte del libro que se llama así es la siguiente y en ella no hay mas que poemas de amor ausente y desesperado. O poemas de la soledad en Vermont. Para expresar desde mucho más adentro su desesperación Federico desespera de la forma misma del poema. El primero de esta parte se titula "Muerte" y es el poema de la insatisfacción en el propio ser:

¡ Qué esfuerzo !
¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro!
¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina!
¡Que esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo!

A través de todos estos esfuerzos imposibles - con imposibilidad física y metafísica - nos esta hablando de la imposibilidad misma del amor o de lo imposible que le resulta a un amante ser el otro. En los demás poemas de esta parte, "Nocturno del hueco", "Paisaje con un perro asirio", "Ruina", "Luna y panorama de los insectos", aumenta el vacío de la realidad a través de la insatisfacción y la ausencia. Y en ese aumento de vacio o de hueco solo perduran las cosa.s mas cargadas de existencia, que son las que llegan de más lejos:

Son mentira los aires. Sólo existe
una cunita en el desván
que recuerda todas las cosas.

La séptima parte es la de la Vuelta a la ciudad y en ella está el poema: "Nueva York: oficina y denuncia", que ya he comentado antes y que es uno de los mas violentos y mejor construidos del libro. Vuelto a la ciudad, empieza en seguida a huir de ella. En la octava parte está la "Oda a Whitman", el gran poeta de la vitalidad americana desenfrenada pero también integradora de las demás realidades en su gran realidad de actividad humana. La Oda está precedida por el "Grito hacia Roma", desde lo alto del más alto de los rascacielos en aquella fecha, y después de ella viene la novena parte con sus dos valses hacia la civilización, y la décima, con la llegada a La Habana y el son de los negros cubanos. En este sentido podemos decir que el libro empieza y termina con poemas dedicados al mundo de los negros.
"Grito hacia Roma", "Pequeño vals vienés", "Vals de las ramas", "Son de negros de Cuba"; todo esto lo hubiera incorporado Walt Whitman a su canción de América, para que no faltara nada. A García Lorca le sirve para volver, cargado de responsabilidad, a su raíz humana andaluza. "El Grito hacia Roma" es un poema normativo y disciplinado, en la misma linea mediterránea y hasta católica de sus grandes odas a Salvador Dalí y al Santísimo Sacramento. ¿Ha habido influencia de Lorca sobre Dalí, o al revés, o sencillamente actitud estética común? En todo caso, se trataba de una actitud de ética-estética, emparentada con otras actitudes de la época. La "Oda al Santísimo Sacramento del altar", dedicada a Falla, al que tanto le indignaron algunas de sus imágenes más atrevidas, termina con este verso:

Sacramento inmutable de amor y disciplina.

Es decir: inmutable desde las palabras de Cristo que lo fundaron, porque otras partes de la misa han cambiado a lo largo de los siglos, pero la Consagración sigue siendo la misma. Y Sacramento de amor, con toda la Mística dentro, pero también de disciplina, con todo el Dogma y toda la Liturgia.
Y todavía me falta hablar del Diván del Tamarit, y de los Seis poemas galegos, y sobre todo del Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Pero he querido detenerme en el comentario de su gran libro sobre Nueva York por lo que significa la poderosa y esforzada invención de sus poemas dentro de nuestra poesía contemporánea. En primer lugar, Federico, en vez de explotar el éxito del Romancero, va a partir de su nueva exigencia de realidad poética absoluta o estremecimiento en la metáfora, dejándoles a seguidores y epígonos la exclusiva del lorquismo Y su palabra surrealista va a ser una palabra de verdades humanas porque la metáfora en ella, ha dejado de ser metáfora. La poesía es otro mundo, pero otro mundo en que resulta más evidente la condición mortal o perecedera del hombre Para llegar a esa palabra, ha abandonado su metro corto y quebrado por el versículo blanco, aunque conservando el estribillo y, a veces, el ritmo y la asonancia. Y al final del libro, cuando ya ha conseguido huir de Nueva York y llegar a La Habana, su conquista suprema van a ser las cosas de siempre dentro de su verso pequeño, también de siempre:

Iré a Santiago.
¡Oh bovino frescor de cañavera!
Iré a Santiago.

Vivanco - Introducción a la poesía contemporánea española. Madrid, Guadarrama, págs:62-79