1. 1. Jorge Guillén en la ciudad. Una reución de amigos.



Alto, muy alto, como si hubiera crecido repentinamente, casi podría decirse exhaladamente. La cabeza, pequeña, fina, ascendida allí, al extremo de la figura, para desde allí ya poder contemplar el paisaje redondo, bañada la frente en la altura, bajo una luz vertical que bajase sin mácula.
La primera vez que le vi no fué en la abierta meseta, ni en un jardín. Estaba sentado, y a mí me pareció que agachada la figura, como si el techo humoso le obligase. Era en un café - "La Granja El Henar", Madrid -, hoy desaparecido. Se mascaba un humo grueso y se oía, no el blando rumor de los árboles de una alameda, sino el turbio repicar de las cucharillas de metal triste. No le veía bien. Cargado momentáneamente de hombros, como un atlante a quien abruma el sucio aire y su techo, hablaba con distinción, como excusándose, sonriendo con limpieza, poniendo aquí y allá la palabra nítida, señalando con la mano, idealmente, un cauce fresco donde restablecer un sonido real. Como separando el fraude de muchos ruidos que nos taponaban, con una confusión que estaba pidiendo despliegue natural y consiguiente esclarecimiento.
Tenía Jorge entonces treinta y cuatro años, lo recuerdo muy bien, y se hallaba al filo de la aparición de su primer Cántico. A su lado, Pedro Salinas, un año mayor, el decano de la generación. Estaba Federico. Un poco más allá, Rafael Alberti. Y algunos más. Creo que se hallaba también Manolito Altolaguirre, el benjamín. (Desde el mayor, Salinas, al más joven, Altolaguirre, había una distancia de catorce años, y entre esos dos límites corríamos todos).
No sé lo que se hablaba, ni lo que no se hablaba. Recuerdo, sí, que de vez en cuando Jorge decía algo, y era como si su mano, armada de una fina cuchilla, operase sobre el tema allí extenso en el mármol. Había aislado un nervio, una fibra vibrante: lo mostraba, y casi siempre lo comentaba o lo cubría con una sonrisa de humor o de ironía... que le disculpase.
Alguien miró el reloj y empezó a despedirse. Jorge se puso de pie, desplegándose, a mí me pareció que sin enderezarse del todo. Atravesamos, en grupo numeroso, la mampara giratoria. La calle de Alcalá, por su porción más ancha, estaba soleada. Un aire transparente, se diría hialino, permitía ver, altísimo, el irradiante azul. Jorge había erguido su cuerpo del todo y, en lo alto la cabeza, la frente se oreaba de claridad, mientras el frunce de los ojos tamizaba el sol de las fachadas reverberantes. Se oía, ahora sí, un viento suave entre los árboles nuevos, recién expulsada su fronda joven. Bajamos hasta la ancha plaza. A la izquierda y a la derecha los dos grandes paseos, con su verdor, su sensación deespacio, su juego justo de masas y resplandores. Jorge avanzaba, y con su mirada extensa, su figura cabal y congruente, su dicción precisa, iba hollando el jardín, gozando la luz, hallando medida y numen de la ciudad, que él pisaba tranquilo, mientras dialogaba, con una tensa conciencia de cada paso...

Vicente Aleixandre. Los encuentros, Guadarrama, Madrid, 1958.

2. Los críticos

2. 1. Una poesía en figuras.


Para Guillén no se trata de convertir el universo en obra de arte según una dimensión esteticista. Se trata más bien, en un primer momento, de desvelar y poner en marcha todo el potencial de realidad que hay en él. En este sentido, ¿podríamos considerarle como un poeta-ingeniero que convierte la presencia tumultuosa del salto de agua en hilo incandescente de bombilla? Las bombillas, hoy día., son más bien prosaicas, y el salto de agua, anterior a su doma, sigue siendo, no sólo romántica, sino clásicamente poético. Pero esta actitud no tiene sentido dentro de la poesía de Guillén. Para el, lo poético es lo poemático, es decir: lo más real. Hay que crear el poema para que la realidad exista con sus cascadas y sus ~ajaros. Por eso sus poemas son tan densos de actividad espiritual. Son poemas con exigencia de palabras justas. No sobran en ellos las palabras, pero tampoco faltan. El que no sobren quiere decir que no hay retórica o lenguaje repetido. Y el que no falten quiere decir que no se queda en la sugerencia o la magia de tipo simbolista. Para Juan Ramón Jiménez el peligro consistía en quedarse en lo sentimental anecdótico de una parte de su obra. Ahora, para Guillén, el peligro consiste en quedarse en esa atmósfera de reclusión intelectual, provocada por su rigor constructivo. Lo intelectual en poesía es siempre un aire enrarecido. Pero en Guillén. la aireación del poema, el aire libre - casi siempre de altura - que se respira en los mejores de ellos, no es algo posterior a su construcción, sino procedente de la vibración temporal - cuando la hay - de las palabras mismas

De pronto, la tarde
vibró como aquellas
de entonces - ¿te acuerdas? -
íntimas y grandes.

En la, medida en que la realidad, además de tiempo, es espacio - o estancia limitada de un existir concreto -, su cántico se convierte también en estancia recogida para esa vibración de las palabras. Si esta última desaparece, la estancia se deshace y sólo queda su vacio retó rico.
Al estudiar detenidamente esta poesía, siempre concentrada en poemas, habría que distinguir entre el poema largo, el poema corto y el cortísimo, casi‹o sin casi‹epigrama en una sola estrofa. Cada uno de ellos tiene su ley de invención y construcción, su crecimiento orgánico, su manera de superar las dificultades y su éxtasis o perfección final. Cada uno en su forma es unidad viviente, pero no en corriente continua, sino en figura discontinua (según la acertada distinción orsiana). Yo creo que los que peor le salen, a veces, son los más breves, precisamente por su condición de epigramas y su construcción desde el mismo tipo de exigencia que los mas largos: en vez de coplillas y estribillos, estrofas regulares, y en vez de metros cortos, endecasi]abos y hasta alejandrinos. Y los que mejor, desde luego, los largos. Cuantos más obstáculos, más dificultades vencidas, mayor y más inagotable es la perfección final alcanzada. Tan grande, a veces, que entonces es cuando puede permitirse el lujo de cantar por coplillas de pie quebrado. La poesía es don gratuito, gracia y emanación espontanea de lo más hondo sin fondo. Pero en la de Guillén, hecha de una manera discontinua con la materia misma del existir humano, se trata de una lucha a brazo partido de la que hay que salir vencedor.
A partir del tercer Cántico, el poeta completa el título que le ha dado a su obra, añadiéndole: fe de vida. se trata de una fórmula notarial - los notarios son los que extienden fes de vida - y su empleo por Guillén nos prueba, una vez más, como prefiere transmutar la materia significativa de las palabras a emplear palabras nuevas. No he hecho un estudio detenido sobre ello, pero creo que en sus poemas hay muy pocos neologismos. Porque no los necesita. Su manera de neologizar. por así decirlo, se confunde con su manera misma de poetizar: la palabra debe quedar situada de tal modo que pueda irradiar su plenitud de significado y parezca así palabra nueva o recuperada en esa plenitud. Para ello, las realza, no sólo con el consonante perfecto, sino, sobre todo, con la asonancia. El consonante, por su parte, no le da brillantez o rotundidad sonora y patética a la palabra guilleniana. Al contrario, la precisa de un modo entrañable en la frase o periodo al que pertenece. Para exaltar hasta su cumbre de expresión a las palabras, Guillén emplea siempre la rima asonantada o imperfecta:

Soy. Más: estoy. Respiro.
Lo profundo es el aire.
La realidad me inventa,
soy su leyenda. ¡ Salve !

Por otra parte, esta asonancia se apoya en intuiciones más bien plásticas que musicales. Y va a ser característico suyo emplearla como sucedáneo del consonante. Esto no sucede en ningún otro poeta anterior a él. En Machado o en Juan Ramón, como antes en Bécquer, la asonancia no es más que asonancia, es decir, otra cosa radicalmente distinta de la consonancia: una música mas holgada y una posibilidad de relaciones más intimas entre la palabra y el alma. En Guillén - al que horrorizarían este tipo de relaciones - la asonancia asume perfiles de consonancia perfecta. Por eso cambia en cada estrofa, y, además, dentro de cada una, alternan dos asonancias distintas:

¡Oh, luna, cuánto abril.
qué vasto y dulce el aire!
Todo lo que perdí
volverá con las aves.

"Abril" y "perdí", "aire" y "aves" son palabras tan rigurosamente situadas en el poema a través de su asonancia como si fueran consonantes. Esto no sucede nunca en los poemas asonantados de Juan Ramón o de Machado: su asonancia musical les exige mucha menos rigidez externa a las palabras. De acuerdo con este sentido de la asonancia, los romances de Guillén no arrancan del romancero popular o tradicional. Son mas bien una nueva versión actualizada del romancero culto o artístico. Es cierto que su palabra llega a su más alto grado de libertad en algunos de estos romances - precisamente, en los que podríamos llamar: romances de la plenitud de existencia en el ser intemporal - , pero se trata de una libertad disciplinada y posterior al orden que la hace posible. En algunos otros - Caminante de puerto, Pleno amor - hay, incluso, un dejo perceptible del gran estilo calderoniano.
La presencia dentro de Cántico de estos romances o poemas - Mundo en claro, El aparecido, El cielo que es azul, Meseta, Río, El aire - es la que permite considerar a Guillén como poeta del Ser fuera del tiempo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que no representa más que una de las cumbres de su poesía y que en la mayor parte de ellos sigue vigente alguna situación excepcional de la existencia temporal del poeta. Lo verdaderamente intemporal en la poesía de Guillén es la constitución misma del poema como figura suficiente y aislada. En este sentido, si al hijo lo canta como «más vida», al poema lo va a considerar como Vida extrema. El poema de este titulo es todavía el poema de una tarde a solas con una realidad natural que pide, en cambio, compañía humana. Pero en su parte central, más extensa que las otras dos, empieza a revelarnos en un tono conversacional sin la menor escapada hacia el cántico, en qué consiste el aumento de realidad en la palabra:

¡Cuantas verdades! Sea la tarea
si del todo vivir, decir del todo.

Este último verso es uno de los que mejor definen la actitud y la actividad poéticas de Jorge Guillén: la intensidad misma de] vivir a través de sus situaciones más concretas es la que le exige esa vida extrema, ya intemporal, en que consiste el poema. Este, no deja nunca a la palabra abandonada a sus propias fuerzas, y entonces el decir del todo de la palabra se convierte en hacer. Y la poesía misma en figura.
Después de un recorrido tan largo, aun podemos preguntarnos: ¿y el Guillén poeta social de Esperanza de todos? ¿Y el Guillén, poeta de la patria intrahistórica en Luz natal? ¿Y el Guillén poeta de la angustia del mundo actual, en el poema "Cara a cara", inspirado por el fusilamiento de Federico García Lorca? ¿Y el Guillén, en cambio, de voz cristiana arrebatada en "Navidad" y en "Sábado de gloria"? Todos estos Guillenes marginales existen, completándole, y tal vez llevándole un poco la contraria. Mejor. Así el Guillén total nos resulta, todavía, más humano.

Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía contemporánea española (1), Guadarrama, Madrid, 1974, págs: 102-107

2. 2. El poema guilleniano.




[El desarrollo de la forma poética guilleniana, todavía incipiente en 1928, llega a su plenitud en 1936 y 1945 e inicia en ese instante un proceso de transformación] que finalmente dará lugar a la aparición de modalidades nuevas, en apariencia sujetas a las mismas leyes de estilo, pero que en realidad traen aparejada la crisis de los supuestos constitutivos de éste. [Las formas típicas del poema guilleniano] son a mi juicio fundamentalmente tres, que denominaré «poemas de la totalidad», "poemas del objeto)~ y «formas tardías~as»; las etiquetas no dicen gran cosa, pero de algún modo hay que empezar para entenderse . [Ahora se atenderá sólo a los «poemas de la totalidad».]
Todo poema pasa en un cierto lugar y en un cierto momento, y por lo tanto en todo poema pasa algo; el discurso poético arranca de una composición de lugar y responde a una situación de hecho, !lea ésta real o imaginada. Y esa característica ya sabemos que se encuentra en Guillén¿n extraordinariamente potenciada; en sus poemas, d lugar y el momento no sólo constituyen factores esenciales de la situación de hecho, sino que muy a menudo adquieren tal relieve que la acción del discurso queda prácticamente subsumida en ellos. La vehemencia, la inmediatez sin ninguna clase de reservas mentales con que d protagonista se entrega a su mirada determina, en efecto, la obnubilación de toda conciencia de su propia acción de mirar y, consecuentemente, la elisión en el poema de todo sujeto en primera persona.
Ocurre aquí como en cierta película de Robert Montgomery - La dama del lago, se tituló en España - en que la cámara se sustituya a los ojos del personaje principal, de modo que salvo por un breve instante al mirarse en un espejo- ¿este permanecía invisible para el espectador. Esa elisión del protagonista es sobre todo frecuente en la edición de 1928. Véase, por ejemplo, el romance final, "Festividad": al leerlo, o al recordar lo, lo que de inmediato se presenta a nuestra mente es la visión de una jubilosa mañana de junio, así que de primera intención nos inclinaríamos a catalogarle dentro del género de las descripciones convencionales. Nos hallamos, en efecto, un solo verbo en primera persona. ¿Y hay acaso alguna acción, a cargo de algún protagonista? ¿Quién dice el poema, si no es el poeta mismo?
Y sin embargo hay en "Festividad" un protagonista y una acción, la de mirar, que es el factor determinante de la estructura del discurso. Entre lo que podríamos llamar dos panorámicas - los cuatro versos iniciales y los cuatro últimos, que son la reiteración, una octava más alto, de aquellos -, el discurso poético, al compás de los sucesivos desplazamientos de la mirada, adopta fundamentalmente una forma enumerativa. Seres y cosas se suceden ante nosotros rapidísimos y sin aparente ilación, sólo porque la mirada se posó primero en uno, después en otra. No hay aquí descripción, sino nominación y - para la voz que habla - denotación. La sincopada rapidez con que cada oración es desplazada por la siguiente, esos adversativos pero los cielos difusos", «pero en ápice de crisis~ que carecen casi por completo de todo valor de adversación, no tienen por finalidad la proyección y articulación lógico sintáctica de una realidad sensible, sino que refieren al mismo discurrir de la mirada, constantemente desplazándose de una cosa a la otra. Ahora bien, d discurrir te la mirada es ya d discurrir de la mente; hay en él, pues, implícita, una composición de lugar. La vehemencia enumerativa de Guillén no es en ningún modo caótica - para emplear el adjetivo de Spitzer -, sino que define el ámbito de una situación de hecho dentro de la cual la realidad exterior aparece siempre por relación al sujeto de la mirada. La realidad "rinde" sus cimas. ¿A quién? A mí, protagonista, que la miro.
Resulta interesante la comparación de «Festividad» con otro poema de la misma edición, "Relieves", idéntico en estructura y motivación, pero en el que la elisión del protagonista es mucho menos completa:

Rendición: relieves.
¡Qué míos, qué puros
Todos! Uno a uno
Resaltan, ascienden.

Castillo en la cima,
Soto, raso, era,
Resol en la aldea,
Soledad, ermita.

En el río, niña,
Niña el agua verde,
Señorón el puente,
Y la aceña en ruinas.

La tarde caliza
Que fue polvareda
Se extrema, se entrega,
Diáfanas vistillas.

¡Oh altura envolvente!
Rondan los vencejos
Sin cesar. ¡Oh cercos!
Posesión: relieves.


La coincidencia estructural y temática es casi perfecta, pero el tono, reflejo de la actitud mental del protagonista, difiere sensiblemente. La vehemencia enumerativa, en "Festividad", tendía a convertir la nominación desprovista de artículos - caballos, vientos, muchachas - en un rosario de vocativos; en este otro poema, por el contrario, la lista de sustantivos sin artículo expresa claramente la consideración de cada objeto denotado - castillo, soto, raso, era - como parte o relieve de la unitaria totalidad real, presente también y sobre todo a los ojos mentales en cuanto situación de hecho. De modo mucho más aparente, la realidad sensible se nos da aquí referida al sujeto de la acción de mirar, en quien también se manifiesta ahora una mayor conciencia del poder esencial que su mirada ejerce. La subsunción casi completa de la acción del discurso en el lugar y el momento tiende a desaparecer y, correlativamente, cesa la elisión del protagonista.
[En la edición de 1936, de excepcional importancia,] el poema de la totalidad alcanza el pleno desarrollo de sus posibilidades. El poeta ha descubierto la subjetividad, el fuero mental o interno del protagonista, como factor determinante‹juntamente con el lugar y el momento‹del ámbito objetivo de esa situación de hecho a cuya verificación y formulación responde la acción del discurso. De modo ya bien definido, el poema guilleniano aparece haciéndose a compás de la incesante interacción entre realidad sensible y realidad mental - inmediatez y reflexión‹, cuyo alternativo predominio configura la estructura del discurso. E~ esquema enumerativo, que en "Festividad" y "Relieves" constituía cl cuerpo central del poema, representa ahora nada más que uno de los momentos del discurso, el caracterizado por el predominio de la realidad sensible, y, tan pronto es superado éste - para volver a renacer, claro está‹, se ve desplazado por esquemas que podríamos llamar iterativos, o propiamente discursivos, correspondientes al momento de la realidad mental. Véase, por ejemplo, en "Más allá":

El balcón, los cristales,
Unos libros, la mesa.
¿Nada más esto? Sí,
Maravillas concretas.

Material jubiloso
Convierte en superficie
Manifiesta a sus .átomos
Tristes, siempre invisibles.

El entero poema adquiere a partir de ahora una mayor discursividad, y su estructura es menos cerrada precisamente por ser más compleja. Así, de la retiración fin.al, tan notoria en "festividad" y "Relieves", sólo queda en "Más allá" un tenue rastro en la alusión al despertar, que todavía nos refiere a la obertura de la pieza:

Toda la creación,
Que al despertarse un hombre
Lanza la soledad
A un tumulto de acordes.

"Más allá" resulta demasiado extenso para un estudio en detalle. La siguiente edición, de 1915, nos ofrece un ejemplar de extremada perfección y pureza, y cuya brevedad permite el análisis estrofa por estrofa; se trata de "Vida urbana".

Calles, un jardín,
Césped - y sus muertos.
Morir, no, vivir.
Qué urbano lo eterno

Losa vertical,
Nombres de los otros.
La inmortalidad
Preserva su otoño.

Vemos cómo ambas estrofas se disponen en mitades claramente diferenciadas. En cada caso, los dos primeros versos se limitan a la escueta enumeración de unos datos de la realidad sensible. Después una pausa, y una brusca transición: cuando el discurso reanuda nos encontramos en el momento de la realidad mental, que representa la integración de esos datos en el ámbito de una particular y concreta situación de hecho. Conviene señalar cómo a pesar de la tajante separación en dos momentos realidad sensible y realidad mental, la actitud expresa en éste se hallaba implícita en aquél: el uso de guión y posesivo (" - y sus muertos") y el hecho de que los nombres en la losa nos aparezcan como «nombres de los otros» connotan, en la verificación de los datos sensibles, un determinado modo cuyo sentido atenderán a desarrollar las inmediatas reflexiones del protagonista.

¿Y aquella aflicción?
Nada sabe el césped
De ningún adiós
¿Dónde está la muerte?

Estamos a la mitad justa del poema. Y aquí parece como si el momento de la realidad mental hubiera desplazado por completo al otro. Pero en seguida advertimos que lo que presta coherencia a esos versos es un único dato sensible, el césped, al que viene referida la acción del discurso, la cual supone una correlativa ojeada a la fúnebre pradera en torno. Y la pregunta "¿dónde está la muerte?" paradójicamente representa una provisional formulación de la situación de hecho, una primera tentativa de síntesis.
La cuarta estrofa marca un regreso al primitivo esquema dual:

Hervor de ciudad
En torno a las tumbas.
Una misma paz
Se cierne difusa.

Pero el antagonismo queda ahora atenuado, entre otras razones, porque los datos sensibles aparecen sometidos a un intenso proceso de subjetivación. "Hervor de ciudad" constituye, en efecto, la elaboración resueltamente imaginativa de un complejo de datos visuales y auditivos cuya interrelacion y simultaneidad se considera especialmente {cargada de significación. De manera inversa, la segunda mitad responde a un momento reflexivo de la mente, pero a la vez resulta casi descriptiva: "una misma paz" viene a ser la proyección objetivadora de ciertos sentimientos del protagonista; y la exteriorización es reforzada por el verbo y el adjetivo - "se cierne difusa" -. El conjunto de esos cuatro versos prosigue la acción iniciada en la estrofa anterior‹la ojeada en torno‹con la visión, sobre todo mental, de la ciudad en tanto que totalidad de la cual las tumbas forman parte integrante.
La estrofa final consta de una sola oración, resolutoria de la espera engendrada por la casi total ausencia de verbos en las primeras mitades de estrofa. Del punto, que en todas las cuartetas anteriores, a excepción de la central, señalaba una fuerte transición entre los versos segundo y tercero, queda un eco ligerísimo en la breve pausa marcada por una coma:

Juntos, a través
Ya de un solo olvido,
Quedan en tropel
Los muertos, los vivos.

Mientras que en la primera época - "Festividad", "Relieves" el lugar y el momento eran preponderantes, hasta el punto de quedar la acción prácticamente subsumida en ellos, es ahora la subjetividad, el fuero mental del protagonista, quien pasa a primer plano. La simultánea y contradictoria conciencia de la realidad del vivir y de la realidad de la muerte constituye, en «Vida urbana», el principal factor de la situación de hecho. Merece la pena observarse cómo, a pesar del carácter resolutorio y unificador de la estrofa postrera‹un solo olvido, un solo tropel, una sola oración para toda la estrofa‹, el último verso nos devuelve todavía un eco de la anterior dualidad y es la enunciación escueta‹«los muertos, los vivos»‹de los dos términos de esa contradicción nunca de modo expreso formulada, pero a cuya resolución precisamente responde la entera acción del discurso.
"Más allá", en 1936, no sólo nos ofrece el primer exponente diferenciado y maduro del poema guilleniano de la totalidad, sino que a la vez señala la aparición, ya con entera claridad, del sentimiento y la conciencia de ser, núcleo central de la temática de Guillén. Nueve años mas tarde, en 1945, "Vida urbana" quizá represente el ejemplar más puro y más perfecto de la especie. Pero algo ha variado, entre tanto, y la diferente importancia objetiva de ambos poemas dentro del universo de Cántico es indicio de esa variación: "Más allá" marca un momento decisivo en la historia de la poesía guilleniana; «Vida urbana», con todo y ser una de las mejores piezas que Guillén haya escrito en su vida, es sólo un maravilloso subproducto; su misma excepcional pureza y perfección tiene algo de overbred, de fin de raza. Y es que en 1945 los supuestos determinantes del poema de la totalidad, y en general del estilo guilleniano, han comenzado a desvirtuarse.

2. 3. El Cántico de Jorge Guillén.



La obra completa de Jorge Guillén aparece hoy con el título de Cántico. Es este título el mismo que llevaba el libro del autor en su edición publicada en 1928, agotada ya hace tiempo. Pero este libro de ahora dista mucho de ser una segunda edición. Se incluyen, desde luego, todas las poesías del anterior, pero con la edición de cincuenta más, y entre esas cincuenta, algunos de los poemas de mayor extensi6n e importancia que el autor ha publicado, como "Salvación de la Primavera" y "Más allá". El contenido total está ordenado de nueva manera en cinco partes, tituladas «Al aire de tu vuelo», «Las horas situadas», «El pájaro en la mano», «Aquí mismo» y «Pleno ser». Se trata, pues, de dos formas distintas de una misma obra poética, tal y como ha ido madurando en dos instantes del tiempo. Entre el primero y el segundo libro hay la misma relación que entre dos grados de crecimiento de un ser. Y así como se crece no sólo en dimensión, en apariencia, sino tambien en potencia y claridad espiritual, así este segundo Cántico, sien do fiel a su naturaleza, es muy otro, es mucho mayor. Nada hubiera sido más fácil al poeta que reeditar la primera forma de Cántico y publicar todos los nuevos poemas aparte, dándoles un nuevo rótulo. Pero Jorge Guillén concibe todo lo que va publicado de su obra poética, hasta ahora, de un modo rigurosamente orgánico, que sólo puede responder, dada la unidad de su naturaleza, a un solo nombre: Cántico. Por lo general, el artista moderno suele ser más bien descuidado en cuanto a las maneras de entregar al público su producción. Lo que hace Guillén nos da ya un indicio sobre una constante cualidad suya: rigor, exquisita vigilancia de su propia obra hasta en el menor detalle.
La carrera de este poeta no ha sido nunca externamente apurada. Siempre se manifestó por su seguridad y su precisión. No tuvo prisa en publicar ningún libro: mucho antes de la salida de Cántico, en 1928, ya circulaban numerosas poesías suyas por las revistas, que le ganaron en España la mayor autoridad y estima que puede tener un poeta sin libro. En 1928, la aparición de su obra le definió en nuestro horizonte con vigor de trazo, con potencia de personalidad indiscutibles. Es porque en ella latía lo indispensable en toda obra poética propiamente dicha: una concepción del mundo lograda a través de una concepción de lo poético, del todo suyas.
Para saber cuál es debemos partir de la primera palabra de su obra, de la que es también la última, del título definitorio: Cántico. Ni canto, ni cantar, ni canción, ni cante, sino precisamente eso, cántico. La palabra lleva infuso un sentido de gracias y alaban~as a la divinidad. La raíz de la poesía de Guillén está precisamente en el entusiasmo ante el mundo y ante la vida. Si eso no se ha reconocido hasta hoy en su pura verdad es porque el entusiasmo generalmente se presenta bajo formas muy distintas a como aparece en la poesía guilleniana. Salta libre y desatado, vive en torrencial desorden, se abandona al capricho y a la espontaneidad bruta, suele dar en ilimitada orgía. Tanto que a veces se convierte en pura gesticulación penosa. Lo peculiar de la poesía guilleniana es el haber logrado lo qúe ilamaríamos una ordenación poética del entusiasmo. Donde ese sentimiento se expresaba confuso, Guillén ha puesto claridad. Donde se desbordaba sin límites, ha trazado contornos. Tales son la luminosidad con que se traduce lo entusiasta y la precisión de líneas con que se delimita, que muchos no ven otra cosa que eso en la poesía guilleniana, y ya es bastante. Pero su actitud poética, el entusiasmo vital, guarda una extraordinaria semejan~a con la del gran poeta ameticano Whitman. La ]írica whitmaniana tiene un cimiento idetltico al de Guillén: júbilo ante las formas de la vida en el mundo, exaltación de todo lo vital. Lo que sucede es que Whitman, aparte de lo que se deba a otras razones temperamentales, vivía en una época romántica, en un clima de cultura semi-rromántico también, y su poesía se explayó sin límites, con magnificencia incomparable en ocasiones, y en otras, con lapsos y oquedades inevitables. Guillén, haciendo arrancar el vuelo de su poesía del mismo nivel, el entusiasmo vital, lo ha tratado con todo lo que la visión de un siglo más de vida y provechos del espíritu humano podía añadir. El arte romántico era un arte extensivo; el moderno aspira capitalmente a la intensidad. Guillén aplica a ese manantial del lirismo entusiasta una norma intensificadora, una voluntad de concentración, todo el tratamiento exquisitamente cuidadoso que en los laboratorios poéticos del siglo XIX han ido forjando, para bien y no para mal de la poesía, como pudiera creerse, los grandes poetas modernos. El que no tenga tiempo ni atención de llegar por medio de la lectura profunda del poeta americano y del español a percibir esa afinidad de actitud poética, siempre advertirá, entre otras cosas, aun en lo más exterior, las semejanzas notorias: la inusitada abundancia de las expres;ones absolutas y de las frases exclamatorias, el constante repetirse de los signos de admiración que lanzan hacia lo más alto del lirismo la palabra.
Y hasta habría versos guillenianos, por ejemplo, éste:

No hay soledad. Hay luz entre todos. Soy vuestro,

donde el sentido de inmensa compañía humana, de entrega del individuo a los hombres, es exactamente el del gran poeta americano.
El tema de esta poesía de la exaltación y del júbilo es la belleza del mundo y del ser. Si el habla poética debe ser para Guillén cántico, es porque, como nos dice en un verso,

Todo en cl aire es pájaro.

La hermosura de la vida no está rebuscada, no se oculta, no hay que buscarla con laberínticas introspecciones. Está ahí, aparente, delante de nosotros. La vida es bella porque es vida.

Ser nada más. Y basta.
Es la absoluta dicha.
Por todas partes circula esa complacencia jubilosa en ser:

¿Qué es ventura? Lo que es.
¿Puede llamarse intelectual una poesía que proclama precisamente como valor supremo de la vida el ser y nada más, la simple conciencia de ser, el gozo casi animal de sentirse en uno la vida? La simplicidad de esta actitud poética en el complejo mundo moderno parece un descubrimiento. Han pasado por los siglos, sobre todo por el siglo último, ráfagas de pesimismo y de desesperación. La lírica de la rebeldía, de la protesta, el grito de los disconformes, produjo desde el romanticismo hasta hoy obras magníficas. Pero he aquí un poeta que, atravesando tales oleajes, surge hoy, aceptando, afirmando, creador de una poesía que parece toda ella un sí. Frente a las imprecaciones del mundo, escarnecido y maldito por tantos poetas, se nos da la afirmación de su belleza total. A despecho de las apariencias, sin necesidad de que los ojos vean nada, una fe ciega y segura de la perfección de lo creado se imnone sobre todo:

No pasa
Nada. Los ojos no ven
Saben. El mundo está bien
Hecho.

La unidad del mundo consiste, precisamente, en esta plenitud de ser, de ser bello. La tierra de los hombres se canta por muchos poetas como un lugar desgarrado y dividido, campo de batalla donde alternan maravillas y horrores. Guillén siente nuestro mundo como una entidad hermosa y entera.

Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta.

Ahora bien: este sentimiento, inspirador de una poesía panteísta, enamorada, de una poesía de lo cósmico, puesto que exalta la belleza del mundo, no está tratado de un modo vago e indefinido y se nos revela, no a manera de misterio confuso y abstracto, sino corporeizándose en momentos, ob jetos y situaciones determinadas de la realidad y de la vida del hombre. Por ejemplo, toda la magnitud inmensa del tiempo puede estar milagrosamente resumida en un instante:

Todo está concentrado
Por siglos de raíz
Dentro de este minuto
Eterno y para mí.

De suerte que siendo una poesía de la vida en su dimensión total, entera, no c.anta el poeta nociones abstractas, sino que nos entrega lo vital en condensaciones precisas, en cristalizaciones ejemplares, que responden todas ellas a un nombre, a una cosa, a un estado momentáneo de ser o de sentir. Uno de sus poemas si titula "Delicia en forma de pájaro". No por capricho, no por mero acierto del ingenio. Expresa para nosotros el proceso exacto de la poesía guilleniana al con densar un sentimiento total, lo go~oso, lo deleitable, en algo, en este caso el pájaro, perfectamente concreto, individualizado y reconocible por todos. Es la de Guillén poesía de realidad en las realidades. El repertorio de cosas concretas del mundo hasta ahora aparecido en su obra es numerosísimo. Paisajes, fenómenos naturales, primavera, otoño, invierno; la tormenta, la llanura, la nieve, las alamedas. Esta dos y trances del ser humano: los niños, los amantes, el hombre solo, el dormirse, el despertar, el beso. Animales: el cisne, los caballos, las calandrias. Objetos materiales: la mesa, el sillón. Estos son algunos de los muchos temas de realidad en Cántico. Por aérea, incorpórea y altanera que parezca esta poesía está siempre referida a una circunstancia o a un hecho real perfectamente visible. Recordemos, por ejemplo, esa afirmación poética y vital tan orgullosa, segura y amplia: el mundo está bien hecho. !Pues se encuentra en una décima que tiene por título "Beato sillón". La revelación de esa hermosura de lo existente llega al poeta en un instante de perfecto equilibrio vital, sucedido, precisamente, en una casa, en una oscuridad, en un silencio y en un sillón determinado:

¡Beato sillón! La casa
Corrobora su presencia
Con la vaga intermitencia
De su invocación en masa
A la memoria. No pasa
Nada. Los ojos no ven
Saben. El mundo está bien
Hecho. El instante lo exalta
A marea, de tan alta,
De tan alta, sin vaivén.

Pero una poesía de la realidad puede muy bien no ser, acaso deba no ser, una poesía realista, según lo intentaron poetas como un Campoamor o un Patmore. La realidad, las cosas, están ya ahí, creadas. Con reproducirlas tal cual, nada nuevo se crea, y la poesía tiene el deber primordial de crear. Pero, y ése es su conflicto, a base de lo ya creado: la realidad. Su labor no puede ser otra sino transmutar la realidad material en realidad poética. Si la poesía de Guillén, siendo tan real, es al par tan antirrealista y da una sensación tan perfecta de mundo purificado, esbelto, platónico, de maravillosa selva de ideas de las cosas, es por lo potente y eficaz de su instrumento de transmutación. A nuestro juicio, ese instrumento de transmutación es la claridad de su conciencia poética. Lo bello del mundo, Jo que tenga de poético, se da de un modo vago, disperso, genérico; hay poesía en todas partes, en ninguna. El primer paso de la actividad poética es dejarse apoderar de esa belleza, recibirla, entregarse a ella. En esta etapa se encuentra qui~á la mayor parte de la poesía escrita por los hombres. Pero cabe una actitud reactiva: la de apoderarse a nuestra ve~ de aquello que dejamos que se apoderara de nosotros. ¿Y cómo? Pues simplemente cobrando conciencia clara, plena, de ello. Sino poseído del supremo gozo de conocer el mundo a través de la más limpia forma de conocimiento poético. Lo acepta en conciencia.
Muchas otras virtudes habría que señalar, caso de haber tiempo para ello, en esta poesía. Históricamente, en el momento que vivimos de nuestra lírica, es la que realiza mejor que ninguna la restauración del concepto íntegro de lo poético. Guillén, sin empobrecer en modo alguno ni la visión ni la expresión, las enriquece, pero con riquezas tomadas de su propio caudal, apartando lo ajeno. También merecería atención el lenguaje poético guilieniano, de maestría y perfección sin par, donde nada pasa ni nada se lo lleva el viento, y que logra una distinción expresiva donde se reúnen lo clásico y lo moderno. Pero sobre todo esto, y con la virtud cimera, creeremos siempre que el valor máximo de su poesía es representar la conciencia poética mas clara, más luminosa exacta y profunda que hace mucho tiem~o ofrece nuestla lirica.

Diciembre de 1935 Pedro Salinas, Literatura española. Siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1970, págs:178-184

2. 4. Homenaje en el dictado guilleniano.


Guillén, como un dios de su obra, ha gobernado su destino de poeta, tal vez más que ningún otro en las letras españolas. Ha podido decir, con entereza: «¡Dure yo más! La obra sí se acaba. / Ay, con más versos quedaría obesa. / Mi corazón murmura: cesa, cesa. / La pluma será así más firme y brava». Y con el poema "Obra completa", del cual son esos cuatro versos, ha visto perfectamente impresas sus poesías, su obra completa‹no sus obras completas, o juntas, en acarreo editorial]‹: labor acabada, cerrada, completada. [...] Toda en tres libros. Uno, Cántico (1928- l936-1945-1950), dividido en cinco partes; otro, Clamor, dividido y publicado en tres: Maremagnum (1957), ... Que van a dar en la mar (1960) y A la altura de las circunstancias (1963), y un tercero, el más extenso, Homenaje (1967), dividido en cinco partes más una, pues la última se llama "Fin", y es la despedida de toda su obra~. Todo perfecto, y con un montaje que - despistada y precipitadamente - parece llevarnos a la Edad Media del simbolismo numeral y la interpretación alegórica: tres libros (cinco partes, tres partes, cinco partes y un final). Como son tres lugares los pies de imprenta (Madrid, Buenos Aires y Milán); como muchos de sus poemas, tiene cinco apartados, y aun cada parte cinco estrofas. Simetría de números impares, simbólicos y cristianos, que se completan con las dedicatorias iniciales y finales, los lemas, los títulos y subtítulos‹verdaderas exégesis‹de sus volúmenes. Muchos símiles se pueden hacer, con sus tres libros, también desde un sentido religioso, si no se nos pide demasiado rigor. Cántico trata de lo creado; Clamor, de la caída, el caos y la «posible esperanza», y Homenaje es la luz de la poesía, el pentecostés del arte. Cántico es la fe en la vida; Clamor es la esperanza (se subtitula Tiempo de historia); Homenaje es la caridad (se subtitula Reunión de vidas). [Su obra es una de las respuestas posibles del hombre del siglo XX a su vida y a su mundo, en la doble vertiente de hombre universal y hombre español que ha pasado por unas circunstancias universales y nacionales.]
Homenaje, aclara imperiosamente al poeta: porque le cierra de una forma total, y porque ese cierre responde directamente a cosas que antes sólo había cantado de manera indirecta. Así, este libro que de lejos puede parecer de poesía de circunstancias, ha de verse mejor como una guía para entender al Guillén total. Incluso tiene bastante de diario íntimo, de documento interior, si bien ha de entenderse que es el diario de un hombre con poca pasión por lo anecdótico y con horror al vulgar sentimentalismo.
El poeta ha ordenado estas poesías‹que argumentalmente pueden ser le circunstancia, pero no temáticamente - con la misma intensidad estructural que Cántico o Clamor. Y tienen una unidad interna de poema a poema: son la suma de presentes con los que Guillén ha visto el mundo, siempre fiel a unos principios de forma y contenido. Los tres títulos de Guillén son conscientemente análogos: son tres solitarias palabras de tono lírico: Cántico, Clamor, Homenaje. Los tres llevan subtítulos, artística y sintácticamente análogos: Fe de vida, Tiempo de historia, Reunión de vidas. Dentro de este mismo férreo montaje ha metido sus poesías "circunstanciales".
Este tercer volumen es un homenaje a los vivos y a los muertos, a los objetos y a las ciudades y campiñas y al amor, a todo lo que ha vivido al lado de Guillén, y le ha hecho vivir La unidad temática del libro está, pues, en esa reunión, en ese conglomerado. La unidad interna es la vida según la visión del poeta, su gran unidad mental ante hechos, personas y cosas. Su mundo poético en una palabra. Tiene seis partes: «Al margen»,
"Atenciones", "El centro", "Alrededor", "Variaciones" y "Fin". En realidad, como dije, cinco y una despedida, de ese libro y de toda su obra, bien explícita en su dedicatoria final, "al amigo futuro, al amigo de siempre". Dedicatoria en simetría con las también finales de Cántico y Clamor, a Pedro Salinas, su gran amigo, en vida y muerte, respectivamente. La.dedicatoria inicial es a todas las musas, de acuerdo con la materia del libro que trata de poetas, hombres y cosas que le inspiraron, y que nos lleva a pensar en la dedicatoria de Cántico, «a mi madre en su cielo». Madre de su cuerpo y madres de su poesía, una con un término cristiano, pero acompañada del relativista posesivo su, y otra en términos paganos.
Si dejamos esta sexta parte, y atendemos a las otras cinco, cinco como en Cántico, e impares como en Clamor, es decir, con una parte central, nos hallamos ante una fuerte simetría. La parte tercera se llama "El centro", lo que comprueba que el final es una despedida, aunque aquí alude, evidentemente, al centro que ha sido el amor en su vida de hombre y poeta. La parte primera, "Al margen", la componen glosas y comentarios a autores y obras que han significado mucho para él. La parte quinta la forman sus traducciones e imitaciones de poetas que han tenido para él especial relieve. Ninguna de las dos tiene subdivisiones.
La segunda parte, «Atenciones», y la cuarta, "Alrededor", se equilibran desde el título, atención a lo que hay alrededor, tanto en la vida como en la literatura. Hay un evidente equilibrio entre los cuatro apartados de «Atenciones», que no llevan título, y los cuatro que resultan de sumar el primero de "Alrededor", sin título también. y los tres en que se divide el segundo, también sin nombre: "Yo y yo", "Tiempo perdido" y "El viaje a Cíteres". Las "Atenciones" van dirigidas: la primera, hacia los grandes poetas españoles que le han hecho vivir la poesía, y no son glosas ni comentarios, sino visiones totales de los hombres que fueron: Juan Ruiz, fray Luis, Lope de Vega, Rubén Darío, Machado y Juan Ramón. Destaca entre todos el poema de fray Luis, uno de los mejores del libro. La cuarta parte final se empareja con esta primera, pues recoge en ellas las elegías a los poetas muertos de su generación: Moreno Villa, Salinas, Prados, Lorca (con un recuerdo a Hernández) y Altolaguirre. Falta Cernuda, uno de los más altos del grupo. El poema más bello y sentido - y no es casualidad - es el dedicado a Pedro Salinas, número dos, como el de fray Luis en la parte primera. Las dos partes centrales son mucho más difíciles de definir. La segunda podría llamarse paisajes y ciudades; la tercera, conceptos y personas, algunas de las cuales son casi breves epístolas, finas atenciones del autor a amigos. "Alrededor" tiene unos poemas que sirven de prólogo y otros que hacen de epílogo. En ambos grupos la inquietud principal es el tiempo, con un sentido a veces religioso, como en el titulado «La gran aventura», poema muy relacionado con Hombre y Dios, de Dámaso Alonso. La segunda parte nos habla de "Yo y yo", "Narciso", "Narcisa", "Ifis y Anaxárete" y «El viaje a Cíteres». Su yo se refleja ahora, como hombre y como poeta en la tradición latina, en las Metamorfosis de Ovidio, que no había aparecido en «Al margen» ni en "Variaciones». Destaca aquí el dominio del tono clásico en "Ifis y Anaxárete", poema largo conocido ya desde 1958 y que tendrá que ser estudiado con detalle por el que busque ahondar en la personalidad de Guillén.
La parte central, "El centro", que ya he dicho trata del amor, tiene tres núcleos. El primero, "Figuras y casos", nos habla del amor y de amores en plural. Se encabeza con "Preparación de...", poema clásico por la forma y romántico en su contenido, pues es un presentimiento del amor: Alguien vendrá. Ya viene. Ya está aquí. El segundo núcleo, "Amor a Silvia", es, como su nombre indica, un cancionero renacentista con la fuerte unidad argumental de narrarnos en muchos poemillas los diferentes momentos por los que pasa un amor. Es un cancionero petrarquista en su estructura, pero marinista en su contenido, pues el amor no se detiene en la mera contemplación ni se queda en el psicologismo, sino que se consuma pleno en cuerpo y alma. He dicho marinista en recuerdo de los baci del italiano y también podríamos llamarlo manierista. Su detallismo, su cuidado estilístico, su desproporción entre tema y argumento y la búsqueda de lemas apropiados así lo indican. La primera parte lleva un lema de Tasso, que define la inquietud y la espera del poeta "Silvia m'attende ignuda e sola". El segundo, de Nerval, indica la convivencia ya placentera de las sonrisas: "Son oeil étincelait toujours dans un sourire". Y. por fin, la tercera nos muestra la dicha del amor compartido en alma y cuerpo, desde la cita de Leopardi, "All'apparir del veno". Estas dos últimas citas pertenecen a "Silvie" y "A Silvia", respectivamente. El tercer núcleo, "Repertorio de junio", tiene cohesión con el anterior. Misma forma de poemas breves y numeroso en versos cortos y tal vez temáticamente aludan a un mismo capítulo de la vida del poeta. Estos tres núcleos de "El centro" se abren con tres poemas como prólogo y se cierran con otros tres.
Juan Manuel Rozas, "Que sean tres los libros e uno el dictado" en El 27 como generación, La isla de los ratones Santander, 1978, págs: (66-79).